ДЖОРДЖОНЕ (прозвище Джордже да Кастельфранко) Giorgione (Giorgio da Castelfranco, dit)

(1477/1478, Кастельфранко, Вене/по - 1510,  Венеция)

Итальянский художник.

О его жизни известно очень мало; не

выяснены ни его настоящее имя (сов-

ременники  называли  его  Цорци,  и

лишь в 1548,  в <Dialogo della pit-

tura>,  <Диалогах о живописи> Паоло

Пино, он стал <Джорджоне>, <великим

Джордже>),  ни  дата  его  рождения

(Вазари говорит о 1477 в первом из-

дании <Жизнеописаний> и о 1478 - во

втором). Существуют документы о за-

казе ему полотна для  Дворца  дожей

(1507,  не  сохранилось),  росписей

одного из фасадов Фондако  деи  Те-

дески (1508).  Письмо от 25 октября

1510 от Изабеллы  д'Эсте  к  Таддео

Альбано,  показывает, что герцогине

известно о  смерти  Джорджоне;  это

подтверждает  и  ответ Альбано от 7

ноября:  <Так называемый Цорци умер

от истощения и от чумы>.  По словам

Вазари,  Джорджоне  был   человеком

куртуазным и влюбленным в музыку; в

Венеции он принадлежал к  рафиниро-

ванным  закрытым кругам Вендрамина,

Марчелло, Венье, Контарини.

Реконструировать     художественное

наследие Джорджоне,  творчество ко-

торого было столь недолгим, - зада-

ча,  по меньшей мере,  трудная. Ос-

новным источником,  в этом  смысле,

являются записки Маркантонио Микие-

ля, который в 1525-1543 описал про-

изведения,  виденные  им в Венеции.

Но лишь в XIX в.  (Ковальказелле  и

Морелли)  и,  особенно,  в наши дни

(Лионелло Вентури,  Фьокко,  Лонги,

Паллуккини),   историки   искусства

смогли разрушить тот  романтический

миф, который на протяжении несколь-

ких столетий окружал  артистическую

личность Джорджоне.  Это не означа-

ет,  однако, что были разрешены все

проблемы.

Предположительно, к раннему периоду

творчества Джорджоне относятся сле-

дующие произведения:  <Св.  Семейс-

тво> (<Мадонна Бенсон>;  Вашингтон,

Нац.  гал.),  <Св.  Собеседование>,

<Мадонна с младенцем, св. Еатериной

и  Иоанном  Крестителем>  (Венеция,

гал.  Академии). <Поклонение пасту-

хов> (Вашингтон,  Нац. гал., прежде

- собрание Аллендейл).  Эти картины

еще связаны с живописью кватроченто

- Джованни Беллини и Чима.  Заметно

и некоторое влияние Дюрера и других

северных художников.  Но  Джорджоне

больше,  чем они, интересуется пей-

зажем, столь глубоким в <Поклонении

пастухов>.  Сцена по-новому освеще-

на, а группа фигур, смещенная впра-

во и,  тем самым, давшая место пей-

зажу,  растворяется в глубокой тени

пещеры. Эти черты, присущие раннему

Джорджоне,   развиты   в    <Юдифи>

(Санкт-Петербург,   Гос.  Эрмитаж).

Мягкий и сдержанный ритм фигуры от-

мечен  влиянием  умбрийской  и эми-

лийской живописи, и окрашен леонар-

довскими   реминисценциями;  фигура

Юдифи  расположена  в  ограниченном

пространстве первого плана, который

простирается  до   розово-оранжевой

линии горизонта. Сочетание фигуры с

пейзажем  подчеркнуто   освещением,

которое пронизывает красочные пере-

ходы  и  создает  взаимопроникающие

золотистые формы. <Портрет молодого

человека>   (Берлин-Далем,   музей)

своим  трехчетвертным поворотом на-

поминает Антонелло, а мотивом пара-

пета  -  Джованни Беллини,  но свет

здесь больше не определяет  плотные

цветовые зоны,  он сам окрашивается

в    утонченные    розово-сиреневые

(одежды, овал мечтательного лица) и

насыщенные коричневые (волосы)  то-

на.  Фигура  ребенка  на картине из

венского  Музея  истории  искусств,

наоборот, словно выступает из суме-

рек,  на манер Леонардо, но с боль-

шей  непринужденностью  в трактовке

пронизанных  светом  форм.  Влияние

живописи  Умбрии и Эмилии вновь по-

является в знаменитой алтарной кар-

тине из Кастельфранко, изображающей

Мадонну с младенцем и двумя святыми

(ц.  Сан-Либерале), - одном из нем-

ногих произведений,  в которых  ав-

торство  Джорджоне  признано  всеми

исследователями. Художник использу-

ет  здесь  беллиниевскую схему - он

помещает Мадонну на высокий трон  и

с помощью покрытой бархатом перего-

родки отделяет первый план от  пей-

зажного фона. На первом плане - два

святых,  представленные в духе эми-

лийской  живописи,  стоят  на полу,

выложенному квадратными  плитами  в

шахматном  порядке.  Образ Мадонны,

одетой в зеленые и пурпурные  одея-

ния, - увенчивает композицию. В эл-

линском по своей чистоте лице  и  в

одеждах свет приобретает теплые от-

тенки,  которые словно отделяют Ма-

донну от двух святых,  изображенных

в уединенном созерцании.  Пейзаж  -

безмолвная  равнина  с  деревней  и

холмы - купаются в том  же  золотом

свете.  Заказанная Туцио Костанцо в

память о своем сыне Маттео (умершем

в 1504), эта картина лишена повест-

вовательности:  фигуры живут  своей

собственной,  погруженной в медита-

цию жизнью,  но объединены, однако,

согласованием цвета и света, то хо-

лодного или  угасшего,  то  мягкого

или блестящего.

В 1506 (согласно надиси на обороте

картины) был создан так  называемый

<Портрет Лауры> (Вена,  Музей исто-

рии искусств),  исполненный в прос-

той, но обладающей большой синтети-

ческой мощью  манере.  Эта  картина

свидетельствует о том, что Джорджо-

не уже освободился от всех  влияний

и  от  <гениальной  робости>  своих

ранних  работ.  <Гроза>   (Венеция,

гал.  Академии) написана уже в зре-

лой манере. На этой большой картине

изображен  ручей,  несколько  руин,

деревья и,  в глубине,  деревня под

грозовым  с  проблесками молний не-

бом;  слева стоит  молодой  солдат,

справа  - сидящая обнаженная фигура

женщины с ребенком. Оставляя в сто-

роне  культурные  или  литературные

источники,   которые    подтолкнули

Джорджоне к этой новой теме,  можно

утверждать,  что  подлинным  героем

<Грозы> является природа, с ее неп-

редсказуемыми явлениями и  изменчи-

выми состояниями;  человек оказыва-

ется лишь частью  природы,  и  даже

надвигающийся  ураган не может отв-

лечь его от вечного разговора с са-

мим собой.

<Читающая Мадонна> (Оксфорд,  музей

Ашмола), напротив, представляет со-

бой монументальную композицию:  она

вписана  в   широкий   треугольник,

оживленный мягкими красными, синими

и желтыми тонами; безмолвная атмос-

фера  овеяна некоей тайну.  Росписи

фасада Фондако деи Тедески (1508) с

изображением  фигур  и декоративных

элементов сохранились фрагментарно;

но один из фрагментов - <Обнаженная

женщина> (Венеция, гал. Академии) -

позволяет   предположить,  что  вся

композиция была исполнена с той  же

монументальностью,  что оксфордская

Мадонна.

Знаменитая картина  <Три  философа>

(Вена, Музей истории искусств) час-

то рассматривается в контексте  фи-

лософских концепций раннего чинкви-

ченто,  разработанных, в частности,

в Падуанском университете,  которые

Джорджоне несомненно знал.  Так, А.

Ферригуто  (1953) видит в этой кар-

тине  три   последовательные   фазы

аристотелизма.  Крупные и неподвиж-

ные фигуры трех ученых  расположены

в окружении пейзажа - скалы,  куста

с распускающимися  листьями,  обле-

тевшего дерева на фоне чистого неба

и куста с пышной листвой - символи-

зирующего  собой  три  возраста.  В

этой атмосфере таинственного молча-

ния,  от которой ждут ответа на жи-

вотрепещущий и грозный вопрос, рож-

дается новая духовность,  рождается

не из религиозной, а светской темы;

здесь  торжествует космический дух,

открытый и обновленный  неоплатони-

ческим гуманизмом.

Единение фигуры  с  пейзажем  также

характерно и  для  <Спящей  Венеры>

(Дрезден, Картинная гал.) - волнис-

тые линии обнаженного тела отвечают

мягким изгибам холмов. Фигуру Вене-

ры  омывает  свет  заката,  смягчая

контуры   ее  целомудренного  тела,

придавая коже теплые оттенки. Тици-

ан,  который в это время был учени-

ком Джорджоне, разрушил это безмол-

вие, дополнив пейзаж группой домов,

а первый план - драпировкой  с  се-

ребристыми отблесками.  С этого мо-

мента, очень трудно определить роль

Тициана   в   картинах   Джорджоне.

<Сельский концерт> (Париж,  Лувр) -

одно из самых спорных произведений.

По мнению многих исследователей ав-

тором этой картины был Тициан.  Од-

нако,  таинственные флюиды, которые

связывают музыкантов и двух безраз-

личных прелестниц с томным послепо-

луденным пейзажем, характерны толь-

ко для самого Джорджоне, как, впро-

чем,  и  красно-желтая  палитра,  и

прозрачная фактура, созданная с по-

мощью лессировок.  Поэтому,  скорее

всего,  Тициан лишь закончил карти-

ну,  незавершенную  самим Джордоне.

Это вынужденное вмешательство  объ-

яснило бы плотность и богатство ко-

лорита.

Так, после своих ранних работ, соз-

данных  под  различными культурными

влияниями,  Джорджоне сформулировал

новый  живописный  язык,  благодаря

воображению, способному освободить-

ся от академических норм. Краткость

его творчества и немногочисленность

его произведений компенсируется,  в

какой-то мере, многочисленными пос-

ледователями.  И даже если они раз-

рушили или трансформировали  прису-

щую Джорджоне поэтичность, они, тем

не менее, положили начало современ-

ной живописи. Среди художников, ис-

пытавших прямое влияние  Джорджоне,

нужно  отметить,  помимо  Тициана и

позднего Джованни Беллини,  - Кате-

ну,  Себастьяно дель Пьомбо, Пальма

Веккио,  Кариани, Романино, Саволь-

до,  Порденоне и Доссо Досси. Кроме

того,  нужно  иметь  в  виду,   что

Джорджоне  часто приписываются сле-

дующие картины:  <Поклонение  волх-

вов> (Лондон,  Нац. гал.), <Испыта-

ние Моисея> и <Суд Соломона> (обе -

Флоренция, Уффици), <Мадонна в пей-

заже> (Санкт-Петербург,  Гос. Эрми-

таж), <Старуха> (Венеция, гал. Ака-

демии),  <Пейзаж>  (<II  Tramonto>;

Лондон,  Нац.  гал.), <Певец и лют-

нист> (Рим, гал. Боргезе).