|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
КАРАВАДЖО прозвище Микеланджело да Меризи Caravaggio, Michelangelo da Merisi, dit (1571, Караваджо, Ломбардия ? - 1610, Порпю-Эрколе)
Итальянский художник. Формирование. Прежде чем покинуть Ломбардию и попытать счастье в папском Риме, городе меценатов, Ка- раваджо провел несколько лет в Ми- лане, где в апреле 1584 поступил в мастерскую Симоне Петерцано. Об этом периоде его жизни мало что из- вестно; без сомнения, юношеские го- ды оказали решающее влияние на судьбу этого художника-реформатора, но мы, к сожалению, не располагаем никакими свидетельствами, позволяю- щими точно установить характер его первых опытов и интересов. История становления Караваджо связана с его <успехом у критики> и восходит к тем годам жизни художника, когда Цуккаро презрительно называл его имитатором Джорджоне, а сторонники превозносили его как художника, учителем которого бьиа сама приро- да. Только В. Джустиниани, тонкий знаток искусства, увидел в натура- листической непосредственности Ка- раваджо сознательное <возвращение к природе>, явление, свойственное итальянской живописи рубежа веков par excellence. Представители ака- демического искусства, напротив, упрекали Караваджо в изображении бессюжетных сцен (<senza historia> и <senza actione>), в представлении событий священной истории без соот- ветствующей декорации, в неумении передавать движение и в обращении к религиозной иконографии и к предпи- санным церковью канонам. Однако, хотя еще в XIX в. реалистической поэтичностью Караваджо восхищались такие художники, как Курбе, Э. Мане и Сезанн, полное признание его творчества произошло лишь в XX сто- летии. Но критический анализ не всегда был однозначен. Главная зас- луга в исследовании творчества Ка- раваджо принадлежит Р. Лонги, кото- рый определил роль художника в ис- тории реалистической традиции, про- тиворечащей гуманистическому ис- кусству, характерному для Ломбардии XV-XVI вв.; это, а также близость Караваджо таким художникам, как Са- вольдо, Моретто, Лотто и Кампи, особенно важно для понимания его творчества в целом. Другие исследо- ватели стремились доказать более широкие связи Караваджо; так, В. Фридлендер (1955) обнаружил влияние венецианской школы, перенятое, ве- роятно, через миланских последова- телей Джорджоне, влияние, которое Лонги отрицал (1926). Ранние римские работы. Мы не будем здесь особо останавливаться на приключениях, драках и бесчинствах, которыми была наполнена жизнь Кара- ваджо и которые интересны только в той мере, в какой они служат описа- нию морального облика и являются вехами хронологических и географи- ческих этапов его творческого пути. В возрасте 25 лет Караваджо своей оппозиционностью официальному римс- кому искусству завоевывает располо- жение меценатов городской аристок- ратии. Однако он стремится жить жизнью простого народа, где находит модели для персонажей своих картин: осужденных, заключенных. Во время вынужденных перерывов он работает над замыслом своих произведений, которые все более глубоко свиде- тельствуют о добросовестности и по- этичности художника - качествах, присущих только истинным гениям. Скорее всего, Караваджо приехал в Рим между 1591 и 1592. Во время своего путешествия он имел возмож- ность видеть произведения Джотто и Мазаччо, с которыми вскоре сравня- ется по силе своего новаторского дарования. Первые творческие шаги в Риме давались ему с трудом: созда- вая непритязательные произведения коммерческого характера, он начина- ет писать и картины <для себя>. По- пав в больницу Санта-Мария делла Консолационе, он исполняет ряд ра- бот, которые чуть позже будут отп- равлены в Севилью настоятелем боль- ницы, испанцем по происхождению. Затем он проходит школу Кавалера д'Арпино, художника претенциозного и поверхностного, который не вызы- вает у него интереса и которого он вскоре оставляет и переезжает к кардиналу даль Монте. К этому первому римскому периоду относятся несколько картин, дати- ровка которых стала объектом много- численных дискуссий. Это - станко- вые картины небольших размеров, предназначенные для коллекционеров. Уже в них проявляется собственный стиль Караваджо и его отход от чинквечентистской традиции. Глубоко отличные от маньеризма по своей трактовке пространства и образа, картины Караваджо тем не менее за- имствуют у него напряженность ли- нии, четко очерчивающей контуры. Яркие цвета, фон, как правило, од- нотонный обращают внимание на жиз- ненность сюжетов, изображенных на картине. Оригинальность трактовки сюжетов заключается уже в самом их выборе и в свободной интерпретации традиционных иконографических схем. Это последнее новшество и отмечает собой рождение реализма в современ- ном значении этого слова. Впервые в истории живописи тема <Вакха> (Фло- ренция, Уффици) становится лишь предлогом для композиции из всевоз- можных даров природы и обиходных предметов, сосредоточенных вокруг фигуры мальчика, коронованного ви- ноградной лозой, которого этот поч- ти шутовской атрибут приближает к <Юноше с корзиной фруктов> (Рим, гал, Боргезе). Так же впервые слу- чай из обыденной жизни, например, в картине <Юноша, укушенный ящерицей> (Флоренция, фонд Лонги) и библейс- кая сцена, например, <Жертвоприно- шение Авраама> (Флоренция, Уффици), абсолютно равны по своему изобрази- тельному значению, одинаково серь- езны и наполнены драматизмом. В разных аспектах действительности, вдохновляющей творчество Караваджо, нет ни иерархии ценностей, ни деле- ния на классы. Поэтому Вакх на дру- гой картине будет изображен как мальчик-слуга из таверны, голодный и болезненный (<Больной Вакх>, Рим, гал. Боргезе). В картине <Кающаяся Магдалина> (Рим, гал. Дориа Памфи- ли) Магдалина представлена не кур- тизанкой, а простолюдинкой в бедной обшарпанной комнате, оставшейся на- едине со своим страданием; вместе с тем римская куртизанка изображается Караваджо на аристократическом <Портрете молодой женщины> (картина погибла в Берлине в 1945). <Отдых на пути в Египет> (Рим, галерея До- риа Памфили) также представлен как <сцена из жизни>, сравнимая по сво- ей остроумной композиции со светс- кими сценами, впервые появившимися у Караваджо (<Гадалка>, Париж, Лувр; <Лютнистка>, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; <Шулеры>, Форт Уорт, музей Кимбел). Наконец, <Корзина с фруктами> (Милан, пинакотека Амбро- зиана) поражает своей правдивостью и осязаемостью, натюрморт стал здесь самостоятельным и единствен- ным сюжетом картины, которую счита- ют первым и одним из самых красивых примеров этого жанра: здесь отсутс- твуют украшающие изыски, описатель- ность и всякого рода мистицизм. Ка- раваджо окончательно порывает с ин- теллектуализмом жанровых сцен, скрупулезным натурализмом нидер- ландских художников и природной <загадочностью> Леонардо да Винчи. Картины для ц. Сан-Луиджи деи Фран- чези и СайгаМария дель Пополо: ко- нец римского периода. Создание кар- тин для капеллы Контарелли в ц. Сан-Луиджи деи Франчези, датировка которых была недавно уточнена бла- годаря обнаружению новых документов (Рёттген, 1965: 1599-1600 - <Приз- вание апостола Матфея> и <Мучени- чество апостола Матфея>, 1600- 1602 - алтарная картина <Апостол Матфей с ангелом>) ознаменовало собой ре- шающий поворот в творчестве Кара- ваджо. Этой работе непосредственно предшествовало несколько картин, в которых прослеживаются первые по- пытки обновления стиля, в какой-то степени связанные с приездом в Рим Аннибале Карраччи в 1595 и свиде- тельствующие о новом отношении Ка- раваджо к официальной академической культуре. Действительно, картина <Христос в Эммаусе> (Лондон, Нац. гал.) своей более разработанной перспективой, строгостью и торжест- венностью как бы отвечает <maniera grande> Карраччи, в то время как композиция <Иоанн Креститель> (Рим, гал. Дориа Памфили), нередко счита- ющаяся своеобразной пародией на мо- тивы Микеланджело, впервые показы- вает стремление художника открыто и даже иронично продемонстрировать свое отношение к классической тра- диции XVI в. Если в юности Каравад- жо беспечно и честолюбиво отказыва- ется от всяческих предрассудков, то теперь он вступает в пору раздумий, завершившихся, с одной стороны, равновесием обычных средств выраже- ния, а с другой - духом противоре- чия и затем, во время работы в ц. Сан-Луиджи деи Франчези, кризисом целостного поэтического мира худож- ника. Этот кризис подтверждают и резуль- таты исследования двух картин из истории апостола Матфея в рентге- новских лучах, которое выявило из- менения замысла художника - перепи- санные места доказывают тщатель- ность, с которой Караваджо проверя- ет соответствие своей интерпретации любому событию, даже из Священной истории, и ищет новый и убедитель- ный художественный язык, способный оправдать вольности, которые - с точки зрения иконографии, узаконен- ной и признанной Церковью - возни- кают в результате подобной интерп- ретации. В процессе этих поисков творческое кредо Караваджо приобре- тает все более революционный харак- тер и выражается ясно, спокойно и уверенно. Смело перемещенные в сов- ременную художнику эпоху (игорный стол перед кассой сбора пошлины в <Призвании апостола Матфея> или ин- терьер римской церкви в <Мучени- честве апостола Матфея>), события священной истории схвачены Каравад- жо в их физической и духовной ре- альности, благодаря выявляющей роли света, исходящего извне, от некоего бокового источника, который освеща- ет лишь главные части композиции, подчиняясь не объективным законам оптики, а экспрессивным требованиям художника, запечатлевает мгновенной вспышкой жесты персонажей, наделяя их абсолютным смыслом, и погружает сцену в игру светотени, молчаливой и исполненной драматизма. Этот <лю- минизм>, культурные истоки которого следует искать в живописи европейс- кого маньеризма, лишен у Караваджо интеллектуальности последнего и приобретает антигуманистический па- фос. Свет, а не человек определяет теперь физические и моральные рамки пространства изображения; в области изобразительных искусств это соот- ветствует отказу Джордано Бруно и позже Галилея от антропоцентрист- ской концепции мира. Первый вариант алтарной картины <Апостол Матфей с ангелом> (погибла в Берлине в 1945) заказчики сочли слишком реалистичным и вызывающим и отвергли его. Для второго варианта характерна более классическая кон- цепция, <опасная> (по выражению Р. Лонги, 1951) для такого <народного> поэта, каким был Караваджо. Особен- но поражает плотность драпировки, в которую облачен ангел и которая как бы поддерживает его в полете (ху- дожник так и не смог заставить ан- гела <летать>), а также ограничен- ная, скупая гамма красок - цвета словно взрываются с сокрушительным натиском света на темном фоне по- лотна. Хотя особенности цветовых эффектов этой картины позволяют предположить влияние венецианского колорита, их место в системе изображения с пре- обладанием темных тонов соответс- твует направлению творческих иска- ний Караваджо, начавшихся годом раньше и зафиксированных в картинах <Распятие апостола Петра> и <Обра- щение Павла>, исполненных для ка- пеллы Черази ц. Санта-Мария дель Попало (закончены, согласно доку- ментам, в ноябре 1601). В большей степени, чем полотна из капеллы Контарелли, эти композиции являются результатом развития религиозных тем, отныне ставших практически единственными сюжетами в творчестве Караваджо. Это развитие, которое перевело Священную историю на <на- родный> язык и, по мнению некоторых исследователей, может быть соотне- сено с проповедями св. Игнатия Ло- йолы и Филиппе Нери (В. Фридлендер, 1955), выразилось в картинах из ка- пеллы Черази с предельной реалис- тичностью (так, например, публику того времени шокировал круп лошади на первом плане в <Обращении Пав- ла>); светотень, в свою очередь, стала глубоким мраком, сквозь кото- рый прорывается болезненно пронзи- тельный свет. Благодаря ему сцены, представленные в сдержанной цвето- вой гамме и без описательных дета- лей, поражают своей достоверностью. К этой же серии относятся другие произведения Караваджо, созданные до его бегства из Рима, когда в очередной стычке художник убил сво- его соперника. В 1602-1604 его классические размышления (<Положе- ние во гроб>, Ватикан, Пинакотека) находят свое продолжение в картине <Мадонна ди Лорето> (<Мадонна странников>, 1603-1605), исполнен- ной для ц. Сант-Агостино, в которой скульптурная красота Марии оживля- ется человеческой нежностью в ее молчаливом диалоге со смиренными почитателями. Тяга к народности возрастает у Караваджо до такой степени, что в качестве модели для фигуры Марии он выбрал дочь одной своей <бедной> соседки (<Мадонна со змеей> - <Мадонна конюхов>, 1605, Рим, гал. Боргезе). В то же самое время картины Караваджо все больше наполняет мрак, который является не дополнением, а элементом, противо- поставленным свету, в свою очередь, борющемуся с тьмой и подчиняющему своему триумфу существование кра- сок. Эти черты характерны для таких произведений, как <Св. Иероним> и <Давид> (Рим, гал. Боргезе) и, осо- бенно, <Смерть Марии> (Париж, Лувр), картины, являющей собой не- мую трагедию, освещенную краснова- тым светом, который выявляет жесты и выражения лиц персонажей, собрав- шихся вокруг тела Марии, тела <рас- пухшего и с оголенными ногами> (Бальоне, 1642), реализм которого вновь вызвал бурную реакцию публи- ки. Бегство из Рима. Неаполитанские, мальтийские и сицилийские произве- дения. Вероятнее всего, во время бегства, укрывшись во владениях принца Колонны, Караваджо создает картину <Христос в Эммаусе> (Милан, пинакотека Брера), трактуя еван- гельский сюжет как <сцену в тавер- не>: каждый персонаж здесь появля- ется из темноты, благодаря индиви- дуальному освещению, которое прони- кает сквозь грубую телесную оболоч- ку и обнажает чувства. В 1607 в Не- аполе он лихорадочно работает над многочисленными произведениями, упомянутыми его биографами. Многие из этих картин не сохранились, но те, которые дошли до нас (<Мадонна с четками>, Вена, Музей истории ис- кусств; <Семь дел милосердия>, Неа- поль, ц. Пио Монте делла Мизерикор- дия; <Саломея с головой Иоанна Крестителя>, Лондон, Нац. гал.; <Бичевание Христа>, Неаполь, ц. Сан-Доменико Маджоре), свидетельст- вуют о новом направлении творческих поисков Караваджо - его интересуют теперь пластические и монументаль- ные эффекты, напоминающие и, однов- ременно, отрицающие классическую и маньеристическую традицию; они соз- даны исключительно на отношениях света и тени и возвышают реальность в самых грубых ее проявлениях. В конце 1607 (?) Караваджо приезжа- ет на Мальту, где по заказу Маль- тийского ордена пишет ряд картин, за которые получает звание рыцаря: два портрета Алофа де Виньякура (один из которых часто отождествля- ют с портретом великого магистра ордена из Лувра), <Казнь Иоанна Крестителя> и <Св. Иероним> для со- бора Сан-Джовани в Ла Валлетте. Здесь он продолжает свои неаполи- танские опыты. В 1608 художник ока- зывается на Сицилии. Во время своих странствий (трагически завершивших- ся 18 июля 1610) он исполнил такие шедевры, как <Погребение св. Лючии> (Сиракузы, ц. СантаЛючия), <Воскре- шение Лазаря>, <Поклонение пасту- хов> (Мессина, Нац. музей), <Рож- дество> (Палермо, и. Сан-Лоренцо), <Саломея> (Эскориал, Казита дель Принципе) и <Иоанн Креститель> (Рим, гал. Боргезе). Верный до кон- ца своих дней повседневным мелочам жизни, в последних своих произведе- ниях Караваджо создает их наиболее одухотворенную версию, преисполнен- ную сдержанности и благородства. Среди работ художника следует упо- мянуть также <Экстаз св. Франциска> (Хартфорд, Уодсворт Атенеум)" <Кон- церт> (Нью-Йорк, музей Метрополи- тен), <Св. Екатерина> (Лугано, соб- рание Тиссен-Борнемиса), <Юдифь> (Рим, Нац. гал., гал. Корсини), <Голова Медузы> (Флоренция, Уффи- ци), <Иоанн Креститель> (Канзас-Си- ти, музей, и Рим, Нац. гал., гал. Корсини), <Бичевание Христа> (Руан, Музей изящных искусств) и <Благове- щение> (Нанси, Музей изящных ис- кусств). Каталог произведений Кара- ваджо пополнился за последние годы новыми картинами - оригиналами, из- вестными прежде только по копиям, или произведениями, которые до не- давнего времени считались копиями и подлинность которых была подтверж- дена (<Магдалина>, Неаполь, собра- ние Клейна; <Распятие апостола Анд- рея>, Кливленд, музей; <Марфа и Ма- рия-Магдалина>, Детройт, Институт искусств; <Коронование тернием> (прежде - Флоренция, собрание Чек- кони, ныне - Прато, Касса ди Рис- панни э Депозити). Караваджо припи- сывается также картина <Отречение апостола Петра> с тремя персонажами (Лондон, частное собрание) и пояс- ной <Портрет Алофа де Виньякура> (Флоренция, Палаццо Питти). |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»