|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
КОНСТЕБЛЬ Джон Constable, John (1776, Ист-Бергхолт, Саффолк - 1837, Лондон)
Английский живописец. Среди английских пейзажистов равным Констеблю можно считать только Тёр- нера, во многом ему противоположно- го, поскольку Констебль вдохновлял- ся исключительно своими родными пейзажами и не искал величия в мно- гочисленности сюжетов. Время, кото- рое понадобилось для признания его гения, и эволюция его мастерства также отличают его от Тёрнера. Первые работы Констебля были столь мало убедительны, что отец отправил его на одну из своих мельниц. Одна- ко, вдохновленный любителем искусс- тва сэром Джорджем Бомонтом и ху- дожником Фарингтоном, он оконча- тельно решил посвятить себя карьере художника. В 1799 Констебль посту- пил в школу Кор. Академии, однако более важными для его развития ока- зались самостоятельные занятия анг- лийским пейзажем XVIII в. и класси- ческим пейзажем, как об этом свиде- тельствует картина <Дедхемская до- лина> (1802, Лондон, музей Виктории и Альберта), которая напоминает композицию Клода Лоррена <Агарь> (Лондон, Нац. гал.). В 1802, когда он впервые выставился в Кор. Акаде- мии, он писал своему другу: <В те- чение двух лет я старался сделать картины, и я нашел показную прав- ду... Я скоро вернусь в Ист-Берг- холт, где буду работать без оста- новки с натуры... и я буду стре- миться просто и подлинно изобразить заинтересовавшие меня сцены... здесь есть место для естественного художника (natural painter)>. На протяжении следующих лет он упорно продолжал свои штудии приро- ды, за исключением нескольких порт- ретных опытов и картин на религиоз- ные сюжеты (против веления сердца, чтобы зарабатывать на жизнь), а также акварелей в духе Гёртина, созданных в 1806 во время пребыва- ния в Лейк-Дистрикте. Он взял за привычку делать эскизы прямо маслом и к 1811 достиг в этом жанре боль- шого мастерства, используя красный фон, благодаря чему художник под- черкивал индивидуальность каждого объекта, не разрушая при этом обще- го единства (<Шлюз и коттедж на ре- ке Стур>, ок. 1811, Лондон, музей Виктории и Альберта). Однако закон- ченные картины оставались, как пра- вило, в традиции сочиненного пейза- жа (<Дедхемская долина>, 1811, частное собрание). Так работал он в течение следующих лет, передавая в своих работах значимость мгновения, выразительность атмосферы и инти- мизм композиции. Его идиллия с Мэри Бикнелл (на которой он женился в 1816 против воли родителей), кото- рую он очень любил, продолжалась в Ист-Бергхолте. Два сохранившихся альбома эскизов, датированных 1813 и 1814, открывают остроту наблюде- нии за явлениями природы, проявив- шуюся в его <портретах> деревьев и этюдах листвы и земледельческих инструментов. Картина <Строительство барки близ Флэтфордской мельницы> (1814, Лон- дон, музей Виктории и Альберта), исполненная в основном на пленэре, была первым достижением мастера в поисках свободного выражения в больших картинах. Она предшествова- ла знаменитой серии больших пейза- жей художника, выставленной в Кор. Академии, - <Флэтфордская мельница> (1817, Лондон, Нац. гал.), <Белая лошадь> (1819, Нью-Йорк, собрание Фрик), <Дедхемская мельница> (1820, Лондон, музей Виктории и Альберта), <Телега для сена> (1821, Лондон, Нац. гал.), <Вид на реке Стур> (1822, частное собрание), <Прыгаю- щая лошадь> (1825, Лондон, Кор. Академия). Своеобразной рамой для всех этих пейзажей являются берега реки Стур, близ дома художника; многим пейзажам предшествовали эс- кизы и этюды (этюд к картине <Пры- гающая лошадь> исполнен в 1824-1825, Лондон, музей Виктории и Альберта; тема картины <Телега для сена> взята из этюда <Дом Вилли Лот>, ок. 1810-1815, Лондон, там же). Как правило, эти пейзажи были плодом долгих подготовительных ра- бот, задачей которых было передать световоздушную среду и мгновение, а также правильно сгруппировать пер- сонажей, занятых своими обычными делами. Благодаря этим пейзажам Констебль приобрел определенную ре- путацию и в 1819 стал членом-кор- респондентом Кор. Академии. Однако во Франции его творчество было воспринято с большим энтузиаз- мом. Жерико увидел картину <Телега для сена> в Кор. Академии в 1821; в 1824 она была послана во Францию с продавцом картин Эрроусмитом, для участия в Салоне, где принесла сво- ему автору золотую медаль. Фран- цузские романтики, особенно Делак- руа, любовались свежестью и блеском картины. В это же время Констебль получил свой первый важный заказ. С 1797 он дружил с семьей Фишер, у которых он гостил много раз в Солсбери. Стар- ший из Фишеров, епископ Солсбери, заказал художнику вид <Собора в Солсбери> (1823, Лондон, музей Вик- тории и Альберта; как и большинство больших картин Констебля, эта рабо- та была исполнена в нескольких ва- риантах). Живописный характер этого произведения противоречит генераль- ной линии его развития, поскольку художник стремился к научным позна- ниям природных явлений. В 1821-1822 в Хэмпстеде (где он часто бывал с 1819) Констебль сделал серию этюдов облаков, ставя час и точную дату исполнения и часто указывая даже погоду. Быть может, определенное влияние на него оказала классифика- ция облаков метеорологом Люком Хо- вардом. Очевидно, художник исполь- зовал свои этюды как способ изуче- ния источников света, который опре- деляет видимость предметов. <Мне часто советовали, - писал он Джону Фишеру в 1821, - считать мое небо чистой простыней, наброшенной поза- ди предметов. Конечно, если небо навязчиво, как у меня, это плохо, но если оно ускользает, чего у меня нет, это еще хуже... Небо - это ис- точник света в природе и влияет на все>. В 1824 пребывание на курорте в Брайтоне, в связи с ухудшением здоровья жены, подтолкнуло Констеб- ля на еще более интенсивное изуче- ние атмосферных явлений, которые он называл <светотенью природы>, то есть градацией тонов естественного освещения. Для достижения этого эф- фекта он испробовал много способов, которые привлекли к нему внимание строгих критиков. Так, например, он покрыл холст белыми пятнами, чтобы придать блеск и розоватый цвет мок- рым листьям, а также использовал более толстые кисти или резец, что- бы достичь более разнообразной фак- туры (<Замок Хэдли>, 1829, Нью-Йорк, собрание Меллона). В 1829 Констебль был избран дейс- твительным членом Кор. Академии. В том же году умерла его жена; деп- рессия омрачила его последние годы. Его работа стала более элементар- ной, как в картине <Собор в Солсбе- ри от заливных лугов> (1831, част- ное собрание), а техника - излишне усложненной. В 1829-1833 Констебль руководил работой над замечательны- ми эстампами, гравированными Дэви- дом Лукасом по его работам; эта се- рия, способствовавшая росту его по- пулярности, отчасти должна была стать антитезой <Liber studiorum> Тёрнера. В 1833 Констебль начал чи- тать лекции по истории пейзажа в Кор. Академии, которые обнаружили глубокие знания творчества его предшественников и которые очень ценны для понимания его концепции искусства. Целью его зрелого творчества было изобразить деревенский вид без ис- кусственности, <символизируя ес- тественный феномен в его самом чис- том виде>. Однако этот натурализм не был лишен чувственности и привя- занности к родным местам, где он жил с детства и где жили его друзья. Как и поэт Вордсворт, с ко- торым художник познакомился в 1806, Констебль учился у природы и у простой жизни. Его творчество не имело продолжения в Англии; осуж- денное Рёскином, оно противостояло искусству Тёрнера и прерафаэлитов. Вместе с тем Констебль оказал за- метное влияние на французскую ро- мантическую живопись с ее свободой исполнения и сыграл важную роль в формировании Барбизонской школы. Констебль стал прямым предвестником импрессионизма. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»