КАРТОН (ШАРРЕТОН) Ангерран Quarton (Charreton), Engueirand 

(работал   в   Провансе   в 1444-1466)

Французский художник.

Его пикардийским именем было Шарре-

тон или Шарретье (Charretier, но не

Шарантон),  в Провансе оно было ла-

тинизировано и звучало  как  Картон

(Carton  или Quarton).  Он родился,

вероятно,  около 1415 и получил об-

разование в 1430-е.  Если судить по

многочисленным готическим элементам

его  стиля,  то он сформировался на

севере Франции. Скульптуре готичес-

ких храмов он обязан величественным

строем своих композиций и некоторы-

ми  своими образами.  В то же время

его искусство многим  обязано  зна-

комству с творчеством Яна ван Эйка,

Робера Кампена (Мастера из Флемаля)

и Рогира ван дер Вейдена;  эти кон-

такты облегчались развитием  в  Пи-

кардии  того  времени сильного бур-

гундского влияния.  Благодаря  этим

мастерам  и их реализму Картон стал

достаточно <современным> для  сере-

дины XV в. художником, чувствитель-

ным к формам  предметов,  характер-

ности лиц и пейзажей, неповторимому

обаянию,   впечатлениям   городской

жизни.  Все это разнообразие ощуще-

ний художник  синтезирует  в  своем

творчестве,   сложившемся  как  под

влиянием искусства  Северной  Фран-

ции, так и Южной. Готическая тради-

ция отразилась в  его  искусстве  в

форме  величественных линейных ара-

бесков,  выразительных и декоратив-

ных.  Лучезарные южные пейзажи Про-

ванса,  в свою очередь, придали ма-

нере  художника  определенную  рез-

кость,  с подчеркнутыми контрастами

светотени,  упрощенными  формами  и

гранеными  очертаниями.  Этот  <ку-

бизм>  форм перекликается с манерой

Доменико Венециано, Паоло Уччелло и

Андреа  дель  Кастаньо,  однако  не

связан с ней непосредственно,  пос-

кольку очевидно, что Картон, никог-

да не изображавший в своих произве-

дениях итальянских построек, не был

в Италии.  Тем не менее итальянское

искусство в Провансе времени Симоне

Мартини и Маттео Джованнетти произ-

вело  на  него сильное впечатление,

он заимствовал из  него  ряд  своих

сюжетов. Некоторые частные аналогии

с тосканским искусством можно  объ-

яснить  его знакомством с картинами

из коллекций многочисленных флорен-

тийских купцов, осевших в Провансе.

Кроме того, в Провансе Картон рабо-

тал  рядом  с художником,  который,

как и он,  приехал с Севера и сфор-

мировался  под  влиянием  искусства

ван Эйка и который стал родоначаль-

ником  провансальской  <кубистичес-

кой> стилизации -  это  неизвестный

автор  <Благовещения из Экса>,  ис-

полненного между 1443  и  1445,  то

есть в те самые годы,  когда Картон

также жил в Эксе. Подобная чувстви-

тельность к различным влияниям лиш-

ний раз доказывает, что Картон при-

ехал  в Прованс достаточно молодым.

Известно, что в 1444 он жил в Эксе,

в  1446  -  в  Арле,  а  с 1447 - в

Авиньоне,  где оставался вплоть  до

1466,  когда  его имя упоминается в

последний раз.  Дата его смерти  не

известна.  Сохранились  известия  о

семи его контрактах с  разными  за-

казчиками,  дворянами, богатыми го-

рожанами,  духовенством. Эти заказы

касались  больших алтарей с предел-

лами  и   балдахинами   (1446-1447,

1452, 1453- 1454, 1461, 1462-1464 и

1466),  а также одной  хоругви  для

церковных   процессий  (1457-1458).

Однако из  этих  работ  сохранились

только две; но на основании стилис-

тических аналогий  художнику  можно

приписать еще два произведения, ав-

торство  которых  документально  не

подтверждено.

<Богоматерь Милосердие>   (Шантийи,

музей Конде). Этот алтарь был зака-

зан в 1452 в Авиньоне Картону и Пь-

еру Виллату Пьером Кадаром, который

пожелал,  чтобы  у  ног  Марии были

изображены его почившие родители со

своими святыми патронами, двумя св.

Иоаннами. В контракте говорится и о

пределле,   без  уточнения  сюжета.

Создан ли алтарь из Шантийи  обоими

художникам  или  он  написан кем-то

одним из них? Анализ картины свиде-

тельствует, что она исполнена одной

рукой,  а ее сравнение с <Коронова-

нием Марии>,  автором которой, сог-

ласно документам, был Картон, дока-

зывает, что и в этом случае авторс-

тво  принадлежит  именно   Картону.

Можно предположить,  что Виллат ис-

полнил менее важную  часть  алтаря,

пределлу,  которая  не сохранилась.

Хотя Виллат был крупным мастером  и

его творческая карьера продолжалась

вплоть до 1495, не известно ни одно

его произведение.  В 1452, в период

сотрудничества с Картоном,  он  был

еще молодым художником, лишь недав-

но приехавшим в Авиньон. Картина из

Шантийи  замечательна своей широкой

и свободной композицией и  монумен-

тальностью.

<Коронование Марии>          (Виль-

нёв-лез-Авиньон,  Гор. музей). Этот

контракт, один из самых подробных в

истории средневековой живописи  (он

опубликован  с  неточностями в 1889

аббатом Рекеном, а затем, в исправ-

ленном виде, - в 1940 А. Шобо), был

заключен в 1453 Картоном и Жаном де

Монтаньяком, каноником ц. Сен-Агри-

коль в  Авиньоне  и  капелланом  ц.

картезианского  монастыря в Вильнё-

ве.  Картина,  предназначенная  для

алтаря ц.  Сент-Трините картезианс-

кого монастыря,  должна  была  быть

закончена  в сентябре 1454;  она не

имела  пределлы,  а  упоминаемый  в

контракте  балдахин  не сохранился.

Программа была очень  амбициозна  -

здесь  изображен  весь христианский

мир: рай со святыми и праведниками,

земной мир с двумя священными горо-

дами - Римом  и  Иерусалимом  и  их

святынями и,  наконец,  ад.  Троица

представлена в картине в виде голу-

бя и двух совершенно одинаковых фи-

гур.  Это - художественное воплоще-

ние догмата о тождестве Бога-отца и

Бога-сына,  утвержденного   флорен-

тийским   собором  в  1439.  Однако

трактовка некоторых деталей  объяс-

няется исключительно художественны-

ми целями - разгрузить и пластичес-

ки  прояснить  композицию.  В  1449

больной Монтаньяк составил  завеща-

ние, в котором пожелал быть изобра-

женным в роли  донатора  со  святым

патроном   Мадонной;   эта  картина

должна была находиться рядом с  его

гробницей  в  монастырской  церкви;

вероятно, по выздоровлении он отка-

зался  от  этого проекта и совершил

паломничество в  Рим  и  Иерусалим.

<Коронование   Марии>  должно  было

символизировать это путешествие.  В

картине  заметно влияние готической

соборной скульптуры Северной  Фран-

ции: точно по горизонтали, на стыке

земного и подземного миров проходит

полоса, которая служит перемычкой и

поддерживает своеобразный тимпан  с

изображением  Троицы (А.  Фосийон).

Во  франко-фламандских  шпалерах  и

миниатюрах   крупные  стилизованные

фигуры также часто изображались ря-

дом с персонажами,  взятыми из пов-

седневной жизни и написанными  лег-

кими  сдержанными мазками.  Прован-

сальская живопись неразрывно связа-

на с этой традицией, которая прояв-

ляется в трактовке пейзажа и в осо-

бом  пластическом  языке.  В  XV в.

стиль Мастера Благовещения из  Экса

и Картона является одним из больших

стилей латинской Европы,  наряду  с

тосканским и иберийским (Гонсалвеш,

Бермехо).  <Мадонна с  младенцем  в

окружении   святых   и   донаторов>

(Авиньон,  Пти Пале).  Этот алтарь,

сохранившийся  в неполном виде,  не

упоминается ни в одном из известных

нам  документов;  нам не известно и

его истинное происхождение -  гербы

стерлись, а вместе с ними пропала и

надежда определить личность донато-

ров. Колорит, моделировка, сдержан-

ные лики,  впалые глаза, тип Мадон-

ны,  руки, тонкий штриховой мазок -

все это свидетельствует об  авторс-

тве  Картона.  Костюмы  также соот-

ветствуют  моде   второй   половины

1440-х.  Трон Мадонны,  удивительно

архаичный, с небольшими колоннами и

тонкой  позолоты,  восходит к фран-

ко-фламандской миниатюре начала  XV

в. Но Картон превращает его в подо-

бие архитектурного чертежа,  и  эта

простота корреспондирует с обобщен-

ными силуэтами и одеждами.

<Пьета из Вильнёв-лез-Авиньон> (Па-

риж, Лувр). Характерная иконография

(Св.  Иоанн, снимающий терновый ве-

нок) и композиция этой картины ока-

зали влияние на <Пьету из  Тараско-

на>,  написанную  в  1456  или 1457

(Париж,  музей Клюни);  таким обра-

зом,  сама она была создана раньше.

Вероятно,  она. предназначалась для

картезианского  монастыря в Вильнё-

ве, что, впрочем, долгое время счи-

талось спорным. Сравнение с подлин-

ными произведениями художника (ком-

позиция,  тип Христа, характер мор-

щин,  форма глаз,  рук, лба) свиде-

тельствует  об  авторстве  Картона.

Плохое состояние картины,  ее  заг-

рязненность полностью исказили пер-

воначальную цветовую гамму, которая

была на самом деле светлой и холод-

ной,  и добавили ложную  светотень.

Донатор  поразительно похож на Мон-

таньяка,  который дважды появляется

в <Короновании Марии>. Не без осно-

вания можно предположить,  что Мон-

таньяк,  по возвращении из Св. Зем-

ли, вновь обратился к своему проек-

ту  обетной картины,  изложенному в

завещании в 1449.  <Коронование Ма-

рии>,  предназначенное  для алтаря,

не заменило  этой  обетной  картины

(он  изображен  там в виде смиренно

молящейся маленькой фигуры). Напро-

тив,  <Пьета>  с видом Иерусалима и

крупной фигурой донатора на  первом

плане может считаться новой версией

проекта 1449,  задуманной после па-

ломничества.  Подобно Роберу Кампе-

ну,  Яну ван Эйку и Рогиру ван  дер

Вейдену, Картон изображает донатора

не в виде маленькой фигурки,  но  в

том же масштабе,  что и святых пер-

сонажей.  <Пьета>,  вероятно,  была

исполнена  между  1454 и 1456.  Она

ставит художника в ряд самых значи-

тельных  европейских  художников XV

в.,  таких,  как - во Франции - Жан

Фуке.  Северные художники,  они оба

утверждают свою  французскую  чувс-

твенность, смело противостоя италь-

янскому и провансальскому художест-

венному  мировоззрению.  Их  синтез

нидерландского реализма и итальянс-

кой стилизации более непосредствен,

тонок и сокровенен,  чем  искусство

Антонелло да Мессина, которое было,

вероятно,  самым  ясным  отголоском

творчества Картона в художественной

культуре Средиземноморья.