ИМПРЕССИОНИЗМ Impressionnisme

Выставки. В  годы  второй   Империи

несколько молодых самоутверждающих-

ся  художников,  которым  постоянно

отказывали   в  участии  в  Салоне,

единственной  официальной  выставке

картин,  пришли  к  осознанию того,

что традиционная и официальная  жи-

вопись больше не соответствует пот-

ребностям эпохи, и решили сформиро-

вать  группу и образовать общество.

Война, начавшаяся в 1870, задержала

осуществление этого проекта.  Позже

этим художникам  удалось  организо-

вать  <Анонимное  кооперативное об-

щество   художников,   скульпторов,

граверов  и  литографов>,  основной

целью которого стали свободные выс-

тавки без жюри и призов.

Первая выставка Общества состоялась

в Париже,  на  бульваре  Капуцинок,

35, в бывшем ателье фотографа Нада-

ра. Она проходила с 15 апреля по 15

мая  1874 и включала в себя 165 по-

лотен тридцати  художников.  Сезанн

выставил  три  работы,  Моне - пять

картин и семь  пастельных  эскизов,

Дега  -  десять картин,  рисунков и

пастелей,  Сислей - пять  пейзажей,

Берта Моризо - девять картин, аква-

релей и пастелей,  Писсарро -  пять

пейзажей, Ренуар, президент Общест-

ва,  - шесть картин и одну пастель.

Среди других участников были Будэн,

Бракмон,  Кальс, Лепин, Руар. После

этой  выставки  группа  и  получила

свое название,  данное ей по назва-

нию картины Моне <Впечатление. Вос-

ход  солнца>  (1872,  Париж,  музей

Мармоттан).

Несмотря на   все   превратности  и

внутренние несогласия, Общество ор-

ганизовало восемь выставок.  Вторая

выставка состоялась на улице Ле Пе-

летье,  II, в апреле 1876 и собрала

18  участников.  Дега  выставил  24

произведения, Писсарро - 12, Моне -

18,  Ренуар - 15, Сислей - 8; Берта

Моризо также приняла участие, одна-

ко Сезанн отказался. Третья выстав-

ка состоялась на ул.  Ле Пелетье, 6

в апреле 1877; она также насчитыва-

ла 18 участников. Здесь были предс-

тавлены 22 картины Моне и Писсарро,

16 - Сезанна,  вновь присоединивше-

гося к группе, 20 - Моне, 17 - Сис-

лея,  19  - Берты Моризо.  Наконец,

лишь четвертая выставка, состоявша-

яся в апреле-мае 1879 на Авеню Опе-

ры,  28, принесла небольшой доход в

кассу   Общества.  Она  собрала  15

участников;  здесь впервые выстави-

лась  Мэри Кэссет;  Дега бьи предс-

тавлен,  вероятно,  12   картинами,

Писсарро - 38,  Моне - 39, а Гоген,

сверх каталога, показал одну скуль-

птуру.  На  выставке  не было работ

Сезанна,  Ренуара,  Сислея и  Берты

Моризо.

Пятая выставка,  прошедшая в апреле

1880 на улице Пирамид, 10, включала

15 участников.  Здесь снова не было

Моне,  Ренуара и Сислея, зато Гоген

выставил  уже  7 картин и мраморный

бюст,  Дега - 8 картин,  Писсарро -

II полотен и серию офортов, а Берта

Моризо - 15 картин и  акварелей.  В

1881 на бульваре Капуцинов, 35 отк-

рылась шестая  выставка,  собравшая

13 участников: 7 картин и статуэтка

- Дега,  II - Писсарро, 7 - Моризо,

8  картин  и 2 скульптуры - Гогена.

Однако Сезанн,  Моне, Ренуар и Сис-

лей не участвовали.

В 1882, на седьмой выставке, группа

сократилась до  восьми  художников,

которые  в марте месяце выставились

в галерее Дюран-Рюэля, горячего за-

щитника этой, еще непонятой живопи-

си.  Писсарро экспонирует здесь  36

произведений,  Моне - 35,  Ренуар -

25,  Сислей - 27 пейзажей, Моризо -

9 полотен,  Гоген - 12. На какое-то

время выставочная деятельность  Об-

щества  прекращается.  Эстетические

споры становятся все более и  более

яростными,  и импрессионизм подвер-

гается нападкам многих  художников,

в  том числе и самих членов группы.

Редон прямо противопоставляет  себя

импрессионизму,  а  Сера хочет под-

вести под него научную базу.  И тем

не менее было решено устроить вось-

мую  выставку.  Она  состоялась  на

улице  Лаффит,  1 в мае-июне 1886 и

включала в себя 17 участников.  Это

была   последняя   выставка.   Дега

представил 5 картин и 10  пастелей,

Писсарро - 20 картин, пастелей, гу-

ашей и офортов,  Берта Моризо -  14

произведений,  Гоген  -  19,  Сера,

ставший причиной всех споров,  -  6

полотен и 3 рисунка. Моне и Ренуар,

а также Сислей - отказались присое-

диниться к выставке.

Предшественники, открытия.  Импрес-

сионизм - это не школа; прежде все-

го  -  это общая позиция нескольких

художников по отношению к  основным

проблемам   искусства.  Даже  когда

способы выражения оказываются общи-

ми для всех, их произведения сохра-

няют   глубокую   индивидуальность.

Только  благодаря  кратким периодам

совместной работы,  в одном  месте,

создается  обобщенное видение.  Ху-

дожники,  участвовавшие в этом дви-

жении, были немногочисленны, и каж-

дого из них нужно  рассматривать  с

точки  зрения  его  индивидуального

творчества.

То, чтосегодня называется <Импрес-

сионизмом>,   -  результат  долгого

развития пейзажной живописи XIX  в.

по  обе стороны Ла-Манша.  В Англии

Констебль в своих  эскизах  нередко

забывает  о сюжете и изучает беско-

нечные трансформации  пейзажа;  для

Тёрнера сюжет - это лишь некая опо-

ра,  на которой отражается свет. Во

Франции  Делакруа,  обратившийся  к

венецианской живописи, нарушает за-

коны  разделения  цветов и контрас-

тов. Коро, <апостол> пленэра, оста-

ется  верен гармонизированному пей-

зажу.  Наконец,  неутомимый   Курбе

строит  композиции высоких строевых

лесов и крутых прибрежных скал сво-

ей родной страны.

Однако подлинными предшественниками

этой новой живописи были,  с  одной

стороны, Домье с его поиском ритма,

и, с другой - Милле, художники бар-

бизонской  школы  (Руссо,  Добиньи,

Диас),  наконец,  маринисты Буден и

Йонгкинд.  Два главных открытия XIX

в. освободили восприятие и перевер-

нули традиционные каноны:  фотогра-

фия и  теория  цветовых  контрастов

Шевреля.   Изобретение   фотографии

Нипсом сразу же было воспринято как

новый способ изучения природы,  за-

вершающий  поиски,  начатые  еще  в

эпоху  Возрождения,  художественной

точности и правды. Фотография каза-

лась средством предварительного пе-

ренесения природных ситуаций на по-

верхности,  где  они  занимают свое

точное место. Таким образом, пейзаж

сводится  теперь к планам и массам,

но глаз открывает  в  фотографии  и

оптические эффекты,  которые худож-

ник может использовать как  естест-

венную основу для своих композиций.

Некоторые импрессионисты стали пер-

выми художниками, извлекшими из фо-

тографии живописную пользу.

Открытие химика Шевреля также имело

решающее значение. Директор фабрики

Гобеленов издает в  1828-1831  свои

уроки химии, применяемые в красиль-

ном деле,  в 1839 - свои записки <О

законе   одновременного   контраста

цветов  и  ассортимента  окрашенных

предметов,  рассмотренных  посредс-

твом этого закона в его отношении к

живописи>  (<De la loi du contraste

simultane des couleurs et de  l'as-

sortiment des objets colores consi-

dere d'apres  cette  loi  dans  ses

rapports  avec  la peinture>),  а в

1864 - работу <Цвета и их  примене-

ние  в  производственном  искусстве

при  помощи  хроматических  кругов>

(<Des couleurs et leurs application

aux arts industriels a  l'aide  des

cereles   chromatique>).   Наблюдая

противопоставление    расположенных

рядом окрашенных предметов,  - <за-

кон одновременных  контрастов  цве-

тов>,  -  которое позволяет предви-

деть изменение цвета одного предме-

та в соседстве с другим,  он делает

вывод о том, что один предмет стре-

мится  передать  свой цвет другому.

Если два предмета имеют один и  тот

же цвет,  то при взаимодействии они

в значительной мере преглушают  об-

щий цвет.

Импрессионисты нашли  в теории Шев-

реля одновременно расширение  виде-

ния и подтверждение своей интуиции.

Но они интересуются ей только в той

степени,  в какой экспериментальные

данные позволяют лучше раскрыть  их

личные и субъективные ощущения. От-

ныне импрессионизм может обходиться

без  традиционных условностей живо-

писи: рисунка, перспективы, освеще-

ния мастерской.  Формы и расстояния

подсказываются колебанием  и  конт-

растами цветов,  а сюжет существует

только в своей световоздушной среде

и в изменениях освещения. Таким об-

разом,  можно объяснить любовь имп-

рессионистов ко всему,  что движет-

ся,  и особенно - к воде, готовой к

любым   отражениям.   Здесь   можно

вспомнить слова П. Клоделя: <Вода -

это взгляд земли,  это аппарат, ох-

раняющий время>.  Все присущие воде

особенности  импрессионисты  писали

на полотне времени,  которое  течет

вместе с ней самой.

Художники и  исторические  встречи.

Кроме Камиля Писсарро,  родившегося

на Антильских островах в 1830,  все

художники, которые образовали груп-

пу  импрессионистов,  родились при-

мерно в одном десятилетии  -  между

1832  и 1841.  Большинство из них -

парижане, выходцы из зажиточных се-

мей буржуа:  Мане (родился в 1832),

Дега (1834), Сислей (1839; родители

были англичанами), Моне (1840), Ги-

йомен (1841), Сезанн (1839; прован-

салец),  Ренуар (1841; из провинции

Лимузен),  Базиль  (1841;  из  Мок-

пелье), Берта Моризо (1841). К этим

именам следует добавить  гренобльца

Фантэн-Латура  (1836)  и американца

Уистлера (1834). К следующему поко-

лению относятся Гоген, Ван Гог, Се-

ра,  Тулуз-Лотрек, которые в начале

своей  карьеры  принадлежали к имп-

рессионизму. Соединение этих разных

судеб начинается после 1850,  когда

Мане,  профессор Школы изящных  ис-

кусств, пришел в мастерскую Кутюра.

Встречам и контактам также способс-

твовала  и Всемирная выставка в Па-

риже (1855),  где  впервые  большой

раздел составили произведения изоб-

разительного искусства и куда  были

приглашены иностранные участники.

Официальное образование  деградиро-

вало;  молодые художники  старались

его избегнуть,  вопрошая самих себя

о новых путях, которые открывали им

Курбе или Коро. Задача действитель-

но была такой, какой ее видели Кур-

бе  и  его друзья писатели.  В 1856

Дюранти создает журнал  <Realisme>;

дискуссии проникают даже в кафе:  в

<Таранне>  можно   встретить   Фан-

тен-Латура и его друзей, во <Флерю-

се> - учеников Глейра. Но настоящий

центр - это пивная <Мучеников>, где

председательствовал Курбе в окруже-

нии  Бодлера,  Шамфлери,  Банвиля и

Кастанари. Художники охотно работа-

ли  в  Лувре в поисках образцов,  и

именно там, среди прочих, можно бы-

ло  встретить Мане,  Фантен-Латура,

Уистлера,  или в свободной мастерс-

кой Академии Сюиса,  которая только

что открьиась на набережной Орфевр.

Между  тем  в  1856  гравер Бракмон

приобретает  гравюры  Хокусая  -  с

этих пор японские эстампы оказывают

значительное влияние  на  художест-

венные  концепции  молодых художни-

ков.  В 1859, в ответ на демонстра-

тивную  несправедливость жюри Сало-

на,  художник Бонвен решает  выста-

вить  в  своей мастерской несколько

отвергнутых работ.  По этому случаю

Курбе  объединяется  с  Уистлером и

Фантен-Латуром. В это время в Париж

приезжает Моне.  В Салоне он восхи-

щается картинами  Добиньи,  Коро  и

Руссо. Образование Будена, получен-

ное в Гавре, побудило его поступить

в  Академию Сюиса,  где он встретил

Писсарро, раньше, чем в Школу Изящ-

ных  Искусств.  Немного погодя Моне

проходит в Алжире  военную  службу.

<Впечатление света и цвета, которые

я там получил,  - говорил он позже,

- стали началом моих дальнейших по-

исков>.

В 1861 Делакруа заканчивает  фрески

в ц.  СенСюльпис, исполненные боль-

шими раздельными мазками, создающи-

ми на расстоянии эффект однороднос-

ти,  Со своей стороны, Мане обраща-

ется к живописи контрастов,  где он

ищет  освобождения  от   зрительной

<вымученности>  - следствия образо-

вания,  расточаемого в  мастерских.

Его  творчество  соответствует  той

эпохе, которая - согласно концепции

Бодлера  -  требует современности в

восприятии и замены элементов  нас-

тоящего времени условностями вымыс-

ла.  <Музыка  в  Тюильри>  (Лондон,

Нац.  гап.)  впервые  создает образ

единого общества, в противовес тому

символическому  характеру,  который

придавали  ему  большие  композиции

Курбе.

Роль Мане.  Решающую  роль  сыграла

выставка  Мане,  прошедшая  в  мар-

те-апреле  1863,  на  которой  была

представлена и  картина  <Музыка  в

Тюильри>.  Именно перед этой карти-

ной молодой Моне,  еще не  знакомый

тогда с ее автором, испытал большое

потрясение.  15 мая  того  же  года

скандал  разразился  перед картиной

Мане <Завтрак на траве> (Париж, му-

зей  Орсэ),  выставленной в <Салоне

отверженных>, организованном по ре-

шению императора в ответ на протес-

ты художников против строгости жюри

большого   Салона.  Скандал  достиг

своего апогея в  Салоне  1865,  где

Мане  показал  свою  <Олимпию> (там

же),  написанную двумя годами рань-

ше.  Это искреннее, лишенное симво-

лизма произведение, казалось, отри-

цало социальные нормы общества. Об-

наженные  фигуры,   находящиеся   в

центре  этих  двух  картин,  хотя и

апеллируют к классическим  моделям,

не  имеют  ничего  общего с обычной

условностью  академической   школы;

своей лишенной стыдливости белизной

они вызывают  мысль  о  раздетости,

которая  в  рамках  обыденной жизни

показывает лицемерие эпохи.

В глазах  молодых  художников  Мане

воспринимался  как  герой.  На  его

сторону тут же перешли  еще  совсем

неизвестные тогда Моне, Сислей, Ре-

нуар, Базиль, покинувшие мастерскую

Глейра.  В  течение  нескольких лет

Мане был лидером группы,  знаменос-

цем  <бунтовщиков>;  однако  вскоре

Моне  предложил  совершенно   новый

путь.

Моне и пленэр.  Своему <окончатель-

ному  образованию>  Моне,  по   его

собственным   словам,   был  обязан

Йонкгинду.  После первых  опытов  с

Вуденом,  в общении с Ионгкиндом он

отточил свою технику и макеру пись-

ма.  Покинув Гавр,  он отправился в

Париж,  где без особого  энтузиазма

поступил в мастерскую Глейра. Здесь

он познакомился с Сислеем, Ренуаром

и  Базилем,  с которыми его связала

взаимная дружба. Смелость устремле-

ний,  поиск  новых  возможностей и,

наконец,  упорство сделали из  него

вдохновителя  и энергичного руково-

дителя молодых художников.  В  1863

Моне  увлекает  своих товарищей лес

Фонтенебло,  где  Ренуар   случайно

встретил Диаса,  любезно предложив-

шего ему свою помощь. Он восхищался

и нередко посещал Добиньи,  который

будет поддерживать импрессионистов,

в частности,  как член жюри Салона.

После закрытия мастерской Глейра  в

1864  он  с друзьями часто бывает в

Шайи-ан-Бьер;  именно здесь он  пы-

тался  написать  на пленэре гигант-

скую картину в 28  квадратных  мет-

ров,  которую  он,  в свою очередь,

также  назвал  <Завтрак  на  траве>

(1865). Это была одна из первых по-

пыток Моне отойти  от  опыта  Мане.

Картина   осталась   незаконченной;

впоследствии она была разрезана  на

части (Париж, музей Орсэ). Она про-

извела глубокое впечатление на  его

друзей, что особенно заметно в кар-

тине   Базиля   <Семья   в   сборе>

(1867-1868,  там  же).  В следующем

году Моне напишет  в  том  же  духе

другое полотно, менее амбициозное и

не такое большое - <Женщины в саду>

(там же), также выполненное на пле-

нэре.

Удрученный финансовыми трудностями,

кромсая  свои полотна,  чтобы избе-

жать торговли с молотка,  Моне  вы-

нужден вернуться к картинам меньших

размеров.  Кроме того, человеческая

фигура  больше не является для него

достаточной основой для  разрешения

проблемы освещения и цвета,  он об-

ращается теперь к  острому  анализу

природы.  Несколько раз (1867-1869)

он неудачно пытается выставиться  в

Салоне. Он изображает дорогу, веду-

щую на ферму СенСимеон,  - в летнем

освещении или под снегом, а позже -

пишет городские пейзажи,  в которых

использует панорамные виды или виды

сверху (поиски,  вдохновлявшие всех

импрессионистов вплоть до конца ве-

ка). В 1866, в Сент-Адрессе, он со-

вершенно  по-новому  пишет  марины,

создавая   разнообразные   вариации

планов, развернутых то параллельно,

то по диагонали.

В конце  1868  он  устраивается   с

семьей в Буживале.  Ренуар,  живший

недалеку, в Вилль-д'Авре, приезжает

работать рядом с Моне. Их впечатле-

ния дополняют друг друга: изображая

один  и тот же мотив (барка,  вода,

отражение), они дают его параллель-

ные   интерпретации,  сохраняя  при

этом каждый свой стиль, но стремясь

создать новую манеру письма. Позже,

они продолжили эти совместные  шту-

дии  в  серии <Лягушатника>,  места

для купания,  расположенного  около

ресторана  <Фурнез>.  В этих карти-

нах,  одновременно столь  разных  и

близких, лишь изображение воды, на-

писанной  удлиненными  светлыми   и

темными мазками, одинаковое у обоих

художников. У Ренуара - фигуры пог-

ружены в листву,  окутанные нежными

оттенками и блистающими отражениями

они теряют свою индивидуальность. У

Моне,  наоборот, - контрасты сильно

обозначены, а свет словно приникает

к персонажам.  Детали трактованы  с

большой дерзостью. Также вместе Ре-

нуар и Моне изучали и блики  солнца

на снегу,  окрашенные в розовые или

желтые тона и  отбрасывающие  синие

или сиреневые тени.

Они вели крайне трудную,  почти ни-

щенскую жизнь,  но продолжали рабо-

тать, сохраняя свою собственную ин-

дивидуальность.  Так, Ренуар, увле-

ченный  друзьями  в лес Фонтенбло и

работая на пленэре, пишет плотные и

объемные человеческие фигуры в еди-

ном колорите.  Он использует тонкие

мазки,  что облегчает массы и обле-

кает  формы  в  некий   поэтический

нимб; он освобождается, таким обра-

зом, от лощеной, <полированной> жи-

вописи, которую унаследовал от сво-

ей предшествующей работы по  фарфо-

ру.

Сислей, со своей стороны, становит-

ся замечательным пейзажистом,  мас-

тером  хрупких  цветовых  вариаций.

Вместе с тем, Базиля состояние при-

роды привлекает меньше,  чем психо-

логическая  правда.  Лишь  Писсарро

играл роль, почти равную Моне. Сна-

чала он следовал примеру Коро,  что

вносило  нюансы в страстную и свер-

кающую манеру Моне; постепенно, под

воздействием   импрессионистов,  он

освобождается от влияния Коро. Око-

ло  1868-1870 он почти инстинктивно

использует дробный мазок,  выражаю-

щий различную плотность материи,  -

что предвещает дивизионизм.  Нельзя

забывать  и о влиянии Берты Моризо,

чьи впечатления  наполнены  искрен-

ностью  и  простотой  и  придают ее

произведениям характер спонтанный и

новаторский.  В 1866 она становится

ученицей Мане и,  наконец, начинает

интересоваться светлой живописью.

Около 1865  с Мане сближается Дега,

хотя их живописные концепции  столь

различны.  Дега  работал на пленэре

очень редко.  Его искусство гораздо

менее  стихийно  и свободно.  Как и

Мане,  Дега посвятил себя изображе-

нию жизни общества. Его темами были

музыканты  и  их  инструменты,  или

жесты - парикмахеров,  прачек, тан-

цовщиц.  Он интересуется  эффектами

искусственного  освещения и исполь-

зует их в своих картинах, изобража-

ющих  кафе-шантаны  и  мюзик-холлы.

Человек своего времени, он страстно

увлекается фотографией,  схватываю-

щей жизнь в  ее  моментальности.  В

танце  или скачках лошадей он пока-

зывает движение фигур.

В это же время  складывается  твор-

ческая личность Сезанна,  но, чело-

век достаточно мрачный,  он  всегда

оставался  несколько  в  стороне от

импрессионистов. Его работы, мощные

и  тяжеловесные,  отличались своими

особыми проблемами.  Сезанн  охотно

выставлялся на каждом Салоне, пола-

гая,  что его картины будут шокиро-

вать жюри. Он ценил Делакруа, Домье

и венецианцев и выполнял, не всегда

ловко и ровно,  большие романтичес-

кие  композиции.  Но  за  кажущейся

грубостью его образов стоит размыш-

ление о новой системе  живописи.  В

отличие от своих друзей, Сезанн хо-

чет преодолеть статичность и посто-

янство  предметов  и  отказаться от

эмоций. И долго поэтому Сезанн, ка-

залось, отставал в своем творчестве

от других импрессионистов.

Кроме того,  Сезанн как бы соединял

будущих импрессионистов и их первых

защитников.  В 1866 Золя  критикует

Салон  в  <Evenement>  и определяет

свою концепцию искусства,  которое,

по его мнению,  должно складываться

из двух  элементов:  постоянного  и

реального - природы, индивидуально-

го и субъективного  -  темперамента

художника.  Он встает на защиту Ма-

не, картины которого в тот год были

отвергнуты жюри Салона. Бурные про-

тесты читателей  журнала  заставили

Золя  прервать серию своих публика-

ций.  Сезанну он посвятил несколько

статей, объединенных в брошюру. На-

конец,  год спустя,  по случаю Все-

мирной выставки, в которой принима-

ли участие Мане и Курбе, представив

свои  произведения  в  двух павиль-

онах, Золя публикует большой этюд о

Мане.  Для  него  достоинство  Мане

заключается в живописных массах,  в

цветовых  пятнах,  в более светлых,

чем в природе,  тонах.  Золя  сумел

разглядеть, что под первым и немно-

го жестким впечатлением в этой  жи-

вописи открывается нежность и прос-

тота.

Если выставка Мане не имела успеха,

то экспозиция Курбе привлекла боль-

шее внимание  и  позволила  молодым

художникам понять важность и широту

этого творчества.  Участие Золя  на

стороне  Мане имело длительное про-

должение  и  создало  теоретический

фундамент  для  объединения молодых

писателей и художников. Блестящие и

страстные,  иногда шумные и бурные,

их собрания проходили в кафе  <Гер-

буа> и <Батиньоль>. Такие писатели,

как Золя,  Дюранти,  Астрюк,  Дюре,

Бюрти,  Клодель  встречались  там с

художниками и первыми  коллекционе-

рами. Эти встречи позволяли устано-

вить общие проблемы,  в  частности,

техники,   и  были  необходимы  для

практической реализации  импрессио-

низма.

Война 1870   года  и  пребывание  в

Лоцфже. Хотя импрессионизм появился

в <Лягушатнике> (1869),  война 1870

и  последовавшие  за  ней   события

должны  были ускорить окончательное

определение  стиля.  Все  художники

прошли стадию отказа в Салоне. Пол-

ные революционным духом,  таким ак-

тивным в преддверии '1870,  они по-

чувствовали   возможность    общего

прогресса  и  интересовались новыми

научными экспериментами.  Неприятие

всякого рода условностей заставляло

их идти вперед.

Новое объявление войны Пруссии каж-

дый из них воспринял по-своему,  но

всем им казалось,  что прежде всего

нужно спасать живопись. Базиль ухо-

дит добровольцем на фронт и  вскоре

погибает  в  Бон-лаРоланде.  Сезанн

покидает Экс-ан-Прованс и уезжает в

Эстак. Ренуара зачисляют в полк ки-

расиров,  сначала в Бордо,  затем в

Тарбе.  Дега и Мане приезжают в Па-

риж, чтобы после краха Империи пос-

тупить на военную службу.  Моне ос-

тается в Гавре,  а потом уезжает  в

Лондон,  где  к нему присоединяется

Писсарро.

Привычный уклад   жизни   сломался.

Каждый из художников открыл для се-

бя,  что в этом  вихре  единственно

правильное  решение  -  вернуться к

работе.  С эпохи Романтизма литера-

турные и художественные связи между

Англией и Францией  были  многочис-

ленны  и  плодотворны.  Для  Моне и

Писсарро их вынужденное  пребывание

в Англии в 1870-1871 кажется счаст-

ливым вмешательством судьбы в слож-

ную историю влияний,  утверждений и

встреч. Оба художника были поражены

<особенно  пейзажистами>,  в  своих

поисках  очень  близкими  <пленэру,

освещению  и  мимолетным эффектам>.

Наконец,  Тёрнер утвердил обоих ху-

дожников в важности <разделения то-

нов>.  Моне, как и Писсарро, всегда

строго  относился к способу нанесе-

ния теней,  разделения тонов и дос-

тижения желаемой световой интенсив-

ности. В творчестве Тёрнера и Конс-

тебля они находили опору, подтверж-

дение своих опытов.  Наконец, также

находившийся   в  Лондоне  Добиньи,

обеспокоенный финансовыми  труднос-

тями  своих  друзей,  знакомит их с

торговцем  картинами  Дюран-Рюэлем,

который     открьи    галерею    на

Нью-Бонд-стрит. Дюран-Рюэль, не ко-

леблясь  и рискуя своим состоянием,

стал первым и долгое  время  единс-

твенным  маршаном  импрессионистов.

Он сыграл решающую роль в  сохране-

нии,  а  затем в триумфе этой новой

живописи.

Эфемерность. По совету Добиньи  Мо-

не,  по дороге во Францию, останав-

ливается в Голландии до конца 1871.

Увлеченный освещением этих мест, он

пишет  серию  картин  (<Мельницы  в

Голландии>,  <Мельницы в Зандаме>),

в которых противопоставляются  мут-

ность  и  текучесть,  ставшие двумя

крайностями,  необходимыми для раз-

решения  основного противоречия жи-

вописи. По возвращению в Париж Моне

устраивается в Аржантёйе.  Он зани-

мает  главенствующее  положение   в

группе; всех поражает его энергия в

достижении своих целей, несмотря на

те несчастья,  которые посылает ему

судьба.  Первое завоевание  Моне  -

это обращение Мане к пленэру.  Пер-

вый удар - это картина  Мане  <Клод

Моне  в  своей мастерской> (Мюнхен,

Новая пинакотека), в которой худож-

ник сумел погрузить силуэты в осве-

щение,  оживленное сверкающими  эф-

фектами воды.

В 1872-1874 Моне поочередно исполь-

зует  широкие,  разрозненные  пятна

(<Прогулочная  яхта>),  или быстрые

мазки (<Регата в пасмурную погоду в

Аржантёйе>).  В 1872,  в Гавре,  он

пишет непосредственную и крайне те-

кучую картину <Впечатление.  Восход

солнца> (Париж, музей Мармоттан), а

в 1873, вместе с Ренуаром, - карти-

ну <Лужа с утками>;  они используют

мазок в виде небольших запятых, что

позволяет обозначить каждый отблеск

цвета и малейшее изменение света. В

серии блистающих свежестью полотен,

исполненных летом 1874 (<Мост в Ар-

жантёйе>,  <Сена в Аржантёйе>, <Па-

русники  в Аржантёйе>),  Моне стре-

мится передать отблески света, дро-

жание воды.  Он варьирует свою тех-

нику,  используя по очереди широкие

пятна  и  мазки в виде запятых.  Он

разлагает тон,  максимально развер-

тывает пространство, разбивает мас-

сы и поверхности.  Но если рассмат-

ривать  эксперименты  Моне в целом,

можно ясно увидеть,  что  для  него

речь  идет не столько об эфемернос-

ти, сколько о выражении длительнос-

ти через чувства.

Ренуар - поиски плотиости. Совмест-

ная работа Моне и Ренуара  показала

ту  роль,  которую  сыграл Ренуар в

разработке техники  импрессионизма.

Творчество художника характеризует-

ся поисками единства  и  постоянным

использованием       дополнительных

средств.  В своих произведениях ар-

жантейского  периода  Ренуар заимс-

твует у Моне его тонкий  удлиненный

мазок, создающий впечатление изоби-

лия,  к которому не был безразличен

и сам Моне.  Но Ренуар не забывал и

об объеме и плотности  человеческих

фигур  - его друзей или дорогих ему

женщин. Он никогда не интересовался

психологическими исследованиями, но

лишь стремился придать  этим  прек-

расным  благородным  телам  плоть и

удовлетворенность,     одновременно

зрительную и осязательную.  В своих

композициях  1875-1876   (<Качели>,

<Мулен  де ла Галет> (Париж,  музей

Орсэ)  он  использует  человеческие

фигуры  очень оригинальным способом

- как основной  мотив  пейзажа,  на

котором свет может играть с большим

богатством и фантазией.

Эволюция Писсарро, Сезанна, Сислея.

Вернувшись в Лувесьенн в 1871, Пис-

сарро до 1884 живет в Понтуазе; его

первые  пейзажи  Лувесьенна  близки

работам, исполненным в 1870. Сислей

также жил в Лувесьенне,  потом,  до

1877,  - в Пор-Марли. Оба художника

работали в близкой манере: Писсарро

- более твердый и уверенный; Сислей

более поэтичен, немного нерешитель-

ный  перед  необъятностью  неба   и

сверканием   воды.  Он  работал  не

столько с настойчивостью, сколько с

некоторой небрежностью,  что,  ско-

рее,  выравнивало,  а не  углубляло

его темы. Писсарро, наоборот, может

выделить из  близких  ему  пейзажей

некоторые  важные,  самодостаточные

элементы.  Он сочетает твердость  и

эпичность   с   легкими  набросками

сельской жизни, трактованными в бо-

лее высоких тонах.

Роль Писсарро  очень  значима;  ему

многим были  обязаны  Мэри  Кэссет,

Гийомен и,  особенно, Сезанн, кото-

рый в 1872-1873  несколько  месяцев

работал  в Понтуазе.  Это затворни-

чество в мастерской, рядом с уважа-

емым и внимательным другом, измени-

ло технику и искусство недоверчиво-

го художника, еще витающего в своих

аллегорических и  литературных  за-

мыслах.  Результатом  этого периода

стали исполненные во время пребыва-

ния  у доктора Гаше в Овер-сюр-Уазе

знаменитые картины <Дом доктора Га-

ше> и <Дом повешенного> (Париж, му-

зей Орсэ),  в которых уже нет преж-

ней тяжести.

Дега - механизмы жизни. После путе-

шествия в Новый Орлеан Дега живет в

Париже;  в  своем  творчестве этого

времени  он  обращается  к  образам

будничной жизни,  которые постоянно

использует в своих работах. Его жи-

вописные   средства  отличаются  от

других импрессионистов.  Он пренеб-

регал  пленэром  ради  воображения,

но, на самом деле, был настойчивым,

даже маниакальным, наблюдателем ре-

альности.  Хотя Дега  и  работал  в

мастерской,  используя свои рисунки

или эскизы,  ему удавалось  с  наи-

большей  силой  и тонкостью переда-

вать текучесть и  биение  увиденной

им жизни.  Он освещает изображаемые

им сцены резким и направленным све-

том,   но  особенно  часто  создает

контрасты полусвета  и  полутени  с

неопределенным источником освещения

и гаммой цветов различной интенсив-

ности. Заимствованная из восточного

искусства техника кадрировки,  рас-

тянутые, нередко по диагонали, виды

- позволяют художнику  делать  раз-

личные  вариации  одного  и того же

сюжета.

Тема города.  Жизнь города, превра-

щающегося  в то время в урбанизиро-

ванный мегаполис, не могла остаться

чуждой импрессионистам,  влюбленным

во  всякое  проявление  нового.   В

1876-1878  Моне  пишет виды вокзала

Сен-Лазар,  моста Европы, выхода из

железнодорожного тоннеля - пейзажи,

где современная тема  менее  важна,

чем  передача  световой  среды.  Со

своей стороны, Мане пишет серию па-

рижских сцен, сюжеты которых, отме-

ченные натурализмом в духе  Золя  и

Мопассана,  трактованы  в свободой,

импровизационной  манере   (<Нана>;

1877, Гамбург, Кунстхалле; <Бар Фо-

ли-Бержер>; 1881, Лондон, гал. Инс-

титута Курто).

Распад группы. 1878-1882 были очень

трудным периодом,  прежде всего,  в

финансовом смысле. Певец Фор, люби-

тель живописи, выставляет свою кол-

лекцию на продажу,  которая окончи-

лась полным провалом,  как и устро-

енная  по  решению  суда распродажа

коллекции Ошеде.  Были трудности  и

морального характера. Внутри группы

произошел раздор,  в  котором  Дега

сыграл  не лучшую роль.  Достаточно

вспомнить слова,  которые  произнес

художник  на  встрече  с  друзьями:

<Они ниже того  искусства,  которое

их манит,  они лепечут,  потому что

не в состоянии найти слово>.

И тем не менее идея  импрессионизма

продолжалась.  Теодор  Дюре  издает

брошюру   <Живописцыимпрессионисты>

(<Les  peintres impressionnistes>).

Шарпантье,  который публикует худо-

жественный  и  литературный  ежене-

дельник,  предлагает некоторым  ху-

дожникам помещение, где в 1879 были

выставлены  пастели  Ренуара,  а  в

1880 - картины Моне и Мане.  В 1881

экономические  обстоятельства  нес-

колько улучшаются:  Дюран-Рюэль по-

купает картины и начинает даже вып-

лачивать  небольшие суммы некоторым

художникам.  Благодаря его усилиям,

на  выставке  1882 группа еще будет

выступать в относительном согласии.

Но стремления к совместным действи-

ям более не существует, отныне каж-

дый следует своим путем.  Большинс-

тво художников  уехало  из  Парижа:

Сислей   поселился  в  Сен-Маммесе,

около канала Луан,  Моне - в Живер-

ни,  Писсарро - в Эраньи,  в центре

Вексена, Сезанн вернулся в Прованс.

Ренуар скитается и,  наконец, пере-

езжает на средиземноморский  берег.

Однако импрессионисты посещают друг

друга  и  продолжают   обмениваться

идеями и заботами.  Благодаря энер-

гии Моне <Олимпия> Мане была приня-

та  в  музей в Люксембургском парке

(Париж).  А  Ренуар,  душеприказчик

Кайботта,  передал  в Лувр 38 из 67

его картин.

Занятые сами собой,  импрессионисты

проявляют безразличие к поискам мо-

лодых художников, которые уже появ-

ляются  рядом с ними.  Лишь велико-

душный Писсарро сохраняет контакт с

художниками младшего поколения.  Он

покровительствует Гогену и  интере-

суется   Сера,   который  старается

по-научному сформулировать  эмпири-

ческие  завоевания  импрессионизма.

Моне,  Ренуар,  Кайботт и Сислей не

участвовали  на  последней выставке

группы (1886),  на которой преобла-

дали  произведения Писсарро и кото-

рая, благодаря работам Сера, приня-

тым по его настоянию,  была открыта

в будущее. Наконец, брошюра Феликса

Фенеона <Импрессионисты> (<Les imp-

ressionnistes>),  изданная в 1886 и

поддержавшая   Сера,  провозгласила

переход от импрессионизма  к  явле-

нию,  названному  критикой <неоимп-

рессионизмом>, и окончательно пере-

вернула страницу истории искусства.