КИНЕТИЗМ (КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО) Cinetisme

Рожденный на пересечении самых раз-

ных художественных направлений, ки-

нетизм  оформился  в определенную и

цельную тенденцию в конце пятидеся-

тых  годов  XX в.,  когда некоторые

художники стремились в своих  рабо-

тах   передать  движение,  учитывая

фактор времени. Уже футуристы (Бал-

ла,  Боччони,  Карра), а также Мар-

сель  Дюшан  пробовали   изображать

движение,  а Леже, Делоне и Мондри-

ан,  каждый по-своему, предпочитали

статический динамизм.  В 1913 Дюшан

создал первое подвижное  произведе-

ние искусства: велосипедное колесо,

прикрепленное к табурету.  В 1920-е

русские художники также заинтересо-

вались передачей движения  -  Архи-

пенко, Родченко, Наум Габо, но осо-

бенно Татлин со своим проектом Баш-

ни  III Интернационала (1919-1920).

В  Германии  наиболее  значительным

произведением был, несомненно, <Мо-

дулятор пространство-свет>, создан-

ный     МохойНадем    в    Баухаузе

(1922-1930). В свою очередь, Колдер

в  1932  начал большую серию <моби-

лей>. Одновременно многие художники

обратились к кино,  стремясь заста-

вить формы двигаться (X. Рихтер, В.

Эггелинг,  Ман Рэй и Ф. Леже - <Ме-

ханический  балет>,  1922).   Томас

Вилфред  впервые  придал своим под-

вижным световым проекциям подлинную

эстетическую ценность (<Clavilux>).

Л. Хяршфельд-Мак в Баухаузе, Р. Ха-

усманн  и Баранов-Россине также ин-

тересовались  проекциями.  С   1919

Рихтер  и Эггелинг начали создавать

произведения в  форме  свитка,  ис-

пользуя статику чтения,  роль кото-

рого играет станковая живопись.

Вторая волна  кинетизма.  Вслед  за

Алберсом,  в произведениях которого

движение передается цветными вибра-

циями, Вазарели изображает движение

с помощью  оптического  обмана.  По

этому же пути пошла Группа изучения

визуального   искусства   (Морелле,

Гарсиа Росси,  Ле Парк),  испанская

группа <Equipo 57>  и  англо-амери-

канские художники оп-арта (Б.  Рай-

ли,  Л.  Пуне). Вазарели, вероятно,

впервые  заставил  зрителя  переме-

щаться в его архитектурных  декора-

циях.  С  1957 Сото отказывается от

техники панно из плексигласа и  ис-

пользует мотки проволоки и стержни,

создавая  видимую   нестабильность,

которая дематериализует формы. Агам

в своих  <Контрапунктных  картинах>

играет  одновременно  и с движением

зрителя,  и с  движением  предмета.

Иварал,  Н. Дебург, Собрино исполь-

зуют эти разные  приемы,  а  другие

художники (Мак, Герстнер, Мари) до-

полняют их  различными  рефлексами.

Колдер  впервые  предложил  зрителю

самому создавать движение с помощью

определенных  манипуляций,  но лишь

следующее поколение -  Агам  с  его

вибрирующими картинами, Поль Бюри и

члены Группы  изучения  визуального

искусства - провозгласили <наиболь-

шее участие> зрителя. В работах Со-

то  бесчисленные  элементы нарушают

установленный  порядок.  Его  путем

последуют Дж.  Риккей,  П.  О. Улт-

велд,  П.  Тальман, другие же пред-

почтут естественное движение (Муна-

ри,  Колдер)  или  электромагнетизм

(Такие).

Успех динамического   использования

света   был   закреплен   выставкой

<Kunst-Licht-Kunst>,   прошедшей  в

1966 в Эйндховене.  Но еще в после-

военное время Дж.  Варданега (кото-

рый нередко включал звуковое сопро-

вождение  в свои работы из плексиг-

ласа),  М.  Бото, Б. Лассю, С. Аль-

брехт, Дж. Хили создавали настоящие

световые спектакли.  Однако главный

вклад в движение сделал Н. Шеффер с

его свето-динамическими скульптура-

ми (1957), а потом с визуальным ор-

ганом,  позволяющим  создавать   на

прозрачном экране бесчисленные цве-

товые композиции;  разрабатывая миф

об  уникальности  произведения,  он

стремится  к  синтезу  искусств   в

масштабе города.