ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Leonardo da Vinci (1452, Вити, близ Флоренции - 1519,  Амбуаз, Франция)

Итальянский живописец, теоретик  и ученый.

Благодаря его   искусству,  универ-

сальности его гения (от архитектуры

до музыки, от гидравлики и геологии

до анатомии и ботаники) и опережаю-

щему  характеру его интуиции,  Лео-

нардо стал символом и мифом  италь-

янского  Возрождения.  Он  отмечает

переход от  кватрочентистского  ис-

кусства  Поллайоло  и  Боттичелли к

собственно ренессансному  искусству

Фра Бартоломео и Рафаэля начала XVI

в.  Обычно его творчество делят  на

четыре главных периода: 1452-1481 -

ранний, флорентийский период; 1482-

1500  -  первый  миланский  период;

1500-1516    -    годы    зрелости;

1517-1519 - позднее творчество.

Раннее творчество.  Согласно  доку-

ментам Леонардо учился во Флоренции

(где   он   впервые  упоминается  в

1469), в мастерской Андреа дель Ве-

роккьо, рядом с такими художниками,

как Боттичелли, Перуджино, Доменико

Гирландайо, Козимо Росселли, Филип-

пино Липпи. В своих ранних произве-

дениях (<Мадонна Рёскин>,  Шеффилд,

Художественная гал.; ангел в карти-

не Веррокьо <Крещение Христа>, Фло-

ренция,  Уффици;  <Портрет Джиневры

Бенчи> ?, Вашингтон, Нац. гал.; ри-

сунок  <Пейзаж>,  1473,  Флоренция,

Уффици)  он выступает как наследник

и продолжатель пластических и  гра-

фических традиций флорентийцев Пол-

лайоло, Вероккьо, Дезидерио да Сет-

тиньяно и как представитель высокой

культуры круга Лоренцо Великолепно-

го  и Марсилио Фичино.  Свою беспо-

койную эпоху он истолковывает очень

остро,  в чем отражается, возможно,

чувствительность незаконорожденного

(он  был сыном нотариуса сера Пьеро

Винчи и крестьянки,  некой  Катари-

ны),  столь отдалившая его от жизни

и культуры высших слоев, с которыми

он,  однако, связан косвенным обра-

зом. Отсюда, несомненно, происходит

и  его борьба за равенство живописи

(которая традиционно считалась <ме-

ханическим  искусством>)  и  поэзии

как двух <свободных искусств>.  От-

сюда  и его непрекращающиеся усилия

впитать  в  себя  высшую   культуру

(плохо  знавший  латынь,  он считал

себя малограмотным по сравнению  со

своими современниками гуманистами).

Отсюда же и стиль его жизни (однов-

ременно  <мага> и придворный) столь

отличный от того,  кто жил в рамках

своего   класса.  О  многочисленных

устремлениях Леонардо, - литератур-

ном и философском таланте, его тех-

нической и научной  любознательнос-

ти,   -  которые  он  сохранял  всю

жизнь, свидетельствуют художествен-

но совершенные листы его <Кодекса>.

Ранний флорентийский период  завер-

шает  картина  <Поклонение волхвов>

для   ц.   Сан-Донато   в   Скопето

(1481-1482, ныне - Флоренция, Уффи-

ци), стиль и сюжет которой заключа-

ют  в  себе совершенно новые поиски

драматической экспрессии,  основан-

ной на мимике и движении; при этом,

однако,  равновесие композиции дос-

тигается  с помощью изящной симмет-

рии. Произведение осталось незакон-

ченным из-за отъезда Леонардо в Ми-

лан,  куда он отправился в 1482  по

приглашению герцога Лодовико Моро.

Первое пребывание в Милане. Во вре-

мя этого первого пребывания в Мила-

не,  живопись  Леонардо обогатилась

чертами местного искусства,  внима-

тельного к явлениям света и впитав-

шего в  себя  (благодаря  Браманте)

уроки ренессансной перспективы. Ва-

зари сообщает о дружбе  Леонардо  с

Бернардино Дзенале, сложное искусс-

тво  которого  было  в  наше  время

очень хорошо изучено;  и если влия-

ние Леонардо на  Дзенале  очевидно,

возможно также, что под воздействи-

ем  мастера  из  Тревизо,  Леонардо

стал  больше размышлять о светотени

и воздушной перспективе.  Такой вы-

вод можно сделать на основании про-

изведений этого миланского периода:

<Мадонна  в  скалах> (Лондон,  Нац.

гал.; Париж, Лувр) и фреска <Тайная

вечеря>   (1497,  Милан,  монастырь

Санта-Марияделле Грацие). Критичес-

кое состояние этой фрески (отчасти,

по  вине  самой   экспериментальной

техники  Леонардо) не мешает тем не

менее оценить фрагменты натюрморта,

размещенного на скатерти (достаточ-

но необычной  для  флорентийца),  и

линейную  перспективу,  умело  под-

черкнутую  контрастами   светотени.

Группируя апостолов,  художник про-

должает здесь поиски выражения лиц,

жестов и движений,  начатых в <Пок-

лонении волхвов>, и поиски равнове-

сия,  как в <Мадонне в скалах>.  Но

кроме того, он строит композицию на

основе перспективных линий, обозна-

ченных освещением, так как ощущение

глубины  создано  -  по наблюдениям

Менгса - не только расположением на

первом плане главных персонажей, но

и градацией света и тени - от  мак-

симально  освещенной скатерти к по-

лутемной стене в глубине и от  пей-

зажа к небу.

Но главным  миланским замыслом Лео-

нардо бьи гигантский <Конный  мону-

мент Франческо Сфорца>,  отца Лодо-

вико Моро (7,20 м, ок. 1490), одна-

ко от него осталось только несколь-

ко блестящих рисунков  (Виндзорский

замок).  После  падения  Лодовико и

вступления французских войск  Людо-

вика  XII в Милан (1499),  глиняная

модель статуи в натуральную величи-

ну  служила  мишенью  аллебардистам

короля и была полностью разрушена.

Чтобы избежать последующих за фран-

цузским нашествием беспорядков, Ле-

онардо покидает Милан. Он отправля-

ется сначала в Мантую, где он пишет

портрет Изабеллы д'Эсте (1500, кар-

тон - Париж, Лувр), потом в Венецию

и,  наконец, во Флоренцию. Затем он

проводит целый год (1502) в Романье

в качестве военного архитектора Че-

заре Борджа. По возвращении во Фло-

ренцию в  1503,  он  делает  картон

<Битвы  при  Ангиари>;  эта  фреска

предназначалась для Палаццо Веккио,

где должна была располагаться рядом

с <Битвой при Кашине> Микеланджело.

Но фреска не была закончена, а кар-

тон (1505) позже погиб.  О компози-

ции  Леонардо  мы  можем  судить по

фрагментарным копиям (Рубенса - Па-

риж,  Лувр)  и  по подготовительным

рисункам (Будапешт, Музей изобрази-

тельных   искусств;  Венеция,  гал.

Академии; Лондон, Британский музей;

Виндзорский  замок).  В центральной

сцене (<Битва за  знамя>)  Леонардо

демонстрирует  все свое знание ана-

томии человеческого тела и  лошади,

ракурсов и композиции,  а также ис-

кусство передачи  стремительного  и

страстного движения.

Возможно, в  это  же время художник

исполнил портрет Монны  Лизы,  жены

Франческо  дель Джокондо - знамени-

тую <Джоконду> (Париж, Лувр).

Второе пребывание в Милане.  В 1506

Леонардо  вновь  едет  в Милан,  на

этот раз на службу  к  французскому

наместнику Шарлю II д'Амбуазу.  Ве-

роятно, он работал тогда над вторым

вариантом  <Мадонны в скалах> (Лон-

дон,  Нац.  гал.).  В сентябре 1507

разногласия  со  своими братьями по

поводу наследства их дяди Франческо

приводят  его во Флоренцию,  где он

живет полгода у Пьеро Мартелли в то

же время, что и скульптор Франческо

Рустичи, который ваял тогда мрамор-

ную  группу  <Крещение  Христа> для

флорентийского Баптистерия.  В июле

1508 Леонардо возвращается в Милан,

где остается до сентября  1513.  На

протяжении этих шести лет,  он пос-

вятил себя главным образом изучению

геологии,  но  одновременно готовил

проект <Конного монумента Джан Джа-

комо  Тривульцио>  (рисунки - Винд-

зорский замок) и  продолжал  работу

над картиной <Св. Анна с Мадонной и

младенцем Христом>,  для которой он

уже  исполнил подготовительный кар-

тон (ок. 1500, Лондон, Нац. гал.) и

которую хранил у себя, так и не ус-

пев  закончить  (Париж,  Лувр).  24

сентября  1513  Леонардо  вместе  с

учениками Мельци и  Салаи  покидает

Милан, живет в октябре во Флоренци-

ии и 1 декабря прибывает в Рим, где

поступает  на службу к Джулиано деи

Медичи,  брату папы Льва X, который

поселяет  его в ватиканском Бельве-

дере.  Под покровительством Джулиа-

но,  увлеченного философией и алхи-

мией,  он целиком отдался технике и

науке.

Леонардо во  Франции.  После смерти

своего покровителя (17 марта 1516),

Леонардо    принимает   приглашение

французского короля Франциска  1  и

отправляется в замок Клу,  близ Ам-

буаза. Сюда в октябре 1517 приезжа-

ет и кардинал Арагонский, путешест-

вовавший по Европе со своим  секре-

тарем Антонио де Беатисом,  который

записал в своем <Дневнике>,  что он

видел  у живописца <бесконечное ко-

личество  книг>  и  три  картины  -

<Джоконду>,  <Св. Анну с Мадонной и

младенцем Христом> и <Иоанна  Крес-

тителя>,  который считается послед-

ним произведением художника (Париж,

Лувр).  Согласно Вазари, он умер на

руках у Франциска 1 (2  мая  1519).

Он был погребен в монастыре Клу, но

во время Религиозных войн его моги-

ла была уничтожена.

Леонардо: теоретик  и  рисовальщик.

Скромное количество  осуществленных

работ  и  ряд  незаконченных свиде-

тельствуют о невозможности художни-

ка  дать своим теоретическим форму-

лам,  сложенным и оригинальным, со-

ответствующее воплощение.  Леонардо

предполагал создать <Трактат о  жи-

вописи>; хотя он никогда не намечал

четкого плана своей работы,  в  его

рукописях  найдены  достаточно под-

робные заметки,  четко и в какой-то

степени систематично выражающие ос-

новные  линии  его  мощной   мысли.

Вскоре  послесмерти  его  заметки о

живописи были приведены в более или

менее логический порядок; благодаря

этой  компилятивной  работе  (Вати-

канская  библиотека,  Codex Urbinas

Latinus,  1270) до нас дошли многие

тексты Леонардо,  оригиналы которых

со временем  рассеялись  и  затеря-

лись.  Другие фрагменты, написанные

собственноручно Леонардо, находятся

в Париже (Институт и Нац. библиоте-

ка),  Лондоне (Британский  музей  и

музей Виктории и Альберта),  Милане

(библиотека Амброзиана)  и  Мадриде

(Нац. библиотека).

Основной принцип   теории  Леонардо

состоит в том,  что живопись должна

стать инструментом познания,  соче-

тая в себе умозрительное исследова-

ние  и  визуальное наблюдение - это

новая и более действенная форма фи-

лософии. Исходя из этого можно ска-

зать, что все эксперименты художни-

ка  в  самых разных областях знания

имели в виду достижение именно этой

цели.  Для решения собственно живо-

писных проблем Леонардо имел  боль-

шие преимущества,  чем все его сов-

ременники; его наблюдения над явле-

ниями освещения,  пространственными

взаимоотношениями,  воздушной перс-

пективой  были по-настоящему поняты

только спустя несколько веков.

Леонардо был первым,  кто сопровож-

дал все свои записи рисунками,  так

что в его рукописях графические ил-

люстрации были необходимым дополне-

нием.  Собрание его рисунков огром-

но, и вследствие экспериментального

характера его творчества их  трудно

классифицировать   стилистически  и

хронологически.  Можно отметить пе-

реход  от легкого штриха (<СантаМа-

рия делла Неве>,  1473,  Флоренция,

Уффици)  к подернутым дымкой конту-

рам (<Автопортрет>,  Венеция,  гал.

Академии;  <Портрет  Изабеллы д'Эс-

те>,  Париж,  Лувр).  В конце жизни

Леонардо  воплотил в своих рисунках

(в частности  в  двух  изображениях

<Всемирного   потопа>,  Виндзорский

замок) этот идеал  живописи-филосо-

фии,   охватывающей  и  объясняющей

внешнюю  и  внутреннюю   реальность

земных явлений, страстному изучению

которых он посвятил всю свою жизнь.