ЛОРЕНЦЕТТИ Lorenwttl, ies  

Семья  итальянских художников.

ЛОРЕНЦЕТГИ Пьетро  (упоминается   в

Сиене  между 1305 ?  и 1345) Пьетро

был старше своего брата Амброджо на

десять лет (хотя, не исключено, что

документ 1305 относится  к  другому

человеку).  Подобно Симоне Мартини,

он сформировался  в  кругу  зрелого

Дуччо.  Но  в отличие как от Дуччо,

так и от Мартини,  его  темперамент

был  более драматичным и страстным.

После того,  как Пьетро освободился

от  влияния  Дуччо,  он обратился к

новаторствам Джотто, сочетая в сво-

ем  искусстве сиенскую художествен-

ную  традицию  и  новую   трактовку

пространства. В этом смысле особен-

но интересен его фресковый  триптих

<Мадонна с младенцем,  св. Францис-

ком и Иоанном Крестителем> (Ассизи,

базилика Сан-Франческо, нижняя ц.),

а также  последующие  произведения,

созданные в 1310-е (<Мадонна с мла-

денцем и ангелами> и полное трагиз-

ма <Распятие>,  Кортона, музей; по-

липтих <Мадонна с младенцем и  свя-

тыми>,   Монтиккьелло,  церковь,  и

др.;  <Маэста с  донатором>,  Фила-

дельфия,  Музей искусства, собрание

Джонсона;  и небольшое <Распятие со

святыми>,   Кембридж,  Массачусетс,

Художественный музей Фогг).  Благо-

даря этим произведениям можно прос-

ледить эволюцию  мастера,  в  твор-

честве  которого  появляются совер-

шенно новые проблемы  патетического

выражения  или трагического красно-

речия. Даже когда Пьетро вдохновля-

ется  страстным  статуарным  стилем

Джованни Пизано,  его  естественный

талант    стремится   к   выражению

чувств, что проявляется, в частнос-

ти, в чередующихся оттенках блестя-

щих и глубоких тонов. Таким образом

он   преобразует  аристократическую

сиенскую традицию в  реалистическое

и  человечное  искусство и трактует

новые темы одновременно пластично и

формально.

Эти поиски   завершились  созданием

двух подлинных шедевров:  фресок  в

левом трансепте нижней ц.  базилики

Сан-Франческо в Ассизи (правда, не-

которые  исследователи  приписывают

их мастерской Пьетро и считают  го-

раздо  более  поздними)  - <Страсти

Христовы> (от <Въезда в  Иерусалим>

до  <Шествия на Голгофу>),  а также

большого полиптиха <Мадонна с  мла-

денцем  и святыми> в главном алтаре

ц.  Пьеве ди Санта-Мария в  Ареццо,

заказанного  в  1320  и являющегося

первым  датированным  произведением

художника.   Этими   произведениями

открывается наиболее яркий период в

творчестве Пьетро,  в котором гран-

диозность, присущая фресковой живо-

писи, сочетается с мощной патетикой

или  трагизмом.  Такова  и  главная

идея фресок в трансепте нижней ц. в

Ассизи,  выраженная, в частности, в

большом <Распятии>,  которое благо-

даря своим размерам и своей  духов-

ной  силе  господствует над другими

сценами.  Художник  окружает  сцену

кругом богомольцев,  солдат и всад-

ников, словно перенося сюда воюющую

толпу из <Распятия> Чимабуэ и поме-

щая ее  на  театральные  подмостки,

где  реалистичным  элементам  соот-

ветствует драматический блеск  неба

и погребальный танец ангелов.  Бла-

годаря своей глубокой  новизне,  не

только  в  передаче чувств,  но и в

иконографии, это произведение Пьет-

ро  оказало  большое влияние как на

сиенскую живопись,  так  и  на  все

итальянское искусство того времени.

Однако другие фрески цикла не менее

замечательны   -   <Страсти>  после

смерти Христа (от <Снятия с креста>

до <Воскресения>),  <Смерти Иуды> и

<Стигматизация св.  Франциска>,  -а

также  алтарная  фреска <Мадонна со

св. Франциском и св. Иоанном>.

В 1329 Пьетро исполнил большой  ал-

тарь, находившийся прежде в ц. Кар-

мине (ныне - Сиена,  Нац. пинакоте-

ка,  и Пасадена,  музей Нортон Сай-

мон);  в его удивительной  пределле

со  сценами из жизни кармелитов за-

метно влияние  новой  флорентийской

<постджоттовской> живописи,  в осо-

бенности Мазо ди Банко.  Здесь про-

роческое пламе ассизских фресок ус-

покаивается  и  появляется  вкус  к

объемам,  погруженным  в пространс-

тво, окрашенное и соразмерное фигу-

рам.  Три  части полиптиха (датиро-

ванные  1322)  с  изображением  св.

Варфоломея,  св.  Цецилию  и Иоанна

Крестителя (из  ц.  Пьеве  ди  Сан-

та-Чечилия в Креволе, ныне - Сиена,

Нац.  пинакотека)   принадлежат   к

группе   произведений,  приписанных

неизвестному художнику,  названному

условно  <Мастером Дижонского Трип-

тиха> (по композиции,  хранящейся в

музее  этого  города).  К  этой  же

группе относится алтарь <Мадонна  с

младенцем> из собрания Лозера (Фло-

ренция,  Палаццо Веккио,  створки -

НьюЙорк,  музей Метрополитен; Асси-

зи, собрание Перкинса; частное соб-

рание) и небольшие картины <Мадонна

с младенцем и  святыми>  (Балтимор,

собрание   Уолтерс;   Милан,  музей

Польди-Пеццоли;  БерлинДалем,   му-

зей),  <Христос перед Пилатом> (Ва-

тикан,  пинакотека),  а также образ

св.  Савина  (Лондон,  Нац.  гал.),

принадлежавший прежде большому  ал-

тарю  (начат  в  1335) из Сиенского

собора,  в центре которого  находи-

лось <Рождение Марии> (1342, Сиена,

музей собора).  Завершают стилисти-

ческую эволюцию Пьетро два произве-

дения:    замечательная    <Маэста>

(1340,  Флоренция, Уффици) и полип-

тих  <История  блаженной  Умильты>,

исполненный,  очевидно,  после 1332

(там же и Берлин-Далем, музей).

Искусство Пьетро, посвященное поис-

кам неоджоттовского синтеза формы и

цвета, имело значительное влияние и

было   продолжено   многочисленными

учениками и  подражателями  (Николо

ди  Сенья и др.).  Как и в случае с

Симоне Мартини,  можно  утверждать,

что после смерти Пьетро его влияния

не избежал ни один сиенский  худож-

ник.

ЛОРЕНЦЕТГИ Амброджо  (упоминается в

Сиене в 1319-1347) Амброджо являет-

ся  одним из главных представителей

первого поколения сиенских  тречен-

тистских живописцев. Его творчество

развивалось параллельно  творчеству

его  брата,  Пьетро,  с которым его

связывала  некая   интеллектуальная

дружба, несмотря на различия их ху-

дожественных   характеров,   образа

мысли  и  стилистических концепций.

Вместе с тем оба они интересовались

поисками флорентийской школы, расс-

матривая их с точки зрения сиенской

традиции.

<Мадонна с    младенцем>    из   ц.

Сант-Анджело в Вико  л'Абате,  близ

Флоренции,  датируется  1319;  это,

несомненно, самое раннее произведе-

ние  Амброджо.  Здесь линейная эле-

гантность,  свойственная   сиенской

культуре,  сочетается с флорентийс-

ким (от Арнольфо до Джотто)  распо-

ложением  объемов  в  пространстве.

Согласно документальным источникам,

Амброджо  был  во Флоренции в 1321.

Влияние флорентийских образцов про-

является и в других ранних произве-

дениях   художника,   созданных   в

1320-е (<Мадонна с младенцем>,  Ми-

лан,  пинакотека  Брера;  Нью-Йорк,

музей Метрополитен; <Распятие>, Си-

ена,  Нац.  пинакотека;   Монтенеро

сулл'Амиата,   ц.  Санта-Лючия),  а

также в торжественных фресках  <Му-

ченичество  францисканцев>  и <Обет

св. Людовика Тулузского>, Сиена, ц.

Сан-Франческо),  в  которых  прост-

ранство трактовано во флорентийском

(от  Джотто до Мазо ди Банко) духе,

но еще более реалистично. Одни исс-

ледователи считают,  что эти фрески

принадлежали старинному  монастырс-

кому     циклу,    восходящему    к

1330-1331, а другие - рассматривают

их как еще более древние.

В 1332, уже в новой манере, Амброд-

жо написал триптих <Мадонна с  мла-

денцем и святыми> (Флоренция, Уффи-

ци),  который,  возможно,  является

одним из произведений,  исполненных

в тот год  для  ц.  Сан-Проколо  во

Флоренции, где с 1327 Амброджо упо-

минается в списках цеха  <врачей  и

аптекарей>.  По мере того,  как ук-

реплялись его индивидуальные черты,

Амброджо  освобождается  от флорен-

тийского влияния. Ему присущ теперь

тонкий   реализм,  новая  трактовка

пространства  (которая   предвещает

искусство  <интернациональной готи-

ки> и которая станет особенно попу-

лярной среди северных художников) и

психологизм,  объединяющий  образы.

Благодаря Амброджо образы становят-

ся более человечными, более <совре-

менными>,  их жесты правдивы,  а их

поведение  пронизано   земной   ра-

достью.  С этой точки зрения,  осо-

бенно примечательны такие  произве-

дения,  как  четыре <Сцены из жизни

св.  Николая> (Флоренция,  Уффици);

удивительная <Аллегория искупления>

(Сиена,  Нац.  пинакотека),   часто

приписываемая   его  брату  Пьетро;

панно полиптиха из ц.  Санта-Петро-

нилла (<Мадонна с младенцем>,  <Ма-

рия  Магдалина>,  <Св.  Доротея>  и

др.,  Сиена,  Нац.  пинакотека);  и

фрески в капелле Монтезиепи (<Маэс-

та>,  <Благовещение>  и  др.),  где

изобретательная мощь Амброджо выра-

жена   в  непринужденной  трактовке

пространства  с  помощью   реальных

объемов.  В  этой же стилистике ис-

полнены большая <Маэста> (Масса Ма-

риттима,  Муничипио); фреска <Маэс-

та> в сакристии ц.  СантАгостино  в

Сиене;  удивительные полиптики (ок.

1340) из музея в Ашияно (происходит

из  Бадии  ди Рофено) и из Роккаль-

бенья (ц.  Санти-Пьетро  э  Паоло).

Величественные   образы   апостолов

Петра и Павла принадлежат к  лучшим

произведениям  итальянской  тречен-

тистской живописи.

Все эти произведения, которые выяв-

ляют  поэтические  черты  Амброджо,

предваряют знаменитые фрески <Алле-

гория  Доброго  и Злого правления и

их плоды в городе и деревне>, напи-

санные в 1337-1339 (Сиена,  Палаццо

Публике).

Фрески, исполненные в 1335 братьями

Амброджо и Пьетро Лоренцетти на фа-

саде ц.  Санта-Мария делла Скала  в

Сиене и изображавшие <Сцены из жиз-

ни Марии>, не сохранились. От боль-

шой  фрески <Маэста>,  написанной в

1340 в лоджии Палаццо  Публике,  до

нас  дошла  центральная группа <Ма-

донна с младенцем>,  которая позво-

ляет, путем сравнительного анализа,

отнести к поздним работам художника

и такое произведение,  как <Мадонна

делла Латте> (Сиена,  архиепископс-

кий  дворец) и небольшой переносной

алтарь <Маэста,  святые  и  ангелы>

(Сиена,  Нац.  пинакотека),  изуми-

тельный по своей перспективе и све-

жести колорита.

В 1340 после отъезда Симоне Мартини

в Авиньон, Пьетро и Амброджо Лорен-

цетти  становятся ведущими живопис-

цами Сиены и берут на себя все  бо-

лее  и более амбициозные заказы.  В

1342 создана картина <Принесение во

храм>  для Оспедалетто в Монна Ань-

езе  (ныне  -  Флоренция,  Уффици),

венчающая поиски перспективы, нача-

тые Амброджо со времен своего  пер-

вого   знакомства  с  флорентийской

культурой. Вместе с тем на протяже-

нии  столетия  моделью для сиенских

художников будут  служить  орнамен-

тальное богатство и роскошь Амброд-

жо. Уверенная перспектива, монумен-

тальные фигуры и элегантный рисунок

в <Благовещении>  (1344,  прежде  -

Сиена, Палаццо Публике, ныне - Сие-

на,  Нац.  пинакотека)  синтезируют

все предшествующие,  чувствительные

и  утонченные,   опыты   художника,

ставшие  одним из самых ярких выра-

жений итальянского готического  гу-

манизма.