ЛАФРЕСНЕ Роже де   La   Fresnaye,  Roger  de

(1885,  Ле-Ман - 1925,  Грас)

Французский художник.

Выходец из    Нормандии,   Лафресне

очень рано почувствовал  склонность

к рисованию и, получив классическое

образование,  он поступает в акаде-

мию Жюлиана в Париже, где знакомит-

ся с Дюнуайе де Сегонзаком, Лотиро-

ном,  Буссенго и Люком-Альбером Мо-

ро. Не удовлетворившись обучением в

академии Жюлиана, он в 1905 покида-

ет ее и в 1908 поступает в академию

Рансона, где преподавали тогда Дени

и Серюзье.  Восхищенный  искусством

этих двух мастеров,  он приобщается

к  истинным  проблемам  живописи  и

открывает для себя импрессионистов,

Гогена и Сезанна.

Раннее творчество.    Стилистически

картины,   созданные  в  1908-1909,

действительно,  очень близки манере

Мориса Дени (<Весна>,  1908; <Ева>,

1909,  Франция,  частное собрание),

Серюзье (<Бретонский пейзаж>, 1908,

Нью-Йорк,  бывшее собрание Селигма-

на)  и Гоги (<Женщина с хером в зу-

бах>,  1909; <Отмороженные подрост-

ки>, 1910, Париж, Нац. музей совре-

менного искусства.  Центр Помпиду).

Его  индивидуальность проявляется в

таких произведениях, как <Пастушка>

(1909, Ливорно, частное собрание) и

<Поющий  пьяница>   (1910,   Париж,

частное собрание),  для которых ха-

рактерен сильно выраженный  реализм

и некоторая карикатурность, странно

напоминающая народные картинки. Эта

близость  народным  картинкам вновь

проявляется и  в  нескольких  более

поздних картинах,  например, в <Кирасире>

(1910,  Париж,  Нац.  музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду) или в  <Жанне  д'Арк>  (1912,

Труа, Музей современного искусства,

дар П.  Леви),  в которых  заметен,

однако,  и новый элемент - подчерк-

нутые основные объемы, апеллирующие

к искусству Сезанна, глубокое влия-

ния  которого  Лафресне  испытал  в

конце  1910.  Впрочем,  это влияние

проявляется иначе,  чем у Пикассо и

Брака  в  1908-1909.  Так,  в серии

<Пейзажей Мёлана>  (1911-1912,  Па-

риж,  Нац.  музей  современного ис-

кусства.  Центр Помпиду),  Лафресне

сильно упрощает объемы и формы под-

черкнутой светотенью,  но не  может

при этом отступить от передачи све-

то-воздушной среды.  Это сохранение

свето-воздушной перспективы еще на-

долго продержит его в плену класси-

ческого  сценического пространства,

от которого художник не мог освобо-

диться  вследствие как своего обра-

зования,  так и  характера,  и  всю

жизнь будет очень почтителен к тра-

диции.

Влияние кубизма. Самый плодотворный

период  в творчестве художника отк-

рывается вторым  вариантом  картины

<Артиллерия> (1912,  Чикаго, собра-

ние Сэмюэля А. Маркса) и <Портретом

Алисы>  (Лион,  Музей  изящных  ис-

кусств),  созданным   зимой   1911-

1912;  оба произведения были в 1912

выставлены  в  Салоне  Независимых.

Отходя,  наконец, от правил класси-

ческой  перспективы  Альберти,   он

строит свое пространство по системе

наложения планов, открытой Пикассо,

и очень тонким и индивидуальным ис-

пользованием  <переходов>,  правда,

скорее  сезанновских,  чем кубисти-

ческих,  которые позволяют ему раз-

рушить,  на  этот раз окончательно,

стесняющий линейный каркас традици-

онной   живописи.  Работая  ровными

плоскостями, иногда слагка <разгла-

женными>, чтобы подчеркнуть рельеф-

ность, он стремится размыть контуры

предметов, сводя их к слабым графи-

ческим знакам,  словно плавающим  в

пространстве,  которое уже не имеет

четких размеров (глубина  еще  при-

сутствует,  но уже точно не опреде-

лена). Второй вариант <Артиллерии>,

гораздо сильнее,  чем первый, выяв-

ляет стремление художника к переда-

че  движения.  В  этом  сказывается

влияние первой  парижской  выставки

итальянских   футуристов  в  начале

1912 (гал.  Бернхейм-Жён), которая,

несмотря на свой проходной, реклам-

ный характер,  лишь немногих худож-

ников оставила равнодушными.

Период колоризма.  Вскоре  в  твор-

честве  Лафресне  очень  глубоко  и

плодотворно  проявилось влияние Де-

лоне.  Это тотчас же было  замечено

Аполлинером,   который,  говоря  об

Осеннем салоне 1913, <среди неболь-

шого числа интересных картин> заме-

тил и <изысканную> работу  Лафресне

<Завоевание воздуха>;  <также влия-

ние Делоне>, - написал критик (<So-

irees   de   Paris>).  Эта  картина

(1913, Нью-Йорк, Музей современного

искусства) является,  вероятно, са-

мым значительным произведением  ху-

дожника. Она исполнена под влиянием

некоторых предшествующих опытов, но

обладает очень индивидуальными чер-

тами;  решающую роль  здесь  играет

цвет,  в  частности,  в  построении

пространства. Как и Делоне, Лафрес-

не  использует закон одновременного

контраста цветов, что позволяет ху-

дожнику оживить краски,  придать им

большую яркость или глубину (поэто-

му  мы  в праве восхищаться замеча-

тельной светоносностью картины),  а

также   изменять  их  интенсивность

так,  что живописные планы выдвига-

ются вперед или, наоборот, углубля-

ются. Это всемогущество цвета вновь

обнаруживается в двух панно,  кото-

рые в 1913 были выставлены в  Осен-

нем  салоне  -  <Лейка>  (Нью-Йорк,

собрание Гуриелли) и  <Карта  мира>

(Нью-Йорк, бывшее собрание Селигма-

на), а также в натюрмортах с бутыл-

кой портвейна или с бутылкой скипи-

дара (1913-1914), которые принадле-

жат к числу лучших работ художника.

Но по  своей  технике  кульминацией

этого периода - и шире, всего твор-

чества Лафресне - стали картины <14

июля> (1914, Париж, Нац. музей сов-

ременного  искусства)  и   особенно

<Сидящий человек> (1914, Париж, там

же). Хотя он использует технику ме-

нее динамично,  чем Делоне,  именно

цвет тем не  менее  получает  почти

абсолютное конструктивное и поисти-

не космическое значение,  не стано-

вясь  одновременно  <формой и сюже-

том>.  И хотя  Ляфресне  решительно

отказывается от нефигуративного ис-

кусства, сюжет в его живописи боль-

ше не определяет форму. Сюжет опре-

деляется живописными планами,  соз-

данными формами.

Неоклассическая реакция. Первая ми-

ровая война резко прервала эту эво-

люцию.  Хотя Лафресне и получил ос-

вобождение от армии из-за плеврита,

он  идет  на  фронт  добровольцем и

создает в это время лишь  несколько

акварелей. Фронтовая жизнь подорва-

ла его здоровье,  он заболел тубер-

кулезом и был в 1918 эвакуирован. В

следующем году он поселяется в Гра-

се вместе со своим другом, художни-

ком  Жаном-Луи  Гампером,   который

ухаживал за ним с удивительной пре-

данностью. В 1919-1920 Лафресне ис-

полнил несколько прекрасных акваре-

лей,  еще несущих на себе следы ко-

лоризма, но с 1920 в его творчестве

начинается  период  неоклассицизма,

который, имея свои достоинства, от-

мечает  поразительный  и  достойный

сожаления  разрыв с духом предвоен-

ных лет (<Портрет  Ж.-Л.  Гампера>,

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства,  Центр Помпиду;  <Погонщик

быков>, 1921, Труа, Музей современ-

ного искусства,  дар П. Леви; <Стол

в стиле Луи-Филипп>,  1922, там же;

<Портрет Гюйнемера> (1921-1923, Па-

риж,  Нац.  музей  современного ис-

кусства,  Центр Помпиду).  Было  ли

это  следствием  потери  физических

сил или  же  результатом  растущего

уважения художника к традиции?  От-

ветить на этот вопрос очень сложно.

Сочинения Лафресне и особенно боль-

шая статья, опубликованная в 1913 в

<Grande Revue> (<О подражании в жи-

вописи и скульптуре>), выявляют до-

кучливую склонность художника к ут-

верждению,  что все новое в искусс-

тве  -  это  лишь  детали в здании,

построенном предшествующими поколе-

ниями.  Это  утверждение  позволяет

подвергнуть сомнению истинные  воз-

можности художника.  Можно задаться

вопросом,  не  заключалась  ли  его

внутренняя цель скорее в том, чтобы

приспособить  современный  стиль  к

традиционному   видению,  нежели  в

том,  чтобы полностью изменить тра-

дицию. Изнуренный болезнью, Лафрес-

не в последние годы жизни  мог  де-

лать  только  рисунки в стиле почти

энгровского классицизма.