МАЗАЧЧО прозвище Томмазо ди сер Джованни  Masaccio, Tommoso di ser Giovanni, dit

(1401, Сан-Джованни Вальдарно,  Ареццо -  1428, Рим)

 Итальянский художник.

Имя, под  которым известен один из круп-

нейших  художников  кватроченто,  -  это

прозвище;  окончание  "cio"  имело,  как

правило,  уничижительный характер, одна-

ко,  как об этом пишет Вазари, его звали

Мазаччо "не за порочность, ибо от приро-

ды он был добрым, а за ту самую его рас-

сеянность, которая не мешала ему с такой

готовностью оказывать другим такие услу-

ги и такие любезности,  о которых и меч-

тать не приходилось".

В январе  1422,  когда ему едва исполни-

лось 20 лет (Мазаччо родился 21  декабря

в день св.  Фомы, в честь которого и по-

лучил свое имя), Мазаччо, уже живший ка-

кое-то время до этого во Флоренции, пос-

тупает во флорентийскую гильдию врачей и

аптекарей,  в которую входили и живопис-

цы.  Мазаччо и Мазолино. Приехав во Фло-

ренцию, Мазаччо встречает здесь Мазолино

да Паникале, который был на 20 лет стар-

ше молодого художника.  Они вместе рабо-

тают над алтарной картиной  "Мадонна  со

св.  Анной" для ц. Сант-Амброджо (ныне -

Флоренция,  Уффици),  а также над циклом

фресок  из жизни св.  Петра,  заказанным

одним из членов семьи  Бранкаччи  (1424)

для одноименной капеллы в ц. Санта-Мария

дель Кармине во Флоренции.  Однако Мазо-

лино  нельзя  считать учителем Мазаччо в

традиционном смысле этого слова. В самом

деле,  в  своих первых произведениях Ма-

заччо абсолютно противоположен Мазолино.

Его  темперамент  противостоит  чувстви-

тельному и нежному миру Мазолино,  кото-

рый,  наряду с Старниной и Лоренцо Мона-

ко, был самым характерным представителем

поздней  готики и раннего кватроченто во

Флоренции.  В совместных работах Мазаччо

и  Мазолино именно Мазолино попадает под

влияние своего юного  соавтора,  который

навязывает  ему свое новое видение перс-

пективы и человека.  В "Мадонне  со  св.

Анной"  Мазаччо  пишет  фигуру Мадонны с

младенцем,  которая согласно иконографии

должна  была занимать второстепенное по-

ложение. Но именно эта группа своей зна-

чимостью имеет физическое и нравственное

превосходство в композиции,  в то  время

как образ св.  Анны, созданный Мазолино,

исполнен кротости - трон святой  окружен

хрупким  и  грациозным  венком  ангелов.

Один из ангелов (второй справа)  написан

в  более интенсивных тонах и более точен

в жестах,  в чем можно видеть  выражение

новой уверенной манеры Мазаччо. Мазаччо,

Донателло и Брунеллески.  Учителями  Ма-

заччо в его ранний период были не худож-

ники поздней готики (несмотря на то  что

многие  самые элегантные мастера "интер-

национальной готики" - Старнина или  ве-

ликий  Джентиле  да  Фабриано - работали

именно во Флоренции между 1422 и  1426),

а  два крупнейших представителя тосканс-

кого Ренессанса в архитектуре  и  скуль-

птуре - Брунеллески и Донателло.  У Бру-

неллески  Мазаччо   заимствовал   четкое

перспективное  построение,  что видно во

фреске "Троица" из ц. Санта-Мария Новел-

ла. Новое осознание человеческой личнос-

ти,  характерное для статуй, исполненных

Донателло для ц. Орсанмикеле и колоколь-

ни флорентийского собора  (св.  Георгий,

пророк Иеремия, Дзукконе), присуще фигу-

рам,  окружающим Христа в сцене "Чудо со

статиром" и в торжественных явлениях св.

Петра  в  других  сценах  цикла  капеллы

Бранкаччи.  Если  Мазаччо  и вспоминал о

творчестве  какого-либо  живописца,   то

этим мастером был, безусловно, Джотто.

Капелла Бранкаччи.  Когда в конце XIX в.

происходил  процесс  обновления  истории

искусства, личности двух мастеров, рабо-

тавших в капелле  Бранкаччи,  оставались

неопределенными  до  такой степени,  что

большая часть произведений Мазолино была

приписана Мазаччо (Шмарсов, Уртел). Чет-

кое различие  между  художниками  сделал

Лонги (1940), который определил в алтар-

ной картине "Мадонна со св.  Анной" и во

фресках  капеллы Бранкаччи степень учас-

тия Мазаччо,  который  навязал  Мазолино

строгое видение перспективы в "Воскреше-

нии Тавифы" и в "Исцелении калеки",  фо-

ном  которых  служит  точное изображение

флорентийской улицы того времени.  Чтобы

увидеть  различие в манере двух художни-

ков,  достаточно  сравнить  две   сцены,

изображенные на пилястрах по обе стороны

от входа в капеллу Бранкаччи.  В "Грехо-

падении"  Мазолино Адам и Ева - это неж-

ные образы,  ласкаемые светом;  герои не

переживают никакой драмы, не сознают ни-

какой вины. В "Изгнании из рая" Мазаччо,

напротив, показана величайшая человечес-

кая драма,  выраженная в искаженном лице

Евы  и  стыдливой позе Адама с опущенной

головой,  скрывающей его лицо; освещение

делает эту сцену еще более жалкой.

Периодизация творчества Мазаччо, ограни-

ченного узкими рамками (1422-1428), и до

сих  пор  вызывает  множество споров,  в

частности о продолжительности  сотрудни-

чества  Мазаччо  и  Мазолино  в  капелле

Бранкаччи. Лонги считает, что уже в 1425

художник  работал с Мазолино и в этом же

году совершил с ним поездку в Рим.  Этим

временем  датируется  начало  работы над

"Триптихом" Мазолино для  ц.  СантаМария

Маджоре  в  Риме - участие Мазаччо подт-

верждается здесь манерой исполнения  од-

ной  из  створок  ("Св.  Иероним и Иоанн

Креститель",  Лондон,  Нац.  гал.).   По

возвращении  во Флоренцию Мазаччо самос-

тоятельно начинает  роспись  капеллы,  а

Мазолино отправляется в Венгрию, пригла-

шенный на службу к Пиппо  Спано.  Второй

раз Мазаччо прерывает работу,  отправив-

шись в Рим,  где вскоре умирает.  Другие

исследователи полагают,  однако, что Ма-

заччо работал в капелле Бранкаччи в дру-

гие годы:  в 1426 (Сальми),  1427, после

возвращения Мазолино из Венгрии (Прокач-

чи).

Помимо архитектурного  фона в "Воскреше-

нии Тавифы", в капелле Бранкаччи Мазаччо

создал:  "Крещение новообращенных", "Ис-

целение  тенью",  "Раздача   милостыни",

"Чудо  со статиром",  "Изгнание из рая".

Незавершенными остались фрески  верхнего

регистра ("Св. Петр на троне и исцеление

сына  Теофила"),  законченные  Филиппино

Липпи в 1480-е.  Со временем росписи ка-

пеллы претерпели много изменений. В XVII

в. неудачный проект реставрации чуть бы-

ло не стал причиной их полного  разруше-

ния;  они  были  спасены  лишь благодаря

вмешательству великой герцогини Виттории

делла Ровере,  матери царствующего вели-

кого герцога Козимо III, к которой обра-

тились представители академий с просьбой

вмешаться, чтобы сохранить то, что уже в

ту эпоху считалось основой флорентийско-

го Ренессанса.  Позже, в 1746-1748, рос-

писи  свода  и  люнетов были переписаны.

Чудесным образом они сохранились в пожа-

ре  1771,  уничтожившем церковь.  В 1990

была закончена реставрация капеллы,  ко-

торая придала ее фрескам невиданную све-

жесть и во время  которой  были  удалены

дописанные  позже  одежды обнаженных фи-

гур.

Полиптих из Пизы. Единственным точно да-

тированным произведением Мазаччо являет-

ся полиптих из ц.  Санта-Мария дель Кар-

мине  в  Пизе (1426),  разделенный еще в

XVII в.  Центральная часть алтаря - "Ма-

донна  с  младенцем  на  троне" (Лондон,

Нац.  гал.) - является  одной  из  самых

знаменитых  композиций художника.  Готи-

ческий ритм стрельчатого обрамления  на-

рушается крупной фигурой Мадонны,  сидя-

щей в трехчетвертном развороте на  прос-

том квадратном троне,  и фигурой младен-

ца, играющего с гроздью винограда. Те же

черты характерны и для верхней части по-

липтиха с изображением "Распятия"  (Неа-

поль, Каподимонте), в которой преоблада-

ет красный цвет плаща Богоматери. В пре-

делле  помещены  сцены "Мученичества св.

Петра",  "Мученичества Иоанна  Крестите-

ля",  "Поклонения волхвов" и исполненные

помощниками Мазаччо "Сцены из жизни  св.

Николая и св. Юлиана" (Берлин-Далем, му-

зей).  Кроме  того,  сохранились  четыре

"Святых"  на  пилястрах  (там  же) и два

"Святых" из верхней части полиптиха (Пи-

за, Нац. музей; Малибу, музей П. Гетти).

Утраченные произведения.  Среди утрачен-

ных произведений Мазаччо следует  упомя-

нуть  знаменитую  композицию "Сагра дель

Кармине" в  клуатре  одноименной  церкви

(ок. 1422-1424), на которой было изобра-

жено освящение этой церкви в 1422, в ко-

тором  принимали участие самые влиятель-

ные  жители  Флоренции  и  художники   -

друзья  Мазаччо.  Другой несохранившейся

работой мастера является "Св.  Ив" из ц.

Бадии во Флоренции; этой картиной восхи-

щался Вазари за необыкновенную  смелость

ракурсов.  Творчество Мазаччо ставит еще

много вопросов,  в частности о его  воз-

можном  участии в большой фреске "Распя-

тие" в ц. Сан-Клементе в Риме, где Мазо-

лино исполнил фреску "Сцены из жизни св.

Екатерины Александрийской".

Художественный язык Мазаччо, порой сухой

и  лаконичный,  порой страстный и напря-

женный,  был труден для зрителя той эпо-

хи,  привыкшего  к приятной витиеватости

поздней готики.  При жизни и сразу после

смерти  мастера публика плохо понимала и

принимала и его манеру.  Итальянское ис-

кусство не сразу осознало громадное зна-

чение творческой личности Мазаччо. Толь-

ко  самые великие современники художника

смогли  постичь  сущность  его  таланта,

например Брунеллески,  который,  узнав о

ранней смерти Мазаччо,  сказал,  что это

большая утрата для Флоренции.