ЛОХНЕР Стефан Lochner,     Stephan   

(ок. 1400/1410, Меерсбург - 1451, Кельн)

Немецкий художник.

Когда Дюрер в октябре 1520 по доро-

ге в Нидерланды остановился в Кель-

не,  он  записал в своем дневнике о

расходе в 5 пфеннингов за  разреше-

ние  посмотреть  в  капелле  ратуши

картину,  написанную <Мастером Сте-

фаном  из  Кельна>.  Это упоминание

позволило установить,  что  автором

панно, перемещенных в 1810 в собор,

был Стефан Лохнер, и тем самым выз-

волить из многолетнего забвения са-

мого знаменитого  кельнского  живо-

писца XV в.  Его имя впервые упоми-

нается в Кельне в 1442, а в послед-

ний раз - в 1451, году черной чумы,

которая стала, быть может, причиной

смерти художника. Он был членом го-

родского совета, что свидетельству-

ет об уважении,  которым он пользо-

вался среди  горожан.  Документ,  в

котором   он  назван  <Стефаном  из

Констанцы>,  позволяет  говорить  о

том, что он был родом из Швабии.

Творческая эволюция  Лохнера  и се-

годня остается  неясной.  Вероятно,

он  сформировался в Верхней Швабии,

на своей  родине,  однако  никакого

документального подтверждения этому

не найдено.  Затем он появляется  в

Кельне,  где  воспринимает  местную

живописную традицию.  После посеще-

ния  Нидерландов,  где  он  испытал

влияние искусства Яна  ван  Эйка  и

особенно Мастера из Флемаля, он ос-

тается в Кельне на 30 лет.  В соот-

ветствии  со средневековой традици-

ей,  ни одно из его произведений не

подписано,  но два из них датирова-

ны: 1445 - створки алтаря Богомате-

ри,  изображающие  <Рождество>  (на

обороте - <Распятие>,  Мюнхен, Ста-

рая  пинакотека)  и  <Принесение во

храм> (на обороте -  <Стигматизация

св.   Франциска>,   Лиссабон,  фонд

Гульбенклна) и 1447  -  центральная

часть алтаря ц.  тевтонского ордера

<Принесение  во  храм>  (Дармштадт,

Музей земли Гессен). Благодаря этим

двум датам можно установить  хроно-

логию и других картин художника.

Сохранившиеся произведения  Лохнера

открываются  образом  св.  Иеронима

(Роли,  музей  Северной Каролины) и

алтарем <Страшный суд>, находившим-

ся  прежде  в  ц.  св.  Лаврентия в

Кельне (центральная часть с изобра-

жением  <Страшного  суда>  - Кельн,

музей  Вальраф-Рихарц;   внутренние

створки,   представляющие  <Мучени-

чество шести  апостолов>  -  Франк-

фурт,   Штедевский   художественный

институт; внешние створки с образа-

ми святых - Мюнхен,  Старая пинако-

тека).  Атрибуция  <Св.   Иеронима>

долгое время оставалась спорной, но

фламандские черты этой картины поз-

волили  отнести  ее к раннему твор-

честву художника.  Алтарь  исполнен

несколько позже. Деление створок на

6  различных  сцен  подчинено   еще

средневековым  канонам и напоминает

алтари начала XV в.  Да и централь-

ная  сцена  является сочетанием са-

мостоятельных  эпизодов.  Однако  в

деталях Лохнер вводит множество но-

ваторских элементов. Фигурам прида-

на  совершенно  новая свобода,  они

двигаются непринужденно и живо. Ни-

когда еще человеческая фигура - об-

наженная, в профиль или со спины, а

также  изображение жестов - не было

так трактована кельнскими  живопис-

цами.  Все детали написаны с равным

вниманием,  и контраст между  этими

реалистичными элементами,  ставшими

результатом наблюдения  природы,  и

дробностью ансамбля,  побуждает от-

нести этот триптих к начальной фазе

деятельности  Лохнера,  то  есть  к

1435-1440.

Большой алтарь <Поклонение волхвов>

(Кельн,  собор),  который  позволил

идентифицировать  художника,   был,

возможно,   исполнен  вскоре  после

1440.  Центральное панно изображает

сцену   <Поклонения   волхвов>;  на

створках можно видеть  двух  святых

покровителей города и их свиту.  На

внешних створках представлено <Бла-

говещение>  в интерьере,  затянутом

парчой и с деревянным плафоном. Фи-

гура Богоматери, стоящей на коленях

на скамье, слегка повернута к анге-

лу, который несет ей послание. Лох-

нер  придает  всей  сцене   большую

сдержанность;    композиция   очень

проста и легко читаема.  Здесь  уже

ничего  не осталось от робких попы-

ток изображения перспективы и пере-

дачи пространства,  характерных для

алтаря <Страшный суд>.  Отказываясь

от аксессуаров,  художник стремится

выразить  самую  суть,  особенно  в

центральной сцене, монументальной и

стилистически строгой. Группы волх-

вов  и их свиты свободно располага-

ются вокруг фигуры Марии, восседаю-

щей  в центре.  Лохнер не изобразил

ни архитектуры, ни пейзажа, его те-

ма  - это сами персонажи,  монумен-

тальные и мощные,  и именно они за-

нимают  все  пространство  картины.

Они изображены одновременно  объек-

тивно  и идеализировано.  Предметы,

фигуры, костюмы представлены с про-

никновенным  интересом в приятном и

богатом   индивидуальными   чертами

стиле. Особой заботой мастера стала

единая  композиция.  Мария  и   два

волхва,   коленопреклоненные  перед

ней,  вписываются в треугольник; за

ними появляется процессия,  посреди

которой вырисовывается сильно осве-

щенный  силуэт третьего волхва.  На

створках эти группы продолжаются  в

фигурах  святых покровителей города

и их  свиты.  Художника  интересует

теперь  создание единой композиция,

которой подчиняются все детали.

Следующим шагом стала картина <При-

несение во храм> (1447,  Дармштадт,

Музей земли Гессен).  По своей ком-

позиции она близка центральной час-

ти  <Поклонение   волхвов>.   Место

действия  обозначено  лишь алтарем,

который занимает середину  картины.

Персонажи образуют группы,  симмет-

рично расположенные по обе  стороны

от алтаря. Пустота, которая их раз-

деляет,  приобретает особое  значе-

ние, как ступенчатое расположение в

глубину фигур Иосифа, Марии и Симо-

на. Расположение фигур в пространс-

тве подчернуто маленькими  фигурами

детей.

По сравнению  с  живописью Вица или

Мульчера,  искусство Лохнера не не-

сет  в  себе  ничего  новаторского.

Действительно, художник очень робко

подходит к тем новым проблемам, ко-

торые  развивали  два   мастера   -

пространство и пейзаж. Приверженный

кельнской  традиции,  он   придавал

этим  проблемам второстепенное зна-

чение. Его больше интересовала сво-

бодная  передача  движения персона-

жей, подчеркнутого одеждами и инди-

видуальными чертами. Тонкий колорит

придает его  картинам  нежную  лег-

кость  и  торжественность;  никакие

ракурсы или внезапное  движение  не

прерывает спокойную и собранную ат-

мосферу.  Вместе с тем, хотя Лохнер

и  оставался верен кельнской тради-

ции (например, <Мастер св. Вероники

из Мюнхена>), но он ее намного пре-

восходит.  Он  открывает  искусство

больших композиций,  широких прост-

ранств и крупных форм.  <Мадонна  в

беседке из роз> (Кельн, музей Валь-

раф-Рихарц) - последнее  произведе-

ние художника, в котором его идеалы

сочетаются с  кельнской  традицией.

Фигура Мадонны,  окруженной ангела-

ми,  образует   центр   композиции.

Слегка склонив голову,  Мадонна си-

дит на газоне. Музицирующие ангелы,

которые изящно играют на своих инс-

трументах, подчеркивают торжествен-

ное  спокойствие и собранность всей

сцены. В этой картине вновь обнару-

живается   тот   же  художественный

язык,  который был  характерен  для

Мастера св. Вероники.