КУБИЗМ Cubisme

Начало кубизма.  Пикассо  и   Брак.

<Когда  мы начинали рисовать кубис-

тически, - говорил Пикассо, - в на-

ши  намерения не входило изобретать

кубизм. Мы лишь хотели выразить то,

что  было  в  нас  самих>.  Мог  ли

кто-нибудь знать тогда ту роль, ко-

торую суждено будет сыграть в исто-

рии живописи картине,  изображавшей

пять  обнаженных женщин и известной

под названием <Авиньонские  девицы>

(НьюЙорк,  Музей  современного  ис-

кусства)? Пикассо начал писать ее в

1906, по окончании своего <розового

периода>. Как и в работах <розового

периода>,   тела  написаны  плоско,

почти без  моделировки,  но  позже,

зимой 1906/07,  художник придал фи-

гурам объем,  не прибегая излишне к

традиционной светотени.  После нес-

кольких проб в трактовке двух фигур

справа он заменил зоны тени длинны-

ми параллельными цветными штрихами,

но  картина  осталась частично нео-

конченной.

Молодой художник-фовист Жорж  Брак,

представленный Пикассо Аполлинером,

был  ошеломлен  опытами  художника.

<Но несмотря на твои объяснения,  -

скажет он Пикассо, - ты пишешь кар-

тины,  как  будто  хочешь заставить

нас съесть паклю или пить керосин>.

Тем  не  менее он не остался глух к

поставленной Пикассо задаче  и  сам

искал  ее разрешения близким спосо-

бом; вскоре, зимой 1907/08, он соз-

дал  большую  <Обнаженную>  (Париж,

частное собрание).

Часто говорят  о  влиянии,  которое

оказало  африканское  искусство  на

этих двух художников;  конечно  же,

вслед  за Вламинком,  Дереном и Ма-

тиссом,  Пикассо и Брак также вдох-

новились этим искусством, очарован-

ные его пластической свободой. Хотя

действительно можно найти некоторое

сходство между негритянской  маской

и,  например, этюдом к <Авиньонским

девицам>,  тем не менее это влияние

было не столь значимым, как влияние

Сезанна.

В самом деле,  если проблема,  пос-

тавленная  Пикассо,  заключалась  в

новом изображении объемов на  плос-

кости,  то в произведениях Сезанна,

особенно последних десяти  лет  его

жизни,  она поставлена гораздо ост-

рее,  чем в африканском  искусстве.

Характерно,   что   ретроспективная

выставка Сезанна, проходившая в ок-

тябре 1907 в Осеннем салоне,  стала

для молодых фовистов и будущих  ку-

бистов подлинным открытием - солид-

ность сезанновских форм, контрасти-

рующая  с  красочными  туманностями

импрессионистов,  отвечала их инте-

ресам.  Это влияние было направлено

не столько на теоретическое  осмыс-

ление этой проблемы,  сколько пред-

лагало пути ее разрешения.  Пикассо

и  Брак  извлекли  из уроков своего

старшего современника желание  при-

дать  объектам  прочность  и  плот-

ность, которое вскоре было вытесне-

но  поисками исключительно световых

эффектов.

Пикассо в своих <Натюрмортах>  (Фи-

ладельфия, Музей искусства) и <Пей-

зажах улицы де Буа> (бывшее  собра-

ние Гертруды Стайн), а Брак в своих

<Видах  Эстака>  (Нью-Йорк,   Музей

современного искусства;  Берн, соб-

рание X.  Рупфа),  - в 1908 они оба

искали   прочную  форму  предметов,

опуская случайные детали и  подчер-

кивая основные элементы:  цилиндры,

конусы.  Они апеллировали к  письму

Сезанна  Эмилю Бернару от 15 апреля

1904,  в котором тот писал:  <Трак-

туйте природу посредством цилиндра,

шара,  конуса...> - но упустили  из

виду, что автор этого письма добав-

лял ниже,  что необходимо <дать по-

чувствовать воздух>,  воздух, кото-

рый совершенно отсутствует в произ-

ведениях  Пикассо и Брака.  Оба ху-

дожника, поднимая линию горизонта и

ограничиваясь кубами, отказались от

какого бы то ни было выражения воз-

духа. Освещение свелось к идеальной

светотени,   которая   моделировала

объемы, не считаясь с отражениями и

различной интенсивностью  источника

освещения. Цвет далек от возможного

<богатства>,  он принесен в  жертву

объемам.

Введение в   1909  <переходов>,  то

есть легкого прерывания линий  кон-

тура,  хотя  этот прием был уже ис-

пользован в некоторых произведениях

Сезанна,   подчеркивает  оригиналь-

ность Пикассо и Брака. Для них речь

шла  не  о  <точке соприкосновения>

линейного и цветового  изображения,

а  о  новых  эффектах  светотени на

ребрах объемов.  Из этих же сообра-

жений  Пикассо  ломает большие объ-

емы,  превращая их в  серию  малых,

благодаря  чему  усиливается интен-

сивность освещения предметов (<Жен-

щина с грушами>,  Чикаго,  собрание

Сэмюэля А.  Маркса; <Сидящая женщи-

на>, Париж, Нац. музей современного

искусства, Центр Помпиду).

Изучение объемов постепенно уступа-

ет место изучению планов,  что поз-

волило одновременно усилить правди-

вость  изображенного  объекта и су-

щественно ограничить светотень; од-

нако  переход  от  одного  приема к

другому осуществляется чисто экспе-

риментально и последовательно. Ана-

литический кубизм. К 1910 Пикассо и

Брак окончательно порвали с класси-

ческой традицией видения,  преобла-

давшей  на протяжении более четырех

веков.  Отказавшись от единой точки

схода,    провозглашенной   теорией

перспективы Альберта, они увеличили

ракурсы  таким образом,  чтобы при-

дать им новый вид,  более полный  и

рациональный.  Роль планов, создан-

ных расщеплением  объемов,  оконча-

тельно  освободила их от перспекти-

вы. Эта независимость планов по от-

ношению   к  потенциальному  объему

окончилась, однако, неким герметиз-

мом,  который  почти  не  позволяет

зрителю  реконструировать  предмет.

Разделение между линиями контуров и

линиями планов не всегда легко  ус-

тановить; более того, этому не спо-

собствовал и цвет. Охристые или се-

рые  цвета,  нанесенные  небольшими

мазками,  образуя как бы мелкие об-

лачка,  придают картине большую яс-

ность,  но  не  выражают  реального

цвета объекта. Этот герметизм будет

постепенно уменьшаться, по мере то-

го,  как оба художника будут совер-

шенствовать свои  приемы  и  начнут

обходиться  без моделей,  изображая

концептуальные образы.  С этого мо-

мента они перестанут отделять планы

от их естественного  окружения,  но

будут  изображать  только  наиболее

значительные аспекты  рассматривае-

мых объектов.  Так, бутылка изобра-

жается как в вертикальном  сечении,

так и в горизонтальном,  что подра-

зумевает ее округлость. Иногда дос-

таточно даже одного аспекта, напри-

мер,  для  веера  в   <Независимом>

(1911,  Филадельфия, собрание Харри

Клиффорда).  Наконец, некоторые де-

тали   могут  намекать  на  объект:

скрипичные  колки,  отверстия   или

хвост   скрипки  предполагают  саму

скрипку.

Такая система  изображения  отрази-

лась  и  на трактовке пространства.

Объем существует еще в  потенциаль-

ном  состоянии,  потому  что  линии

контура одного  стакана,  например,

выражают  его цилиндрическую форму,

но  это  -  объем,  лишенный  своей

субстанции,  объем нематериальный и

прозрачный.  Сквозь него можно  ви-

деть другой предмет. Соответственно

и планы располагаются в  пространс-

тве так, как определяет художник, а

само пространство теряет свою одно-

родность.  По этим же причинам цвет

больше не совпадает  с  формой,  он

существует отдельно,  часто в форме

образцов различных материалов, нап-

ример дерева.

Коллажи. Подобным  образом  кубисты

использовали и аппликацию (<papiers

coUes>). Вместо того чтобы имитиро-

вать материал объекта,  они наклеи-

вали  на полотно раскрашенные бума-

ги, имитирующие сами материалы: де-

рево,  мрамор,  плетенье,  ковры, -

они были приклеены или просто  при-

колоты  булавками  на холст;  кроме

них использовались вырезки  из  га-

зет, коробки спичек, почтовые марки

или визитные карточки.  Одного наз-

вания журнала было достаточно, что-

бы изобразить сам журнал.  Эти кол-

лажи сознавали новые пространствен-

ные  отношения,  позволяющие  игрой

величин  приблизить  или отодвинуть

некоторые планы.  По своей  природе

они  являлись  эквивалентами объек-

тов,  которые не могли зависеть  ни

от атмосферных явлений, ни от осве-

щения, ни от положения в пространс-

тве  и,  таким образом,  оставались

тождественны сами  себе.  Эта  тож-

дественность,  это постоянство были

очень важны,  поскольку кубисты хо-

тели изображать не любой объект, но

объект-тип, признаки которого могли

бы  находиться в каждой из его раз-

новидностей.  Речь идет об  искусс-

тве, которое не было подражательным

в традиционном смысле этого  слова,

но оставалось реалистичным. Поэтому

не  будет  преувеличением  сказать,

что  кубизм представляет собой нас-

тоящую эпистеомологию.

Новые последователи. Мало кто, даже

среди художников,  понял смысл этих

новых поисков.  Однако  вскоре  два

художника  посвятили  себя кубизму,

не заботясь о притворной оригиналь-

ности.

Хуан Грис сначала работал в иллюст-

рированных газетах. В 1911 он цели-

ком посвящает себя живописи; он на-

чал с проблемы  эффектов  освещения

предметов или тел,  а в 1912 пришел

к такой системе,  в которой косые и

параллельные  лучи  света создавали

мощные и облагороженные  формы  (<В

честь Пикассо>, Чикаго, собрание Ли

Б.  Блока;  <Натюрморт с  гитарой>,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства;  <Натюрморт>, Оттерло, му-

зей   Крёллер-Мюллер).  В  середине

1912 он открывает, по его собствен-

ному выражению, <аналитический> ку-

бизм, в котором, хотя и сохраняется

принцип  совмещенных  точек зрения,

появляется и зрительное правдоподо-

бие  каждой  из  них и используются

живые цвета,  независимые  от  <ло-

кального тона>; он вводит фрагменты

различных материалов:  дерево, мра-

мор,  гобелены,  зеркало  -  иногда

имитируя  их  (<Три  карты>,  1913,

Берн, собрание Г. Рупфа; <Скрипка и

гравюра>, 1913, НьюЙорк, Музей сов-

ременного искусства; <Скрипка и ги-

тара>,  1913, собрание Ралфа Ф. Ко-

лина),  а  иногда  наклеивая (<Умы-

вальник>, 1912, Париж, собрание Но-

ай).  Его работы показывают большую

пластическую точность.

Грис обратился к кубизму под  влия-

нием Пикассо; в свою очередь, влия-

ние Брака  привело  к  кубизму  Луи

Маркуси. Последний был менее ориги-

нальным,  более   <ортодоксальным>,

чем Грис, представителем этого нап-

равления.  Его гравюры, исполненные

около  1912  (портреты Грабовского,

1911,  Газаньона, 1911-1912; <Прек-

расная  островитянка  с Мартиники>,

1911-1912),  предвещают аналитичес-

кий  период,  в который он опирался

на приемы Пикассо и Брака  (<Натюр-

морт  с шашечницей>,  1912,  Париж,

Нац.  музей современного искусства.

Центр Помпиду).  Если картина <Пор-

товый  бар>  (1913,  Париж,  бывшее

собрание художника) исполнена в бо-

лее независимой манере,  то  <Музы-

канты> (1914, Вашингтон, Нац. гал.,

собрание Честера Дейла) представля-

ют  собой кульминацию его предвоен-

ного творчества и  выражают  поэти-

ческий характер,  развитый в произ-

ведениях художника, созданных после

1920.

Синтетический кубизм.  1913 отмечен

значительным  поворотом  в  истории

кубизма. На сей раз речь шла уже не

о художественных приемах,  а об от-

ношении  темы произведения и объек-

та,  то есть о методе.  В 1910 было

открыто  новое видение мира и новые

выразительные приемы; теперь созда-

вались  более интеллектуальные спо-

собы  репрезентации  объекта.  Этот

переход не был неожиданным.

Аналитический кубизм    пожертвовал

целостностью объекта ради его прав-

дивости. Другими словами, он прида-

ет образу более верный и полный ха-

рактер, но утрачивает свою однород-

ность.  Пикассо опятьтаки понял это

первым. До этого он осуществлял как

бы ментальный подбор качеств объек-

та,  опираясь  на постоянство своих

опытов. В 1913, однако, он заметил,

что,  чтобы  воспроизвести предмет,

совсем не  обязательно  его  наблю-

дать,  но  лишь фиксировать его ос-

новные атрибуты в априорном образе.

Эти атрибуты определяют существова-

ние объекта,  без них он  не  будет

таким, какой он есть. Затем эти ат-

рибуты художник объединяет  в  уни-

кальный   образ,  который  является

его,  объекта,  пластической   сущ-

ностью.  Фигура,  достигнутая таким

образом, будет содержать в потенци-

але  все возможные индивидуальности

этого объекта. Так, например, стек-

ло  в <Натюрморте с бутылкой марач-

чино> (1914,  бывшее собрание Герт-

руды Стайн) - это не просто собран-

ные из разнородных фрагментов линии

контуров,  но  пластический эквива-

лент сущности стекла, то есть стек-

ло, освобожденное от всех случайных

деталей и приведенное к своей  сущ-

ности.

Цвет, который  был  лишь изменяемым

атрибутом,  не  зависит  от  самого

объекта  и таким образом освобожда-

ется  от  обязательств  <локального

тона>. После монохромности аналити-

ческой эпохи картина <Бутылка  Сюз>

(1913,  Сент-Луис, Миссури, Вашинг-

тонский университет) со своей крас-

ной этикеткой и живыми синими крас-

ками кажется  настоящим  праздником

для  глаз.  То же можно сказать и о

коллажах,  которые не исчезают,  но

становятся  способом пространствен-

ного выражения.

Эволюция Брака была,  с этой  точки

зрения, более медленной, чем Пикас-

со.  В 1913 и даже в начале 1914 он

интересуется также пространственны-

ми возможностями коллажа  (<Почта>,

1913, Филадельфия, Музей искусства;

<Пармские  фиалки>,  1914,  Лондон,

собрание Эдварда Халтона),  но сох-

раняет еще некоторый  дух  аналити-

ческого кубизма.  В нескольких про-

изведениях он сводит объекты до  их

постоянных атрибутов, чтобы придать

им более разнородный и  пластически

чистый,   чем   у   Пикассо,  образ

(<Кларнет>, 1913, Нью-Йорк, частное

собрание;  <Ария Баха>,  1913-1914,

Париж,  частное собрание). Не менее

восхитительные, пластически строгие

коллажи Гриса,  исполненные в  1914

(<Натюрморт с розами>,  бывшее соб-

рание  Гертруды  Стайн;  <Завтрак>,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства; <Стол>, Филадельфия, Музей

искусства),  показывают редкую гар-

монию и поэтичность.

Экспоненты зала 41 в Салоне Незави-

симых (1911). Кубизм, созданный Пи-

кассо и Браком и продолженный  Гри-

сом и Маркуси,  можно рассматривать

как первую и самую раннюю форму ку-

бизма;  но  существовали  и  другие

тенденции,  иногда близкие  ей,  но

нередко и достаточно далекие. Любо-

пытно,  что публика открыла  кубизм

благодаря  не  Пикассо  и Браку,  а

благодаря другим художникам. Пикас-

со  и Брак выставляли свои работы в

еще мало известной в те  годы  гал.

Канвейлера и не принимали участия в

Салонах,  привлекавших толпы зрите-

лей.

В 1911 в Салоне Независимых, в зале

41,  были представлены произведения

Жана Метсенже,  Альбера Глеза, Анри

Ле Фоконье,  Фернана Леже и  Робсра

Делоне.   Эти   картины,  вызвавшие

скандал (как и  работы,  показанные

этими же художниками, за исключени-

ем Делоне, в Осеннем салоне того же

года),  были  плодом опытов,  самых

разных и далеко не равноценных.

После непосредственного     влияния

аналитического    кубизма   Пикассо

(<Обнаженная>,  Осенний салон 1910)

Жан  Метсенже  с 1911 перешел к ку-

бизму сезанновского толка,  в кото-

ром   преобладал  усиленный  анализ

объемов     (<Две      обнаженных>,

1910-1911, частное собрание; <Завт-

рак>,  1911, Филадельфия, Музей ис-

кусства,  собрание  Аренсберга),  а

потом анализ самой темы;  в его ра-

ботах  сочетались различные ракурсы

внутри изощренной композиции  (<Си-

ния птица>, 1913, Париж, Гор. музей

современного искусства; <Танцовщица

в кафе>,  1912,  Нью-Йорк, собрание

Сиднея Джаниса; <Купальщицы>, 1913,

Филадельфия,  Музей искусства). Его

друг Альбер Глез подошел к  кубизму

через менее строгую и более фигура-

тивную сезанновскую  форму  (<Дере-

во>, 1910, Париж, частное собрание;

<Охота>,  1911, Париж, собрание Ла-

бушера; <Портрет Жака Нейраля>, 191

1, Ла Флеш, собрание Уо), но вскоре

перешел   к  аналитической  манере,

аналогичной той, которую он сам оп-

ределил как <анализ образа-сюжета и

зрелища-сюжета>      (<Купальщицы>,

1912, Париж, Гор. музей современно-

го искусства; <Человек на балконе>,

1912, Филадельфия, Музей искусства,

собрание Аренсберга; <Молотьба хле-

ба>, 1912, Нью-Йорк, музей Соломона

Гуггенхейма; <Портрет Фигьера>, Ли-

он, Музей изящных искусств; <Женщи-

ны за шитьем>, 1913, Оттерло, музей

Крёллер-Мюллер).  Близкий  к ним по

духу Ле Фоконье также интересовался

изучением  объемов,  но  особенно -

освещением,  создавая  нечто  вроде

кубистического импрессионизма,  су-

губо индивидуального (<Портрет Поля

Кастио>,  1910,  Ле  Сабль-д'0лонн,

собрание  мадам  Лобертон;  <Изоби-

лие>, 1910-1911, Гаага, Муниципаль-

ный   музей;    <Охотник>,    1912,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства).

Очень оригинальными были вклады Ле-

же  и Делоне.  Под влиянием Сезанна

Леже отдал  предпочтение  форме,  а

точнее  -  объемам (<Швея>,  Париж,

частное собрание; <Обнаженные в ле-

су>,   1909-1910,   Оттерло,  музей

Крёллер-Мюллер),  о которых он  сам

говорил,  что они <были лишь битвой

объемов>, В этом определении не бы-

ло ни капли преувеличения, посколь-

ку  он  наделял  свои  произведения

яростным,  динамическим характером.

Это стремление к динамизму в начале

1911  привело  его к изображению на

своих  полотнах  <контрастов  форм>

(<Свадьба>,  1910-1911, Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду;  <Курильщики>,  1911,  Нь-

юЙорк,  музей Соломона Гуггенхейма;

<Женщина в голубом>,  1912, Базель,

Художественный музей), которые зак-

лючаются в противопоставлении широ-

ких плоскостей,  как правило лишен-

ных реалистического значения, и ди-

намичных объемов,  наполненных пер-

сонажами или объектами. Цвет, кото-

рым до этого жертвовали ради формы,

появляется у Леже в 1912 и развива-

ется в 1913.

<Хорошо изобразив  объем,  как  мне

того  хочется,  - объяснял он,  - я

начинаю размещать цвета>.  И  дейс-

твительно,  его произведения,  соз-

данные в 1913- 1914, используют все

живые  сверкающие интенсивным дина-

мизмом  цвета  (<Контрасты   форм>,

1913, Филадельфия, Музей искусства,

собрание Аренсберга; Берн, собрание

Г.  Рупфа;  <Лампа>,  1913, Чикаго,

собрание Ли Б.  Блока;  <Лестница>,

1913,  Цюрих,  Кунстхауз; <Пейзаж>,

1914,  Вилльнёв д'Аск, Музей совре-

менного искусства; <Женщина в крас-

ном и зеленом>,  1914,  Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду).  Но Леже тем не менее  не

отказался ни от объемов, ни от чис-

то формальных контрастов, поскольку

для  него равновесие линий,  форм и

цветов создавало максимальную плас-

тическую  интенсивность и столь не-

обходимый ему динамизм в  изображе-

нии современного мира.

Как и  Леже,  Делоне  с начала 1909

также  испытывал  влияние   Сезанна

(<Автопортрет>,  Париж,  Нац. музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду;  многочисленные  <Этюды  цве-

тов>, Париж, собрание Сони Делоне).

Но  лишь изучение действия света на

форму повернуло его в  сторону  ку-

бизма.  В серии работ <Сен-Северен>

(1909-1910, Нью-Йорк, музей Соломо-

на Гуггенхейма;  Филадельфия, Музей

искусства;  Миннеаполис,   Институт

искусств) кубистические линии изги-

бают столбы и  своды,  а  в  серии^

картин <Эйфелева башня> (1909-1911,

Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхей-

ма;  Базель,  Художественный музей)

трансформированы уже  все  линии  и

изолированы объемы.  В серии <Горо-

да> (1910-1911,  Париж,  Нац. музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду; Нью-Йорк, музей Соломона Гуг-

генхейма) формы абсолютно растворя-

ются.  Искания этого периода, кото-

рый   Делоне   назвал  впоследствии

<деструктивным>, нашли свое продол-

жение в огромной картине <Город Па-

риж> (1910-1912,  Париж, Нац. музей

современного искусства.  Центр Пом-

пиду),  которая подводит итог  всем

цветовым  экспериментам художника и

отмечает поворот в его творчестве.

Умеренные тенденции. Кубизм отвечал

общей  потребности молодых художни-

ков в обновлении  и  противостоянии

кризису   сознания.  Однако  многие

мастера, желая освободиться от ста-

рых противоречий,  принимали кубис-

тическую эстетику не полностью. Из-

вестную фразу Брака:  <Для меня ку-

бизм, или скорее - мой кубизм - это

способ,  цель  которого  состоит  в

том,  чтобы поставить  живопись  на

службу  моему  дарованию> (Bulletin

de  la  vie  artistique,  no.   21,

1924),  - кажется,  можно было вло-

жить в уста Жака  Вийона,  Роже  де

Лафресне или Андре Лота, которые не

были творцами кубизма, как Брак, но

лишь переняли его.

После долгой  работы в качестве ил-

люстратора Вийон посвятил себя  по-

искам  своего пути в живописи;  его

брат. Марсель Дюшан, открыл ему ку-

бизм. С 1911 он старательно изучает

объемы,  а в 1912 принимает систему

пирамидальной конструкции,  принцип

которой он нашел в текстах Леонардо

да    Винчи    (<Накрытый    стол>,

Нью-Йорк,  собрание Фрэнсиса  Стиг-

мюллера; <Музыкальные инструменты>,

Чикаго, Художественный музей), что,

однако, не помешало ему нередко ис-

пользовать  яркие  цвета  (<Молодая

девушка    за    пианино>,    1912,

Нью-Йорк,  собрание госпожи  Джордж

Эйкесон; <Девушка>, 1912, Филадель-

фия,  Музей   искусства,   собрание

Аренсберга). Его целью прежде всего

было создать гармоническое целое, а

его кубизм носил уравновешенный ха-

рактер.  Таким же был и кубизм Лаф-

ресне,   который,  испытав  сильное

влияние Сезанна  (<Кирасир>,  1910,

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства, Центр Помпиду; <Пейзаж Мё-

лана>,  1911-1912, Нью-Йорк, собра-

ние Ралфа Колина), перенял у кубис-

тов  некоторые приемы,  в частности

<переходы>  или  наложение   планов

(<Натюрморте ангелами>,  1912,  Па-

риж,  Гор.  музей современного  ис-

кусства;   <Портрет  Алисы>,  1912,

Швеция, частное собрание), сохраняя

при этом традиционную перспективу и

фигуративность. В 1913 под влиянием

Делоне он обратился к манере,  опи-

рающейся на конструктивную  вырази-

тельность цвета;  в этой манере ис-

полнены  его  лучшие   произведения

(<Завоевание     воздуха>,    1913,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства;  многочисленные <Натюрмор-

ты>,  1913- 1914,  <14 июля>, 1914,

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства,  Центр  Помпиду;  <Сидящий

мужчина>, Париж, частное собрание).

Он мог бы стать создателем большого

стиля,  если  бы не война,  которой

можно объяснить,  по  крайней  мере

частично, плачевный возврат назад в

работах последних лет,  на протяже-

нии  которых  он  впал в неокласси-

цизм,  оставивший  надежды  на  его

подлинные возможности.  Его тексты,

в свою очередь, обнаруживают волну-

ющее уважение к традиции.

Правда, адаптация     кубистических

приемов к традиционным  композициям

была  характерна  для многих других

представителей  движения,   главным

среди  которых  является Андре Лот.

Для него  существовали  <неизменные

пластические   величины>  (<Parions

peinture>,  Париж,  1913),  которые

доказывали,  что  всякое  открытие,

всякий новый прием  должен  быть  в

конце   концов   подчинен  правилам

классической композиции;  эта  кон-

цепция  принципиально не отличалась

от теорий академической школы.

Кубизм и движение.  Если эти худож-

ники,  в силу их привязанности тра-

диции, не осмелились или не захоте-

ли  принять кубистический язык пол-

ностью,  то другие довольствовались

использованием  лишь нескольких его

аспектов,  не из опасения порвать с

традицией,  но чтобы сохранить дру-

гие пластические ценности,  которые

были им дороги и которыми пренебре-

гал ортодоксальный кубизм.  Хотя не

все было так просто, можно сказать,

что появились две большие проблемы,

которые расширили горизонт кубизма:

проблема движения и  проблема  абс-

тракции.

Первая проблема   была   поставлена

около 1910 итальянскими  футуриста-

ми, которые в своих произведениях и

манифестах утвердили природу  дина-

мики современного мира.  Уверенные,

что они являются единственными сов-

ременными художниками, футуристы <с

яростью пассеиста> обвинили  кубис-

тов в том, что те привели искусство

в оцепенение и статику, забывая при

этом,  что  именно  им  они обязаны

многими своими приемами (это  позже

признал Джино Северини; Jacques Ma-

ritain, <G.S.>, Paris, 1960).

Наперекор этой относительной  враж-

дебности,  которая  породила много-

численные полемики,  лишь  немногие

кубисты остались равнодушными к по-

искам футуристов,  а некоторые даже

подверглись их влиянию, в частности

Лафресне (второй вариант  <Артилле-

рии>, 1912, Чикаго, собрание Сэмюэ-

ля А. Маркса) и Жак Вийон (<Солдаты

на марше>,  1913, Париж, Нац. музей

современного искусства.  Центр Пом-

пиду; <Эквилибрист>, 1913-1914, Ко-

ламбас, Гал. изящных искусств; <Ме-

ханическая    мастерская>,    1914,

Нью-Йорк,  собрание Э.  Стайн).  Со

своей стороны,  Леже и Делоне стре-

мились создать свежее  динамическое

видение  средствами  чистого цвета.

Однако ближе всех среди кубистов  к

футуристической   эстетике  подошел

Марсель Дюшан.

Кубизм Дюшана был очень  оригиналь-

ным.  Отталкиваясь от открытий ана-

литического кубизма (многочисленные

точки  зрения  и разделение формы и

цвета),  он с 1911 особенно интере-

суется  проблемой прозрачности и ее

пластическими возможностями (<Порт-

рет игрока в шахматы>,  1911, Фила-

дельфия,  Музей искусства, собрание

Аренсберга).  В таких работах,  как

<Молодой печальный человек в  поез-

де> (1911,  Венеция, собрание Пегги

Гуггенхейм) и <Обнаженная, спускаю-

щаяся по лестнице> (первый вариант,

1911, Филадельфия, Музей искусства,

собрание  Аренсберга),  он вплотную

подошел к проблеме передачи  движе-

ния.  Второй  вариант  <Обнаженной,

спускающейся  по  лестнице>  (1912,

там  же),  более  абстрактный,  чем

первый,  вызвал большой скандал  на

знаменитом  <Армори  Шоу>  в  1913.

Правда,  Дюшан не стремился к изоб-

ражению движения тела,  его привле-

кали различные статические  положе-

ния движущегося тела. Он не столько

передавал движение, сколько подска-

зывал  его абстрактные формы,  пре-

восходя этим фугуризм,  который  на

деле  оставался сильно натуралисти-

ческим.

Кубизм и абстракция. Проблема взаи-

моотношений  между кубизмом и нефи-

гуративным искусством, или абстрак-

цией  (используя  более распростра-

ненный термин),  со стороны кажется

относительно простой. В начале века

ее не существовало, и эти два живо-

писных   направления  сближали  или

противопоставляли без  указания  на

четкую границу между ними. Изолируя

некоторые элементы из  целого,  ку-

бизм действительно был абстрактным,

но он не был нефигуративным в собс-

твенном смысле этого слова.  Исклю-

чительно реалистичный, но противос-

тоящий традиции, он предлагал новое

видение природы,  которое, не отка-

зываясь  от законов оптики,  тем не

менее исключило из себя объективное

воспроизведение окружающей действи-

тельности.  Во всяком случае, неко-

торые художники ничуть не колеблясь

отбрасывали всякие намеки на  внеш-

нюю реальность.

Вышедший из кубизма,  влияние кото-

рого он испытывал с 1911, Пит Монд-

риан  после  войны  начал  доводить

<абстракцию до ее крайней цели - до

выражения     чистой    реальности>

(<Plastic Art and Pure Plastic An>,

Wintenborn, New York, 1947). Но еще

до него два других художника, близ-

кие кубизму,  обратились к абстрак-

ции:  Франтишек  Купка,  который  с

1912 увлекся созданием пространства

посредством планов и красочных гар-

моний  (<Вертикальные планы,  Амор-

фа>, 1912, Париж, Нац. музей совре-

менного  искусства,  Центр Помпиду)

или линиями и арабесками;  и  Пика-

биа,  который, веря, что проявления

видимого  мира  лишь  относительны,

воссоздавал их по воле своей фанта-

зии. После изучения абстрактных тел

и  объемов  (<Процессия в Севилье>,

1912,  Нью-Йорк,  частное собрание;

<Танцы с источником>,  1912,  Фила-

дельфия,  Музей искусства, собрание

Аренсберга), Пикабиа перешел в 1913

к искусству чистой инвенции,  руко-

водимой  лишь его собственным вооб-

ражением (<Удни>, Париж, Нац. музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду;  <Эдтаонисл>,  Чикаго,  Худо-

жественный   институт;   <Catch  as

catch can>,  Филадельфия, Музей ис-

кусства, собрание Аренсберга).

Но среди всех кубистов, бывших пио-

нерами абстрактного искусства, наи-

более заметный и плодотворный вклад

внес,  конечно же, Робер Делоне. Со

второй половины 1912 (серия <Окна>,

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства,  Центр Помпиду;  Нью-Йорк,

музей Соломона Гуггенхейма) у  него

появилась  концепция живописи,  ис-

пользующей только цветовые контрас-

ты,  в которых цвет является однов-

ременно <формой и темой>, то есть в

которой  тема произведения не имеет

большого значения (<Команда Кардиф-

фа>, 1912-1913, Париж, Музей совре-

менного искусства города Парижа; <В

честь Блерио>,  1914,  Париж,  Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду;  Гренобль,  Музей  изящных

искусств)   или   исчезает   совсем

(<Диск>,  1912,  Мэдисон, Коннекти-

кут,  собрание  Тремейна;  <Круглые

формы>,  1912-1913, Нью-Йорк, Музей

современного искусства;  Амстердам,

Гор. музей). Основным для него было

не лишение картины всякой  визуаль-

ной  отсылки к натуре,  но принятие

<антидескриптивной> техники. Вместе

с  тем динамическая сила цвета поз-

волила  ему  оригинальным  способом

решить проблему движения,  создавая

посредством  красочных   контрастов

стремительные вибрации.

Конец кубизма. Первая мировая война

положила  конец  творчеству  многих

кубистов.   Брак,  Леже,  Метсенже,

Глез, Вийон и Лот были мобилизованы

на фронт.  Лафресне,  освобожденный

от воинской повинности,  и Маркуси,

поляк  по  происхождению,  ушли  на

фронт добровольцами. Многие из них,

конечно, вскоре вернутся с фронта и

продолжат работать до конца  войны.

В  то  же время новое поколение ху-

дожников  (Хайден,  Вальмье,  Мария

Бланшар)  воспримет  язык кубистов,

но никто не  вернется  к  довоенной

поре.  Пикассо,  Грис и Делоне про-

должат работать в манере, созданной

раньше,  но  около 1917 сам Пикассо

покажет пример  неверности  кубизму

(занавес <Парад>, Париж, Нац. музей

современного искусства.  Центр Пом-

пиду). Вскоре к фигуративным формам

вернутся Метсенже,  Эрбен и Лафрес-

не,  а Джино Северини, самый кубис-

тический среди футуристов, публично

отречется  от кубизма,  издав книгу

<От кубизма  до  классицизма>  (<Du

Cubisme au classicisme>,  J.  Povo-

lozky,  Paris, 1921), полную ярост-

ной  критики современных живописных

методов.  Другие кубисты устремятся

к  различным направлениям:  Дюшан и

Пикабиа - к дадаизму,  Мондриан - к

полной абстракции,  Леже,  Маркуси,

Глез,  Ле Фоконье и Вийон - к более

индивидуальной  манере.  Лишь  Грис

останется абсолютно верен кубизму и

приведет его к завершению. Не будет

преувеличением сказать,  что  после

войны,  хотя и появлялись отдельные

кубистические произведения,  кубизм

как исторический феномен практичес-

ки закончился.