ИТАЛИЯ Italie Средние века

Стенная живопись,   панно.   Важную

роль в развитии итальянской живопи-

си  играла  Ломбардия.  В конце Х -

начале XI в.  здесь возникает худо-

жественное движение, итогом которо-

го стали фрески и оттоновские мини-

атюры. Стенная живопись в Галльяно,

Аосте, Чивате, Наварре (конец Х в.,

баптистерий)  исполнена  в <паданс-

ком> стиле  (<padan>,  по  названию

долины реки По).  Мозаичисты, рабо-

тавшие с XI в. в соборе Сан-Марко в

Венеции,  находились  под  влиянием

поздневизантийского  искусства   и,

возможно, использовали раннехристи-

анские и эллинистические по  своему

происхождению мотивы. Мозаики собо-

ра в Торчелло и фрески в крипте со-

бора в Аквиле не связаны ни с одной

из манер Сан-Марко.  Западные  тен-

денции  появляются в области Венето

во второй половине XII - начале XI-

II в. (фрески в Монте Мария ди Бур-

гузио,  Кастеллапьяно,  Гриссиано).

Напротив, в Эмилии, во второй поло-

вине XIII в., преобладает непринуж-

денная,  но <академическая> манера,

сочетающая византийские и  эллинис-

тические элементы (фрески баптисте-

рия в Парме).

В живописи южной Италии не  сущест-

вовало движения, подобного <паданс-

кой>   живописи.   Фрески   в    ц.

Сант-Анджело ин Формис (после 1072)

отражают народный стиль греческих и

византийских провинций,  откуда аб-

бат Дезидерий и пригласил  художни-

ков. На Сицилии мозаики XII в. (ка-

пелла Палатина в Палермо,  соборы в

Чефалу   и  Монреале)  выполнены  в

константинопольской манере. Руджеро

II  пригласил византийских художни-

ков,  близких к арабскому стилю.  В

целом южная Италия примыкала к сов-

ременной византийской живописи. Ви-

зантинизм характерен и для миниатюр

монастыря Монтекассино и рисунков в

гротах Пуйе.

В римской   живописи   византийские

формы были гораздо богаче и  разно-

образнее,  а  раннехристианские об-

разцы  приобрели   особую   яркость

(фрески  в нижней ц.  Сан-Клементе,

конец XI в.;  замка СантЭлиа, конец

XI в.; мозаики в апсиде ц. СантаМа-

рия ин Трастевере,  ок. 1145; трип-

тих  из  Тиволи,  начало  XII  в.).

Фрески в центральном нефе ц.  СанД-

жованни в Порта Латина (Рим,  конец

XII в.) и фрески <третьего мастера>

в  Анани (исполненные спустя полве-

ка) свидетельствуют  об  отходе  от

византийских стереотипов.

Умбрийская живопись XII в.  следует

тому же развитию, что и римская: от

фресок в Сполето и <распятий>,  ко-

торые примыкают к  творчеству  Аль-

берте (1187), - до романских фресок

Ферентилло.  Особую роль в обновле-

нии  умбрийской  живописи  сыграл и

Джунта Пизано; начало украшения ба-

зилики в Ассизи стимулирует образо-

вание Мастера Сан-Франческо и  Мас-

тера Санта-Кьяра.  Расписные кресты

в Сан-Гульельмо в Сарцане, около Ла

Специя (1138) и панно,  созданные в

пизанских  и  луккских   мастерских

(Берлингъери),  свидетельствуют  об

ассимиляции в Тоскане  византийских

форм.

Мозаики флорентийского баптистерия,

начатые в 1225,  показывают влияние

фресок в соборе СанМарко в Венеции.

На протяжении XIII в.  Джунта Пиза-

но,  Уголино  ди  Тедичи,  и Мастер

Сан-Мартино  в  Пизе,  Маргарите  в

Ареццо,  Коппо  ди  Марковальдо  во

Флоренции и Гвидо да Сиена в Сиенне

возобновляют  византийскую  манеру.

Обновление   итальянской   живописи

последней  трети XIII в.  связано с

творчеством Чимабуэ,  Дуччо, Кавал-

лини и Джотто.

Конец дученто и треченто в Тоскане;

фмрентийскш живопись от Чимабуэ  до

чумы 1348.  Чимабуэ,  отходя от ли-

нейности  Коппо  ди  Марковальдо  и

синтезируя  влияние Никколо Пизано,

скульпторов   французской   готики,

римских  раннехристианских художни-

ков и  каролингских  миниатюристов,

создает  основу для нового тосканс-

кого живописного языка. К кругу Чи-

мабуэ тяготели Дуччо (с 1285), Кор-

со ди  Буоно,  некоторые  художники

флорентийского  баптистерия и Джот-

то.  Джотто придал образам монумен-

тальность,  стараясь передать плот-

ность тела и глубину  пространства.

К  этому  нужно добавить готический

язык,  составивший в развитии  того

же Джотто особый период и оказавший

влияние на поколение  Мастера  Сан-

та-Чечилиа, Дадди, Мастера из Фили-

на.  В окружении Джотто  находились

Таддео Гадди,  Мазо, Пуччио Капанна

и  Стефано  Фиорентино.   Разорение

крупного  дворянства в середине XIV

в.  и, особенно, чума 1348 в равной

степени  приостановили это развитие

флорентийского  искусства,  которое

предопределило  изменение  живописи

во всей Италии.

Вторая половина XIV в.  во  Флорен-

ции. В 1360-е крупные флорентийские

мастера сошли со сцены, за исключе-

нием  Джотто  и Джованни да Милане.

Если Антонио  Венециано  работал  в

стиле   первой  половины  века,  то

Джусто де Менабуои  продолжал  свою

новаторскую  деятельность  вдали от

Тосканы.  Стиль Мазо был  подхвачен

Орканьей и, со многими нюансами его

братом Нардо ди Чоне.  В 1370-е ра-

ботали Андреа да Фиренце и Джованни

дель Биондо,  менее изобретательные

по своей манере. Никколо ди Томмазо

и Якопо ди Чоне следовали  орнамен-

тальной  традиции Орканьи.  Никколо

ди Пьетро Джерини и  Аньоло  Гадай,

сын Таддео Гадди, возглавляли боль-

шие  мастерские.  Первый  стремился

оживить приемы Джотто,  описанные в

трактате Ченнино Ченнини около 1400

года  (?);  второй  -  интегрировал

элементы  северной  готики.   После

1384  и  до конца треченто Спинелло

Аретино отходит от стиля Орканьи  и

становится приверженцем <интернаци-

ональной готики>,  что можно объяс-

нить влиянием Мастера Мадонны Штра-

уса и,  что самое  важное,  Лоренцо

Монако.

Сиена: от Дуччо до чумы 1348.  Дуч-

чо,  приблизительно   с   1280   по

1318-1319,  отходит от условной ви-

зантийской манеры и  создает  стиль

готического характера.  Вокруг него

собирается целая  группа  учеников:

Мастер из Бадии в Изоле, Уголино ди

Нерио,  Мастер Читта ди Кастелло  и

Сенья,  передавший  свое  искусство

сыну,  Никколо ди Сенья. Дуччо сос-

тавляет основу сиенской школы.  Си-

моне Мартини, чье творчество проте-

кало в Неаполе, Ассизи и Авиньоне и

который тонко чувствовал  джоттовс-

кий рационализм,  известен элегант-

ными, в духе Дуччо, готическими мо-

дуляциями.  В Сиене его первым пос-

ледователем стал Липпо Мемми, автор

фресок  в  коллегии  Сан-Джиминьяно

(неверно называемой Барна).  Другие

его последователи работали в Авинь-

оне (Маттео Джованетти;  см. АВИНЬ-

ОНСКАЯ  ШКОЛА).  Наконец,  в первой

половине  века  в  Сиене   работали

братья  Пьетро и Амброджо Лоренцет-

ти,  придавшие своему  стилю  джот-

товский характер.  Пьетро, получив-

ший образование в контакте с  Дуччо

и знавший скульптуру Никколо Пизано

(ок.  1225-1287), использовал джот-

товское  архитектоническое построе-

ние пространства,  не разрушая  при

этом   сиенской  выразительности  и

цветовой гаммы. Его влияние испытал

Никколо  ди Серсоццо и <Уголино Ло-

ренцетти>. Амброджо Лоренцетти, со-

вершивший в 1321 поездку во Флорен-

цию,  основывается на примерах фло-

рентийских художников - от Арнольфо

ди  Камбио  до  Мазо;  он  трактует

пространство описательно,  с перед-

него до дальнего планов,  и создает

великолепные  нарративные  компози-

ции,  предвосхищающие стиль <интер-

национальной   готики>.  Чума  1348

принесла в сиенскую  живопись  вре-

менное затишье.

Вторая половина XIV в.  в Сиене. На

творчество  Луки  ди  Томме,  Липпо

Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличча-

йо и Паоло ди Джованни Феи, а также

Андреа  Ванни  и  Бартоло  ди Фреди

повлияли работы братьев  Лоренцетти

и  Симоне Мартини.  Наиболее значи-

тельные художники конца века,  Тад-

део  ди Бартоло и Франческо ди Ван-

нуччио,  сохраняют эту высокую тра-

дицию.

Пиза. Благодаря Уголино ди Тедиче и

Мастеру СанМарино,  в XIII в.  Пиза

стала одним из главных центров тос-

канской живописи;  однако в XIV  в.

Пиза уступает это преимущество Фло-

ренции  и  Сиене.  Работы  сиенских

мастеров (Симоне Мартини,  1319,  и

Липпо Мемми, 1325) повлияли на раз-

витие пизанского искусства, включая

и самые значительные его произведе-

ния,  созданные Франческо Траини. В

строительстве Кампосанто  принимали

участие художники из Сиены,  Эмилии

(Мастер Триумфа смерти),  Флоренции

(Талдео  Галди,  Антонио Венециано,

Андреа да Фиренце,  Спинелло Арети-

но)  и  Орвьето  (Пьеро ди Пуччио),

которые затмили собственно  пизанс-

ких мастеров.

Треченто в  Северной  Италии.  Эми-

лия-Романья;  Римини.  В  1308-1312

Джотто, повидимому, находился в Ри-

мини. Его произведения этого перио-

да,  а  также  его фрески в Ассизи,

способствовали появлению  в  Римини

новой,  независимой школы. Джованни

да Римини,  чье имя  упоминается  в

документах  с 1232,  интерпретирует

стиль Джотто  в  духе  благородного

классицизма,  заимствованного  им в

пережитках средневековья и культуры

Равенны. Джулиано да Римини привнес

в это искусство высокое вдохновение

ассизских  фресок.  Используя джот-

товскую структуру  и  драматическую

патетику,  живопись Римини достигла

своей зрелости после 1310  в  твор-

честве таких художников, как Мастер

Апсиды ц.  Сан-Пьетро  ин  Сильвис,

Мастер Трапезной из Помпозы и Пьет-

ро да Римини.  Для живописи  Римини

второй половины века характерна по-

вествовательность и в то  же  время

открытость  тосканским и умбрийским

тенденциям  (известных  по  работам

Мастера Мадонны Чини, Мастера Жития

Иоанна Крестителя и Мастера из Вер-

руккьо) и новый интерес к творчест-

ву Джотто (Мастер Сердца  Сан-Агос-

тино)   или   к  местным  традициям

(Франческо да Римини,  Мастер  Сан-

та-Мариа  ин  Порто  Фуори и Барон-

зио).  Одновременно некоторые черты

стиля  этих мастеров - поиски выра-

зительности и раскрепощения форм  -

появляются и у Мастера Триптиха Фе-

ша,  Мастера дель Каппеллоне ди То-

лентино и Мастера из Коллато.

Болонья и Модена.  В XIV в. болонс-

кая школа живописи была  плодотвор-

ной и оригинальной;  она обращалась

к  натуралистической  традиции  ро-

манского  искусства  и с конца XIII

в.  обладала исключительным знанием

французской  готической  миниатюры.

На протяжении  всего  треченто  Бо-

лонский  университет покровительст-

вовал искусству миниатюры  (Якопино

да Реджио, <Псевдо-Никколо>, Никко-

ло ди Джакомо).  Витале да Болонья,

с его искусными формами французской

готики,  возрождает мощь эмилийской

романики; его искусство распростра-

нилось по долине реки По, в области

Венето и до границы Богемии.  Стиль

Витале да Болонья присущ и <Псевдо-

Якопино ди Франческо>,  который пе-

ренес свой <народный>  язык  в  ис-

кусство Вероны и Мантуи. Томмазо да

Модена также испытал влияние Витале

да  Болонья  и,  работая в середине

века в Тревизо для императора Карла

IV,  он  утверждает  авторитет эми-

лийской живописи. Во второй полови-

не  века  Барнаба  да  Модена,  чье

творчество проходило в Лигурии, об-

ращается к утонченному византизиро-

ванному консерватизму.

Ломбардия. В  ломбардской  живописи

XIV  в.  пересекаются два стилисти-

ческих течения:  готическое и  тос-

канское (в ц.  Сан-Франческо в Бре-

шии,  ц. СанФранческо в Лоди, в ап-

сиде  ц.  Сан-Аббондио  в Коме).  В

1335  в  Милан,  вероятно,  приехал

Джотто.  Тосканское влияние усилило

и   пребывание   в   Ломбардии    в

1348-1349 других флорентийцев,  ко-

торые наряду с местными художниками

работали в монастырях в Виболдоне и

Кьяравалле. Среди флорентийцев, по-

лучивших  образование в кругу Джот-

то,  был и Джусто де Менабуои, упо-

минаемый  в Ломбардии с 1363,  - он

утверждает мягкий реализм и  разви-

вает  тип  лишенного драматизма по-

вествования. В конце века в Павий и

Милане,  центрах  герцога Висконти,

на передний план выходит стиль <ин-

тернациональной готики>, получивший

одно из самых ярких своих  воплоще-

ний в миниатюре.

Область Венето;   Венеция.  В  этом

космополитическом городе  новаторс-

кие  тенденции столкнулись с укоре-

нившейся культурной традицией. Пао-

ло  Венециано  привлекала  мягкость

форм <палеологовского  ренессанса>,

однако,  под воздействием джоттовс-

ких работ в Падуе и Римини,  он ос-

новывает   собственно  венецианскую

школу живописи.  Его сыновья. Лука,

Джованни и Марко, и Мастер Франчес-

ко следуют этим же путем. Во второй

половине  века  другой  его ученик,

Лоренцо Венециано,  в диалоге с Па-

дуей, Болоньей и Вероной синтезиро-

вал византийское и  готическое  ис-

кусство. Падуанец Гуарьенто привно-

сит в венецианскую  живопись  готи-

ческий экспрессионизм террафермы. В

конце треченто появляются  художни-

ки, связанные с центральной Европой

и западной  живописью,  такие,  как

Дзанини ди Пьетро, Николо ди Пьетро

и молодой Джамбоно -  представители

поздней готики.

Падуя. Падуанская   живопись  эпохи

треченто - это,  прежде всего,  ис-

кусство,   созданное  приглашенными

мастерами.  Джотто выполняет фрески

в  капелле  дель  Арена (окончена в

1305).  В 1340-1368  господствующее

положение в падуанской живописи за-

нимает Гуарьенто,  деятельность ко-

торого  связана  и с Венецией.  Его

живописный язык еще включает в себя

готическую  чувственность  и тонкий

реализм, повлиявший на венецианскую

живопись  вплоть до 1400 (например,

Николетто Семитеколо). В 1370- 1384

веронец   Альтикьеро  и  флорентиец

Джусто де Менабуои приносят в Падую

отголоски искусства Джотто.

Верона. После 1350, благодаря твор-

честву Туроне, Верона, верная свое-

му изначальному <джоттизму>, знако-

мится с другими живописными направ-

лениями.  В  1360 Кансиньорио делла

Скала приглашает в Верону  Альтикь-

еро,  который синтезирует искусство

Джотто  и  чувственную   реальность

Томмазо да Модена.

Треченто в Центральной и Южной Ита-

лии.  Асснзи,   Орвьечю,   Перуджа.

Фрески в ц. Сан-Франческо в Ассизи,

в Умбрии - одно из высших  достиже-

ний  тосканских мастеров - Чимабуэ,

Дуччо, позже Джотто и его учеников.

Позже работы Симоне Мартини, Пьетро

Лоренцетти,  Мастера  из  Филина  и

Пуччио Капанна завершают создание в

Ассизи одного из крупнейших центров

новой тосканской живописи.  Это,  в

свою  очередь,  повлекло  за  собой

приток в Ассизи, вероятно, умбрийс-

ких художников - Мастера Чези, Мас-

тера Распятия в Монтенфалько. Сиен-

ские мастера  -  Симоне  Мартини  и

Липпо  Мемми,  работавшие в Орвьето

(ок.  1320),  подготовили  развитие

местной школы второй половины века,

оригинальность  которой  показывают

произведения Уголино ди Прете Илла-

рио, Пьетро ди Пуччио, Кола Петруч-

чиоли и Андреа ди Джованни.

Рим. Новые  тенденции в римской жи-

вописи связаны с именем П. Кавалли-

ни.   Работая   в  манере,  близкой

<Третьему Мастеру> из  Адьяни,  он,

кроме того, внимательно относился к

творчеству Чимабуэ (в Риме в  1272)

и Джотто (в Риме в 1280(?) и 1300).

Переезд папского двора  из  Рима  в

Авиньон  стал причиной упадка римс-

кой живописи по сравнению с другими

центрами,   завершившегося  в  годы

понтификата Мартина V (1417-1437) и

деятельности  Джентиле  да Фабриано

(1426).

Неаполь. В 1310-е Пьетро  Каваллини

работает  в  Неаполе,  вышедшем  из

трехвековой   культурной   изоляции

(XI-XIII  вв.).  Один из помощников

Каваллини,  Лелло да Рома, деятель-

ность  которого  развернулась около

1320, сочетает стиль своего учителя

с  сиенской манерой,  определяя тем

самым одно из направлений в  неапо-

литанской  живописи  эпохи треченто

(фрески в трапезной ц. Санта-Клара,

ок.  1343,  и  зала  капитула  в ц.

Сан-Лоренцо,  конец XIV в.). Второе

направление  связано  с творчеством

Симоне  Мартини  (1317)  и  Джот-го

(между 1329-1332). В работах Робер-

то Одеризио джоттовский стиль  пог-

лощается манерой Симоне Мартини.

<Интернациональная готика>  в  Ита-

лии, 1380-1450. Вклад Италии в этот

общеевропейский стиль (см.: <ИНТЕР-

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА>) связан в  ос-

новном  с  северными областями,  но

различается по регионам: описатель-

ный  в  зооморфных или растительных

орнаментах,  но в целом сохранивший

воодушевление  романики - в Ломбар-

дии (Джованнино Де Грасси, Микелино

да  Безоццо,  Бельбелло  да Павиа);

четко отделенный от предшествующего

венециансковизантийского   стиля  и

пронизанный тонким лиризмом - в Ве-

нето  (Стефано  да Дзевио в Вероне,

Николо ди Пьетро, Якобелло дель Фь-

оре,  Микеле  Джабоно  в  Венеции);

резкий и точный,  но склонный к за-

альпийским  влияниям  -  в Пьемонте

(Якьерьо);  причудливый и близкий к

французским  шпалерам  -  в  Умбрии

(братья  Салимбени);  зависящий  от

ломбардской куртуазности, но народ-

ный по своей суги - в Болонье (Джо-

ванни да Модена);  слишком линейный

и абстрактный,  но утонченный в ис-

кусстве  миниатюры  -  во Флоренции

(Спинелло Аретино,  Лоренцо Монако,

Старнина);  ирреальный  -  в  Сиене

(Джованни ди Паоло).  Этот запозда-

лый  готический стиль по настоящему

выражается только в творчестве  та-

кой  исключительной  личности,  как

Джентиле да Фабриано,  за каллигра-

фическим  искусством которого стоит

живописный  смысл  аналитической  и

световой  передачи реальности.  Эти

качества  вдохновили  Арканжело  из

Кола да Камерино,  провинция Марке,

и перешли к веронцу Пизанелло, кро-

ме  того,  они были близки северной

живописи дованэйковского периода.

Кватроченто.

Флоренция и Тоскана.  Около 1425 во

Флоренции   начинается  реакция  на

<интернациональную готику>:  равно-

весие  и  рационализм  Джотто вновь

появляется в искусстве Мазаччо, ра-

ботавшего вместе с Мазолино и млад-

шего из реформаторов  флорентийской

живописи, архитектора Брунеллески и

скульптора  Донателло.  В  живописи

Мазаччо  изображение  строится гео-

метрически,  в   перспективе.   Его

стиль  привлекает  Фра  Анджелико и

Филиппе Липпи,  мастеров  рафиниро-

ванной готики. Рядом со сторонника-

ми прозрачной по колориту живописи,

к  которым принадлежали также Доме-

нико Венециано (в 1439  он  работал

вместе  с молодым Пьеро делла Фран-

ческа во Флоренции),  Паоло Уччелло

и Андреа дель Кастаньо, возникает и

другое направление,  также восходя-

щее к Мазаччо, - для него характер-

ны напряженная  линейность  и  под-

черкнутая объемность. Если Уччелло,

следующий еще готическому языку Ги-

берти,  является  примером эксцент-

ричной приверженности  математичес-

ким принципам,  то его младший сов-

ременник Андреа дель Кастаньо  сое-

диняет мужественность Мазаччо с вы-

чурностью  Донателло,  предвосхищая

неистовый героизм Антонио Поллайоло

или  мелодичную  чистоту  Вероккьо,

которые    определяли   современный

стиль флорентийской живописи  приб-

лизительно в 1460-1485.  В развитии

флорентийской живописи в  1470-1500

можно  видеть  несколько последова-

тельно сменявших друг друга тенден-

ций:  сначала  интерес к нидерланд-

ской живописи (в 1483 во  Флоренции

появляется  Алтарь  Портинари  Гуго

ван дер Гуса) в творчестве  Бальдо-

винетти, Поллайоло, Гирландайо, по-

том - большие нарративные фресковые

циклы (Гирландайо, Козимо Росселли)

и,  наконец,  отход от  готического

ирреализма в сторону окрашенной ли-

тературными или духовными устремле-

ниями живописи (Филиппе Липпи, Бот-

тичелли).  Но лишь в мастерской Ве-

роккьо, где учились Гирландайо, Ло-

ренцо ди Креди, Перуджино и Леонар-

до  да Винчи,  было создано искусс-

тво,  вышедшее  за  рамки  местной,

флорентийской школы, искусство тон-

кого  и  сверкающего  образа,  ярко

очерченного рельефа в потоке света,

гармонической композиции.

В 1425-1435 через  работы  Сассетты

флорентийский Ренессанс проникает в

Сиену,  однако не столько развивает

новые   гуманистические  концепции,

сколько  возрождает   чувственность

XIV в.  (Сано ди Пьетро,  Пьетро ди

Джованни из Амброджо). Приезд в Си-

ену Донателло в 1427 усилил влияние

флорентийского стиля  в  творчестве

художников    младшего   поколения,

Веккьетты и  Доменико  ди  Бартоло.

Флорентийская манера иногда тракту-

ется с излишней  пластичностью,  но

удивительно поэтично,  и выражается

в образах почти готических  (Маттео

ди Джованни,  Бенвенутто ди Джован-

ни,  Нероккио ди Ланди и  Франческо

ди Джордже). Привязанность сиенских

художников (Коццарелли,  Фунгаи)  к

архаическим  моделям предопределила

локальный характер  сиенской  школы

живописи.  В  1440-е  многие города

политически    замкнутой     Италии

по-своему  отреагировали  на  новое

тосканское искусство.

Падуя. Тосканские формы, появившие-

ся  в  Падуе при посредничестве Фи-

липпе  Липпи  (работал  в  Падуе  в

1434),  Донателло  (в  1443-1452) и

Уччелло,  сочетаются здесь с  готи-

ческими  пережитками  и  имитациями

античных мотивов. Скварчоне - вдох-

новитель   этого   стиля,  богатого

пространственными и линейными  при-

чудами  и археологическими натяжка-

ми.  В 1450-е все ведущие художники

Северной  Италии,  кроме далматийца

Скьявоне, были связаны с мастерской

Скварчоне:  феррарцы (Козимо Тура),

венецианцы (Антонио Виварини,  Кри-

велли, семья Беллини), веронцы (Ли-

берале да Верона), болонцы (Цоппо).

Из этой среды вышел и Мантенья.  Во

второй половине XV  в.  этот  стиль

получил  распространение не столько

в самой Падуе,  сколько  в  Мантуе,

Ферраре, в провинциях Марке и Вене-

то.

Феррара и Болонья.  В начале XV  в.

Феррара  была  незначительным цент-

ром, она пользовалась услугами при-

езжих мастеров (Пизанелло много раз

бывал в Ферраре в 1432-1448;  Пьеро

делла  Франческа и Мантенья в 1449;

ван дер Вейден - в 1450). Решитель-

ный  перелом  в феррарской культуре

связан с именем Козимо Тура,  полу-

чившего  образование в Падуе.  Тура

под влиянием Донателло и  Мантеньи,

Косса,   восприемник   Пьеро  делла

Франческа и позже Эрколе де Роберти

создают яркое искусство, сочетающее

готическую экспрессию и новые  фор-

мы. Культура Болоньи была во многом

аналогична феррарской;  в 1461 сюда

возвращается   Марко  Цоппо,  после

пребывания в Падуе и Венеции. В Бо-

лонье  обосновываются и многие фер-

рарские художники  (Франческо  дель

Косса,  1470-1478; Эрколе де Робер-

ти,  до  1486;  Лоренцо  Коста,   с

1485). В конце века Болонья открыта

влияниям тосканской (Филиппе Липпи)

и  умбрийской (Перуджино) живописи.

Новым  веяниям,  которые  сохраняют

свою  актуальность вплоть до начала

XVI в.,  противостоит творчество А.

Аспертини и Ф. Франча.

Венеция. В  то время как венецианец

Доменико Венециано едет во  Флорен-

цию  (1438),  Андреа  дель Кастаньо

(1442) привносит в венецианскую жи-

вопись  принципы тосканского Ренес-

санса, усвоенные сначала эмпиричес-

ки (Якопо Беллини,  Антонио Вивари-

ни).  В середине  столетия  Венеция

обращается  к падуанскому стилю,  о

чем свидетельствует нервный пласти-

цизм Карло Кривелли (работавшего, в

частности,  в  провинции  Марке)  и

Бартоломео   Виварини,  кропотливая

повествовательная  манера  Джентиле

Беллини,  в  произведениях которого

появляются черты  жанра,  впоследс-

твии развитого Карпаччо, и, особен-

но,  гуманизированный мантеньевский

классицизм  Джованни Беллини.  Зре-

лость венецианского искусства и его

поиски   нового  соотношения  между

цветом и светом,  подготовившие то-

нальную живопись XVI в.,  связаны с

творчеством Антонелло да Мессины (в

Венеции с 1475), прекрасно знавшего

работы нидерландских художников,  и

Пьеро делла Франчески. Все это, со-

единенное в произведениях  Джованни

Беллини, создало венецианскую школу

(А,  Виварини,  Базаити, Бартоломео

Венето,  Монтанья,  Чима да Конель-

яно).

Умбрия: Перуджа и Урбина. Приблизи-

тельно  в 1437- 1460 умбрийская жи-

вопись развивалась под воздействием

новых тенденций,  идущих из Тосканы

(Фра Анджелико и Гоццоли,  Доменико

Венециано   и   Джованни  Боккати).

Творчество Пьеро делла Франчески  в

Урбино частично связано с этим нап-

равлением. Его оптическая трактовка

света  и архитектоника пространства

во многом определили живописную ма-

неру умбрийцев (Синьорелли,  Перуд-

жино),  римлян (Мелоццо  да  Форли,

Антониаццо Романо), а также и вене-

цианских и феррарских  мастеров.  В

произведениях Перуджино к размерен-

ному ритму Пьеро добавляются  уроки

Вероккьо.  Мягкая  манера Перуджино

1500- х перешла впоследствии к Пин-

туриккио и Рафаэлю.

Милан и Ломбардия. Ренессансное ис-

кусство,  близкое падуанскому (Фоп-

па),  зарождается  здесь  в  рамках

поздней готики (Микелино да  Безоц-

цо,  Маэстро деи Джоки) и сосущест-

вует с искусством традиционным (Бо-

нифачио и Бенедетто Бембо). Влияни-

ем Фоппы, а позже и Донато де Барди

с его характерным для Ломбардии на-

туралистическим освещением, отмече-

но творчество Бергоньоне,  Бутиноне

и Дзенале,  а также Брачческо в Ли-

гурии. Этот стиль, перешедший в XVI

столетие, тем не менее уступит мес-

то искусству Браманте и Леонардо да

Винчи (в Милане в 1483).

Лигурия и Пьелюнт. В живописи Генуи

и Пьемонта, где ведущую роль играли

Карло Брачческо и Мартино  Спанцот-

ти, широкое ломбардское влияние со-

четается с мощным северным;  в  нем

звучат и отголоски французского ис-

кусства  (Бреа).  В   произведениях

Феррари   соединяются   ломбардские

(Фоппа),  французские (Фуке) и про-

вансальские (Лиферинкс) элементы.

Неаполь и Сицилия. Хотя в Неаполе и

на Сицилии не было создано самосто-

ятельной школы,  местные художники,

однако,  были знакомы с  искусством

итальянского  и европейского Ренес-

санса. Колантонио, художник середи-

ны XV в., синтезирует в своем твор-

честве опыт арагонских (Хакомар Ба-

со),  нидерландских (ван Эйк, Крис-

тус) и французских (Мастер Благове-

щения из Экса) художников.  Под его

влиянием сформировался Антонелло да

Мессина, который, посетив Рим и Ве-

нецию (1475-1476), прославился ана-

литическим  стилем,  при всем своем

нидерландизме сохранившем  световую

конструкцию  форм Пьеро делла Фран-

чески.

Чинквеченто.

Тоскана и Ломбардия: классицизм на-

чала века.  Во Флоренции, после ре-

форматорских пророчеств Савонаролы,

живопись на религиозные сюжеты при-

обретает мистический характер (Бот-

тичелли, Лоренцо ди Креди, Фра Бар-

толомео)   и   лишается   стилевого

единства.  Напротив, <светская> жи-

вопись -  рассудочная  (Боттичелли,

Бартоломео   ди   Джованни,  Бьяджо

д'Антонио и позже Граначчи и Баккь-

ячча)  или фантастическая (Пьеро ди

Козимо),  предназначенная для укра-

шения мебели (см.  КАССОНЕ), сохра-

няет свою популярность.

Во Флоренции одновременно  работают

Леонардо  да  Винчи,  Микеланджело,

потом Рафаэль,  продолжающие выпол-

нять заказы и для городов за преде-

лами Тосканы (Милан, Рим, Перуджа).

Все трое воплощают высшие устремле-

ния кватроченто. Их творчество про-

возглашает  единство  различных ис-

кусств и их способность исследовать

природу,  не  отвергая наследия ан-

тичности. В стиле Леонардо преобла-

дает  выразительное богатство слож-

ных композиций, тонкость форм, под-

черкнутых светотенью,  сфумато. Ми-

келанджело соперничает с  Леонардо;

в расположении двух или трех фигур,

в динамически организованной  толпе

он  придает всем формам героическую

мощь и пластическую ясность, проти-

воположную сфумато. Приемы Леонардо

и Микеланджело,  легкость  и  свет-

лость   Рафаэля   (во  Флоренции  в

1504-1508) в сочетании  с  прозрач-

ностью  форм кватроченто и с марги-

нальным влиянием северных  эстампов

(Шонгауэр,  Лука Лейденский, Дюрер)

определяют  флорентийский   класси-

цизм,  выразившийся  в  работах Фра

Бартоломео  в  монастыре  Сан-Марко

(Альбертинелли,   Сольяни),  Андреа

дель Сарто в ц. Сантиссима-Аннунци-

ата (Франчабиджо,  Пулиго,  молодые

Понтормо и Россо), а также Граначчи

и Буджардини.

Деятельность Леонардо    в   Милане

(1482-1499 и  1507-1513)  оказывает

влияние на художников Северной Ита-

лии,  Ломбардии и Пьемонта, на Мас-

тера Ла Пала Сфорцеска,  продолжив-

шего линию Фоппы, или смешивается с

умбрийской и рафаэлевской традицией

(Чезаре  да  Сесто,  который  будет

жить  в  Мессине,  Содома в Сиене).

Стиль Леонардо иногда лишается сво-

их   оттенков  (Джампетрино,  Марко

д'Оджоно)  или  воспроизводится   с

особой  точностью  (Соларио,  Боль-

траффио). В 1495-1530 это направле-

ние имело трех своих главных предс-

тавителей:  Брамантино, Луини, Гау-

денцио  Феррари,  которые  оставили

свой след в миланской (Ланино, Джо-

веноне),  кремонской (Боккаччо Бок-

каччино,  Д.  Ф.  Бембо, Альтобелло

Мелоне)  и  венецианской (Романино,

Порденоне) живописи.

Рим, 1506-1527;  гуманизм и папское

меценатство.  В 1506-1527, во время

понтификата Юлия II,  Льва Х и Кли-

мента VII,  папское меценатство, не

увенчавшееся успехом в годы  понти-

фиката  Сикста  IV и ранних работ в

Сикстинской капелле, в которых при-

нимали  участие мастера из Умбрии и

Флоренции (1482)  и  которые  Алек-

сандр  VI,  привлекший  Пентуриккио

(1492-1495),  не  смог   завершить,

вернуло  Риму  его звание столицы и

возродило существование  гуманисти-

ческих сообществ.  Это, в свою оче-

редь, стало началом античной архео-

логии,  под руководством художников

явившей на свет грекоримские шедев-

ры,  впоследствии  используемые как

образцы  (Апполон  Бельведерский  и

Бельведерский Торс,  Лаокоон, Золо-

той Дом и другие). Большие работы в

Ватикане и на вилле Фарнезина, свя-

занные с деятельностью Микеланджело

(свод      Сикстинской      капеллы

1508-1512),  Рафаэля и его мастерс-

кой,  Перуцци и Садомы, были основ-

ными вехами этого периода. Живопис-

ные декорации приобрели архитектур-

ный характер,  возвышающий  челове-

ческую  фигуру,  здесь господствует

пространство и утверждается иллюзи-

онизм.  Имитирующая римские барель-

ефы гризайль на  фасадах  (Перуцци,

Полидоро да Караваджо, Матурино), а

также гротески и  стукко  (Джованни

да  Удине,  Перино  дель  Вага),  -

призваны  возродить  <Золотой  век>

античности. В 1518- 1527 появляется

орнаментальное  искусство,  которое

получило   название  <климентийский

маньеризм> (см.  МАНЬЕРИЗМ) и кото-

рое  нашло свое выражение в работах

Перино дель Вага  и  приехавших  из

Сиены, Флоренции или Пармы - Бекка-

фуми,  Россо, Пармиджанино. Привле-

кательная  сила Рима служит широкой

популярности  римского   искусства;

так преумножается количество репро-

дукционного  эстампа   (Маркантонио

Раймонди,  Бонацоне, Агостино Вене-

циано,  Энеа Вико). Искусство порт-

рета,  первоначально  флорентийское

(Леонардо да Винчи, Рафаэль), опре-

деляет  тип придворного изображения

с его характерными атрибутами моде-

ли  (венецианец Себастьяно дель Пь-

омбо).

Венеция, 1500-1535:  идеализм   то-

нальной живописи.  Начало XVI в.  -

период  торгового  и  политического

расцвета Венеции, которая становит-

ся центром европейского  книгопеча-

тания  (Альд Мануций),  а затем эс-

тампа (Якопо  де  Барбари,  Уго  да

Карпи,  семья Кампаньола, Марканто-

нио Раймонди) и приютом для науки и

византийской  поэзии.  Венецианский

гуманизм отличается от  умственного

гуманизма  Флоренции и церемониаль-

ного -  Рима.  Тональная  живопись,

обязанная своим происхождением Джо-

ванни Беллини, достигает своей под-

линной поэтичности в трактовке све-

та у Джорджоне.  Природа, наполнен-

ная  в  светской живописи некоторым

эзотеризмом или пасторальным  идеа-

лизмом,   полностью  подчиняется  у

Джорджоне воздушной среде  и  мимо-

летности времени. Видение Джорджоне

затрагивает и художников следующего

поколения,   сформировавшегося   на

примерах Джованни Беллини  (Катена,

Буонконсильо,  Доменико Манчини), а

также Пальма Веккио,  бергамцев Ка-

риани и Лучинио, мастеров брешианс-

кой школы (Романино,  Моретто,  Са-

вольдо) и,  в меньшей степени, фер-

рарской (семья Досси)  и  веронской

(Торбидо).    Искусство   Джорджоне

(умершего еще молодым в 1510)  было

продолжено  Себастьяно  дель Пьомбо

(уехал в Рим в 1511), Лоренцо Лотто

(покинул  Венецию  в 1509) и Тициа-

ном,  который вплоть  до  1535-1540

играл определяющую роль в венециан-

ской живописи и чей пышный  класси-

цизм  будет воспринят Пальма Веккио

и Парисом Бордоне и оспорен Лоренцо

Лотто и Порденоне.

Эмилия-Романья, 1500-1535/40:  Пар-

ма.  Корреджо, опекаемый Мантеньей,

формируется в Мантуе. Прибыв в Пар-

му (1519),  он возглавляет реакцию,

выраженную,  прежде всего,  в трак-

товке неограниченного пространства,

на  римские и феррарские новшества.

Его  манера  предвосхищает  будущее

(Ансельми,  Пармиджаннино,  Маццола

Бедоли,  Приматиччио; см. МАНЬЕРИЗМ

в Парме и Эмилии). В Эмилии-РОманье

существуют и другие  стилистические

тенденции:  для произведений Аспер-

тини в Болонье, Маццолино в Ферраре

и Дженги в Умбрии характерна беспо-

койная фантазия,  не без ссылок  на

Флоренцию  или Рим.  В то же время,

более уравновешенная традиция,  ут-

раченная поколением Франчи и Косты,

была восстановлена  последователями

Рафаэля,  как  в  Болонье,  так и в

Ферраре (семья Досси, Гарофало, Ор-

толано).

Этапы маньеризма.

Отталкиваясь от различных течений в

живописи начала  века,  примерно  с

1515  и  на  протяжении почти всего

столетия художники обращаются к бо-

лее  рафинированной трактовке клас-

сических моделей и начинают  смеши-

вать формы и источники. Маньеризм в

Италии делится на три периода.

1515-1540. Первый  антиклассический

импульс  дала двусмысленная интерп-

ретация  манеры  Микеланджело;  она

затронула  соперников  Андреа  дель

Сарто  -  Понтормо,  Россо,  Алонсо

Берругете,  Баккьякка, деятельность

которых протекала в Тоскане и цент-

ральной  Италии.  Из  этого первого

импульса выделились два  противопо-

ложных течения:  одно,  опирающееся

на работы Рафаэля, Корреджо, Перуц-

ци и Содомы, шло по пути возвеличи-

вания  грации  (Перино  дель  Вага,

Пармиджанино,  Беккафуми);  другое,

также содержащееся в творчестве Ра-

фаэля  и  Микеланджело,  было более

романтизированным, а иногда и грубо

экспрессивным (Педро Мачука, Джулио

Романо, Полидоро да Караваджо).

После чумы  в  Риме   и   Флоренции

(1523-1524)   и  разграбления  Рима

(1527) эти  новые  стили  оказались

рассеянными по разным городам: Джу-

лио Романо отправился в Мантую, Пе-

рино дель Вага - во Флоренцию,  по-

том в Геную и Пизу (до  1537-1538),

Полидоро да Караваджо - в Неаполь и

Мессину,  Россо - в Фонтенбло, Пар-

миджанино - в Парму. В середине ве-

ка приблизительно между 1540 и 1550

-  можно говорить о завершении пер-

вого этапа маньеризма.

1535-1570. Второй период маньеризма

во многом бьи продолжением первого.

Во Флоренции  Бронзино  следует  за

Понтормо; в Болонье работает Никко-

ло дель Аббате, а в Парме - Маццола

Бедоли; в Мантуе и Фонтенбло Прима-

тиччо, в Эмилии Лелио Орси наследу-

ют традицию Джулио Романо;  в Вене-

ции Скьявоне продолжает линию  Пар-

миджанино,  а  в  Риме  Даниеле  де

Вольтерра и Тибальди - Перино  дель

Вага.  Живопись приобретает искусс-

твенную экзальтацию  предшествующих

стилей,  которые,  в качестве прид-

ворного  искусства,  искали  своего

воплощения  в символе,  орнаменте и

иллюзорной  архитектуре  (эфемерная

пышность  и большие декорации Саль-

виати,  Вазари, Даниеле да Вольтер-

ра,  Таддео Цуккаро, Бертойи и дру-

гих). Это второе дыхание маньеризма

можно  видеть  и в творчестве Мике-

ланджело, который в 1534-1564 в Ри-

ме  пишет  <Страшный  суд>(Ватикан,

1536-1541) и фрески в капелле  Пао-

лина  (1542-1550).  Характерные для

Микеланджело преувеличенные масшта-

бы, столь прославленные флорентийс-

кой  Академией  рисунка  (Accademia

del Disegno),  основанной в 1563 по

инициативе Вазари, и <Жизнеописани-

ем> Вазари,  (опубликовано в 1550 и

1568),  не оставляют равнодушным ни

один художественный центр:  Тибаль-

ди,  Лелио Орси и даже Пассароти  в

его  рисунках - в Болонье и Эмилии;

Даниеле да Вольтерра,  Марчелло Ве-

нусти, Джулио Кловио - в Риме, Кам-

биезо - в Генуе и  Тинторетто  -  в

Венеции (1547-1550). Около 1540 Ве-

неция испытала влияние  римско-тос-

канской живописи, благодаря сначала

постоянным обменам с Мантуей, затем

венецианским  работам  Джованни  да

Удине,  Сальвиати (1539)  и  Вазари

(1542) и, наконец, пребыванию в Ри-

ме самих венецианцев  -  Тициана  в

1545 и Тинторетто в 1547 (?).  Этот

маньеристский  соблазн   испытывает

Тициан, приближаясь непосредственно

к античности,  но превосходя ее  по

силе красочного лиризма и свободной

фактуре; Тинторетто сочетает интен-

сивное   освещение,   флорентийский

формализм и венецианское живописное

видение;  Якопо  Бассано работает в

натуралистической менере, усиленной

световыми оттенками; Веронезе, нем-

ного позднее,  согласует свои деко-

ративные  устремления  с абсолютной

прозрачностью и большими  сценичес-

кими эффектами. В это же время Три-

дентский собор (1545- 1563) органи-

зовал движение Контрреформации, чьи

предписания о  культе  образов  (25

сессия) определили развитие религи-

озной живописи в  Италии  в  период

1560-1610.

1560-1610. Третий  этап  маньеризма

связан с пиетизмом, интерпретатором

которого в центральной Италии явля-

ется Муциано и который затронул са-

мые разные аспекты живописи. Эмбле-

мы и аллегории (<Иконология> Ч. Ри-

па, 1593) и многочисленные трактаты

(Боргини, 1584, Арменини, 1587, Ло-

маццо,  1584 и 1590, Романо Альбер-

та,  1599, Ф. Цуккаро, 1607) приво-

дят   в  соответствие  эстетические

нормы,  среди  которых   поворотным

оказывается  понятие  <идеи>.  Мас-

терские и корпорации превращаются в

академии (Академия Кальварта,  1547

и Академия вступивших на правильный

путь,  Accademia  dei  Incamminati,

ок.  1585 в Болонье;  Академия  св.

Луки, 1573 в Риме).

На протяжении полувека, отделяющего

смерть Микеланджело (1564) от смер-

ти Бароччи (1612),  итальянская жи-

вопись развивается одновременно  по

трем  разным  направлениям.  Первое

тяготеет к маньеристической  софис-

тике  и характерно для таких худож-

ников,  как А. Аллори, Б. Нальдини,

Я.  Цукки, Ф. Морантини по прозвищу

Иль Поппи,  Г.  Маккьетти - во Фло-

ренции; Бертойя, Рафаэллино да Ред-

жио, Джованни де Векки, Чезаре Неб-

биа,  позже  Кавалер  д'Арпино и К.

Ронкалли - в Риме и  Лацио;  Пальма

Джоване,  Доменико  Тинторетто  - в

Венеции.  Кроме  того,   проявления

маньеризма  можно  найти  в Болонье

(О.  Саммакьини, Л. Саббатини), Ми-

ланской  области и Пьемонте (Ломац-

цо, А. Фиджино, Монкальво) и Кремо-

не (Б,  Гатта,  Малоссо), не говоря

уже об  эклектизме  римского  толка

Кампи.  Это направление,  благодаря

творчеству Ф.  Цуккаро, работавшего

как в Италии (Рим, Флоренция, Вене-

ция,  Турин и т.д.),  так и  за  ее

пределами (Испания,  Франция,  Анг-

лия), становится международным.

Второе направление ведет к  большей

эмоциональности,  к искусству, фор-

мально реформированному. Эта обеск-

ровленная  живопись,  противопоста-

вившая себя маньеристаческому прит-

ворству, достигает абсолютной цель-

ности в Тоскане (Санти ди Тито,  Д.

Пассиньяно,  Б.  Поччетти, Якопо да

Эмполи),  Риме (Пульцоне) и Болонье

(Б.  Чези,  Л.  Фонтана), а также в

многочисленных провинциальных вари-

ациях.  Эту реформированную и сдер-

жанную живопись  и  выспренное  ис-

кусство  поздних маньеристов синте-

зировал в своем  творчестве,  окра-

шенном нюансами и отражениями,  Ба-

роччи,  находившийся в 1555 рядом с

Ф.  Цуккаро  в Риме.  Своим стилем,

своей  отдаленностью  от   основных

центров  (он  работал  в Урбино) и,

наконец,   своей    обольстительной

вкрадчивостью,  он  напоминает Кор-

реджо.  Его  искусство  накладывает

свой  отпечаток  на  живопись Сиены

(Ф.  Ванни, В, Салимбени) и провин-

ции Марке (А. Лилио, А. Вивиани, Ф.

Беллини)  и  влияет   на   художни-

ков-предтечей барокко,  как, напри-

мер, флорентиец Чиголи.

Третье направление тяготеет к более

аутентичному реализму.  <Реалистич-

ными> можно назвать  виды  сельской

жизни и освещение в работах сыновей

Якопо      Бассано:       Франческо

(1549-1592) и Леандро (1557-1622) -

в Венеции,  поэтический  натурализм

Джованни       Баттиста      Морони

(1528/29-1578),     проницательного

портретиста  в традиции Моретто - в

Брешии. Более грубая вариация <реа-

лизма>,  пришедшая  из  Нидерландов

(Артсен,  Бейкелар),  появляется  в

творчестве  кремонца Винченцо Кампи

и  болонца  Бартоломео  Пассаротти.

Около 1581-1583 Аннибале Карраччи и

с 1590 -  Караваджо  видят  в  этом

<реализме> один из предметов своего

искусства.

XVII в.

Рим, 1590-1630.  В  то  время,  как

маньеризм,  поддерживаемый  Кавалер

д'Арпино,  Кристофано  Ронкалли   и

последователями Ф. Цуккаро, угасает

- ломбардец Караваджо и болонец Ан-

нибале Карраччи совершают радикаль-

ный поворот в римской  и,  шире,  -

европейской живописи.  Караваджо (в

Риме в 1592-1607) превращает скром-

ную  обыденность  в высокое искусс-

тво, он использует плебейскую тема-

тику и сумеречно и грубо изображает

возвышенные сюжеты.  Стиль Аннибале

Карраччи  (в Риме в 1595-1609) фор-

мировался рядом с лучшими образцами

искусства   XVI  в.  и  принадлежал

классической  традиции.  Он  и  его

многочисленные ученики заложили ос-

нову классицизма XVII в., с ее эру-

дицией и ролью рисунка. Что касает-

ся Караваджо,  то прямых учеников у

него не было, но ему подражали мно-

гочисленные итальянские,  французс-

кие и нидерландские художники (см.:

КАРАВАДЖИЗМ),  среди которых наибо-

лее  близко  к его стилю подошли Б.

Манфреди и Д.  Серодине (в  Риме  в

1615-1630),   использовавший  также

медитации Орацио Борьянни. Одинако-

во внимательные к Караваджо,  неко-

торые из них,  однако,  работали  в

такой манере,  которая предполагает

и другие влияния. Так, Сарачени ка-

жется нежным и лиричным,  сообразно

своему венецианскому происхождению;

живопись  пизанца Джентилески обла-

дает тосканской элегантностью.  Ка-

раваджо  пленял и художников,  при-

надлежащих к самым разным культурам

(например,  молодого Рубенса, побы-

вавшего в Италии в 1600-1607),  или

даже к противоположному лагерю (как

Рени,  сформировавшийся в Болонье в

круге Карраччи).

Параллельно караваджистам  работают

художники из Эмилии,  в  частности,

над  созданием больших декоративных

композиций:   Рени   (в   Риме    в

1600-1604)   и  Альбани  и  немного

раньше   Доменикино   и   Ланфранко

(1602). Более молодой Гверчино при-

езжает в  Рим  в  1621  и  остается

здесь  только  во время понтификата

Григория XV  Людовизи,  болонца  по

происхождению, который покровитель-

ствовал  своим   соотечественникам.

Болонские и пармские художники про-

должали в своей живописи творческие

устремления   братьев  Карраччи.  В

свою  очередь,  Рени  и  Доменикино

восхищались  классическими компози-

циями и повлияли в этом  смысле  на

Гверчино и Ланфранко.  Около 1625 в

их динамичном и воздушном стиле,  с

отголосками корреджиевского искусс-

тва,  складывается   монументальная

живопись барокко.

В сложной  римской  культуре первых

трех  десятилетий  XVII  в.  особое

место занимал жанр пейзажа. Концеп-

ция декоративного пейзажа П. Бриля,

фламандца, работавшего вместе с Му-

циано и умершего  в  Риме  в  1626,

восходит непосредственно к А.  Тас-

си.  Позже появляется пейзажная мо-

дель А. Эльсхеймера, приехавшего из

Франкфурта в Венецию и в  Рим.  Его

тонкая графическая фактура,  вкус к

радужному и контрастному  освещению

и пространственной широте оказывают

влияние на С. Сарачени и нидерланд-

ских художников Пинаса,  Бренберга,

Пуленбурга  и  Сваневелта,  кстати,

чувствительных  (как позднее Черку-

оцци,  Кодацци,  Бурдон и Свертс) к

пленэрным сценам и к <караваджиевс-

кому> натурализму их  соотечествен-

ника  Питера ван Лара,  прозванного

<Бамбоччо> (см.:  БАМБОЧЧАНТИ). Па-

раллельно  складывается идеализиро-

ванный пейзаж  болонцев.  Карраччи,

Доменикино и Альбани придают пейза-

жу соразмерность и историзм,  ожив-

ляя   точно   изображенную  природу

красноречивыми фигурами.  В  1630-е

можно видеть, с одной стороны, син-

тез этих тенденций с пейзажами Кло-

да Лоррена (в Риме в 1627-1682),  с

другой стороны - новую венецианскую

манеру,  которая затронула и другие

жанры живописи.

Около 1625 / 1630-1675. В 1625-1630

Рим  становится  местом  притяжения

крупнейших  иностранных  художников

(Пуссен и Лоррен,  скульптор Дюкес-

нуа); здесь же происходит становле-

ние неовенецианской живописи, кото-

рая расцветает на почве предшеству-

ющего  карраччиевского  и  каравад-

жистского дестилетия;  ее  главными

представителями были П,  да Кортона

(в 1620-1625),  Н. Пуссен (в Риме с

1624),  Теста (в 1630-1650), Дж. Б.

Кастильоне (в Риме в 1632-  1635  и

1647-1651),  Мола (ок. 1647-1660) и

А. Сакки. Из этого направления выш-

ла высокая живопись А.  Сакки и его

ученика К.  Маратта, а также одного

из ассистентов П.  да Кортона - Дж.

Ф. Романелли. В творчестве Сассофе-

ратто и иногда П. Миньяра (в Риме в

1635-  1655)  классицизм  совершает

решительный   поворот   к  пуризму.

По-другому,  но столь же плодотвор-

но,  классицизм  воздействовал и на

станковую живопись  -  исторические

жанры  или  исторические  пейзажи в

архитектуре <a l'antica> в  искусс-

тве Пуссена, Дюге, Лоррена.

Также с  1630-м  связано  и одно из

самых значительных  достижений  ба-

рокко  - большие иллюзионистические

декорации, созданные Пьетро да Кор-

тона,  увлеченным  поисками класси-

ческих  элементов  и  венецианского

стиля   и  опиравшимся  на  примеры

Ланфранко и Рубенса. Его стиль имел

последователей,  более сдержанных в

своем иллюзионизме: Романелли, Дже-

миньяни,  Перрье. Но самую суть ис-

кусства Пьетро да Кортона по-насто-

щему  можно найти только у генуэзца

Дж.  Гаулли, прозванного Бачичча (в

Риме в 1657-1709), который в ц. иль

Джезу (1672-1679) перевел  на  язык

живописи  стиль  Бернини.  К 1675 в

Риме были исполнены  главные  мону-

ментальные  композиции,  отвечающие

динамике барокко (работы Ф.  Коцца,

А. Герарди, Г. Бранди, Д. М. Канути

и Ф. Герарди. Особое место занимает

Маратта,  чье искусство лежит между

беспокойным  барокко   Лафранко   и

классической соразмерностью Сакки.

1675-1715. Последняя  четверть XVII

в. связана с росписями ц. Сант-Инь-

яцио, сделанными виртуозным квадра-

туристом  А.  Поццо   (в   Риме   в

1681-1702).  Это произведение стало

своеобразным символом римского  ба-

рокко.  Период отмечен также триум-

фом Маратта, подкрепленным его уче-

никами (Дж. Каландруччи, Дж. Кьяри,

Дж.  Пассери), с одобрением воспри-

нятым  соперниками (Л.  и Дж.  Джи-

миньяни) и дошедшим до XVIII  в.  в

переложении Б.  Дуги. Стиль Маратта

покоряет даже Гийома Куртуа, сопер-

ника Бачичча.

Болонья. Помимо  деятельности неза-

висимых художников (Б.  Чези,  свя-

занного с культурой Контрреформации

- в Болонье,  Б.  Скедоне,  чье ис-

кусство   отмечено  караваджистской

простотой - в Парме, К. Бононе, об-

ращенного  к  Вероне  и Венеции - в

Ферраре),  в живописи  Эмилии  гла-

венствующее  положение занимают ос-

нователи  Академии  вступивших   на

правильный  путь - братья Лодовико,

Агостино и Аннибале Карраччи. Лодо-

вико, оставшийся в Болонье, до 1610

покровительствует  художникам,   не

последовавшим  за  Аннибале в Рим и

эклектичным по своей манере - кара-

ваджистской у Л.  Спада, венецианс-

кой у Дж.  Каведони, драматического

контрастного экспрессионизма самого

Лодовико у А.  Тиарини. После возв-

ращения  в  Болонью  Рени  (1614) и

Альбани (1625) лишь Гверчино,  пос-

ледний ученик Лодовико,  мог проти-

вопоставить им новый стиль, мрачный

и простой. В середине столетия Рени

передает свой стиль С.  Кантарини и

даже   Гверчино.   Кроме   того,  в

1600-1660 Болонья становится  цент-

ром квадратуры, перенесенной отсюда

в Парму,  Флоренцию,  Геную,  Рим и

даже в Мадрид.  Дентоне,  Колонна и

Мителли и семья Биббиена, во второй

половине века,  - основные предста-

вители этого искусства.  После 1650

стала  очевидной  независимость бо-

лонской живописи от неовенецианской

манеры  классицистов,  оттененной у

Пазинелли,  Даль Соле и Д. Крети, и

вскоре у Буррини, учитель которого,

Канути,  в 1651, под влиянием римс-

кого  барокко,  привносит в Болонью

искусство,  избегающее классических

императивов. Напротив, под воздейс-

твием  Альбани  формируется   новая

школа,  из которой позже образуется

Академия Клементина, придерживавша-

яся  интеллектуализированного клас-

сического идеала; в 1660-1720 самы-

ми яркими представителями этой шко-

лы были С. Чиньяни и Франческини.

Милан. Когд молодой Караваджо  по-

кинул Ломбардию и отправился в Рим,

в Милане появляется и господствует,

вплоть   до  чумы  1630,  искусство

Контрреформации, возглавляемой кар-

диналом Борромео.  Этот стиль, глу-

боко связанный с ломбардской тради-

цией,  пользуется многими находками

маньеристов  и  испытывает  влияние

болонцев  (Лодовико  Карраччи)  или

Рубенса.  Главные его представители

- Ф. Маццукьелли, прозванный Морац-

цоне,  и Дж. Б. Креспи, по прозвищу

Черано.  Творчество их современника

Дж.  С.  Прокаччини исполнено новым

интеллектуализмом в духе Корреджо и

его пармских последователей  и  Ру-

бенса.  Дж. Б. Креспи, произведения

которого берут свое начало от Чера-

но и Прокаччини,  апеллирует, кроме

того, к суровому реализму, но пара-

доксальным  образом караваджистский

натурализм  затрагивает  лишь  нес-

кольких художников в Варезе (Танцио

да Варалло), Тессине (Дж. Серодине)

и Кремоне (Л.  Мирадори, прозванный

Дженовезино).  После чумы  1630  Ф.

дель Кайро оказывается единственным

наследником стиля Мораццоне и Чера-

но.  Зато  в Бергамо,  как кажется,

сохранился тонкий ломбардский нату-

рализм - в работах К. Череза, стро-

гого портретиста,  и Э.  Баскениса,

самым крупного мастера натюрморта в

Северной Италии.

Флоренция. В первой трети  XVII  в.

во  Флоренции  угасает  благородное

искусство, сочетавшее в себе акаде-

мическую  традицию,  натурализм,  и

строгие   чаяния   Контрреформации,

инициаторами которой были Б. Почет-

ти,  Д. Крести, прозванный иль Пас-

синьяно,  Санти ди Тито, Я. Лигоцци

и Я.  да Эмполи.  Среди  художников

этого  поколения Чиголи играет роль

раннего разоблачителя стиля  барок-

ко.  Он был учителем С. Аллори и Д.

Биливерти,  которые вместе с Маттео

Роселли  привносят в тосканскую жи-

вопись дух романской театральности.

Но  речь идет не столько о каравад-

жистских тенденциях,  сколько о ли-

ризме  и  свете О.  Джентилески или

горячности А.  Джентилески (во Фло-

ренции в 1614-1620).  И все же, за-

ботясь  о  характерной   тосканской

элегантности,  художники, сформиро-

вавшиеся в  кругу  Маттео  Роселли,

демонстрируют  тонкий реализм (Джо-

ванни да Сан Джованни,  Л.  Липпи и

Вольтеррано),  эмоциональный  идеа-

лизм (Ф.  Фирини), двойственную на-

божность  (Я.  Виняьли,  учитель К.

Дольчи,  с его условным пиетизмом и

пуристским  отношением к чинквечен-

тистским идеалам  прекрасного  и  к

точности фламандцев). Пребывание во

Флоренции   Пьетро    да    Кортона

(1637-1647) повлияло на Чирро Ферри

и Вольтеррано. Приезд Луки Джордано

(1681)  вызвал  еще  более глубокий

кризис местной  традиции.  Рядом  с

этими тенденциями в большой живопи-

си  следует  отметить  малый  стиль

гравера Стефано делла Белла,  отме-

ченный влиянием Калло (во Флоренции

в 1612-1621).  Портретный жанр свя-

зан в основном с именем Юстуса Сюс-

терманса,  придворного фламандского

художника, чье творчество проходило

на протяжении почти всего века.

Генуя. Как в Венеции и Неаполе, пе-

реход от позднего маньеризма (семья

Семино, Б. и В. Кастелло, Тавароне)

к новым натуралистическим  или  ба-

рочным  тенденциям совершается бла-

годаря приглашенным в Геную  худож-

никам  и их произведениям.  В част-

ности,  происходил  очень  активный

обмен с Тосканой. В 1596-1619 в Ге-

ную приезжали А. Ломи, П. Сорри, А.

Тасси, В. Салимбени и Д. Крести, по

прозвищу Пассиньяно.  Получив обра-

зование в Тоскане,  в Геную возвра-

щается  Джованни   Баттиста   Паджи

(1599).  Столь  же постоянным был и

обмен с Лигурией и  Ломбардией:  Л.

Борцоне  отправился в Милан (1615),

а Прокаччини прибыл в Геную (1618).

Важным  являлось  и влияние Рубенса

(в Генуе в 1607),  затем Ван  Дейка

(в  Генуе в 1621- 1622 и 1626-1627)

и  фламандской  живописи  в   целом

(Снейдерс, Корнелис де Вал), пасто-

ральными   произведениями   которых

восхищается С.  Скорца.  Наконец, в

Геную приходит и караваджизм,  бла-

годаря проезду самого Караваджо,  а

затем Кавароцци,  Веласкеса,  Вуэ и

О. Джентилески. Генуэзские художни-

ки первого поколения - Б.  Строцци,

Ансальдо, Л. Борцоне и Д. Ассерето,

- чье творчество пронизано каравад-

жистским  натурализмом и рубенсовс-

ким колоритом,  опирались на  своих

предшественников, ломбардцев Черано

и Прокаччини. То же можно сказать и

о Дж.  А.  Де Феррари, в мастерской

которого работали Б.  Кастильоне  и

В. Кастелло. Восприимчивый к север-

ным  влияниям,  Кастильоне  в  1634

отправляется в Рим,  где вдохновля-

ется произведениями Пуссена и  Бер-

нини. По возвращении в Геную в 1645

он пишет в стиле,  соперничающим со

стилем  Тесты  и  Розы.  В середине

столетия В.  Кастелло и Б. Бискаино

занимают позицию, сравнимую с пози-

цией Маффеи и Маццони в Венеции или

Чекко  Браво во Флоренции;  от реа-

лизма они переходят к драматической

мерцающей живописи.  Пиола и Дж. Де

Феррари  развивают   монументальную

живопись <прото-рококо>.  В искусс-

тве портрета  преобладает  строгая,

<вандейковская> манера Дж.  Б. Кар-

боне.

Венеция. Творчество Тициана и  Тин-

торетто в XVII в. находит свое про-

должение в работах Пальмы  Джованне

и А.  Варотари, по прозвищу Падова-

нино,  которые   могут   показаться

анахронизмом  рядом с караваджизмом

Карло Сарачени или декоративной жи-

вописью  Никола  Ренье.  На границе

венецианского консерватизма  и  об-

новленного караваджизма лежит твор-

чество П. делла Веккиа, подражателя

Джорджоне. Обновление венецианского

колорита в 1620-1640 связано с при-

ездом  в  Венецию  трех художников,

прекрасно  знавших  караваджизм   и

первые  шаги барокко и внимательных

к местной  культуре:  римлянина  Д.

Фетти, немца И. Лисса и генуэзца Б.

Строцци. Два других приезжих масте-

ра:  Ф. Маффеи из Виченци и С. Мац-

цони из Флоренции - находят в Вене-

ции  пылкую  рассудочность  местной

или эмилийской традиции,  благодаря

новаторству Фетти, Лисса или Строц-

ци. Портреты Дж. Форабоско отмечены

влиянием Строцци. Дж. Карпиони соз-

дает оригинальное классическое  ис-

кусство,  обращаясь к Тициану и Ве-

ронезе через Тесту и Пуссена; Пьет-

ро Либери,  на сей раз через Пьетро

да Кортона, переводит манеру Тициа-

на на язык барокко. Поездка Джорда-

но в Венецию привносит сюда, помимо

римских  и  неаполитанских барочных

форм,  натурализм  Риберы,  которым

вдохновляется в Венеции даже генуэ-

зец Лангетти,  немец Лот и  эмилиец

А.  Дзанчи. Джордано, который вновь

приезжает в Венецию в 1667 и  1685,

и  еще  в  большей степени Маффеи и

Маццони способствуют  процессу  об-

новления венецианской живописи кон-

ца века,  связанному с  творчеством

П.  Белотти, Л. Челести, А. Белуччи

и А. Молинари.

Неаполь. В начале XVII в. в Неаполе

находился  Караваджо  (1606-1607  и

1609-1610). Его работы наметили ма-

гистральный путь неаполитанской жи-

вописи до  середины  столетия.  Его

реалистическая манера бьиа мастерс-

ки продолжена испанскими художника-

ми  (Веласкес,  в 1628 приехавший в

Неаполь;  Рибера,  живший  здесь  в

1616-1652 ) и А. Джентилески (в Не-

аполе в 1626-1640).  К этому  можно

прибавить  более  скромное  и более

сложное влияние болонцев, прошедшее

через Рим (Доминикино - в Неаполе в

1634  и  1636-1641,   Ланфранко   -

1633-1647),  и  произведений Рени и

Вуз. В 1630-1640 неаполитанские ху-

дожники  познакомились и с фламанд-

цами (Рубенсом, Ван Дейком). Неапо-

литанская живопись остается в своей

основе караваджистской,  с подчерк-

нутой  сумрачностью  и простонарод-

ностью типажей - в творчестве  Сел-

лито, Караччоло, Станционе, К. и Ф.

Франканцано.  Классицирующее  тече-

ние, отмеченное внешними влияниями,

характерно для работ Гварино,  Пач-

чеко де Роза и Андреа Ваккаро. Жанр

<бамбоччанти> затрагивает в Неаполе

Анжело Фальконе, благодаря которому

Бернарде Каваллино, столь же внима-

тельный  к элегантности Станционе и

Ван Дейка,  вырабатывает свой хруп-

кий стиль, все более и более удаля-

ющийся от  принципов  караваджизма.

Однако  его  пейзажи  согласуются с

принципами неаполитанской школы,  в

частности с произведениями Д. Гард-

жулио и С.  Розы. Последний замеча-

тельно  ассимилирует  и преобразует

раличные стили.  Рядом с  пейзажами

нужно  отметить  оригинальность на-

тюрмортов  Л.  Форте,  П.  Порпоры,

семьи  Рекко,  семьи  Руопполо и А.

Бельведере,  которые создают в Неа-

поле художественный центр европейс-

кого натюрморта. Во второй половине

XVII в.  ценности начала столетия -

караваджизм, еще до Гверчино перес-

мотренный Маттиа Прети,  привержен-

ность к суровой манере Риберы,  ис-

толкованной  Джордано и дополненной

венецианскими,  рубенсовскими и ба-

рочными принципами, - позволили ис-

кусству барокко достичь  в  Неаполе

своей зрелости,  что имело решающее

значение для европейской и, в част-

ности, испанской живописи XVIII в.

XVIII в.

Превосходство венецианской  манеры.

Пребывание Джордано в Венеции около

1685 сыграло ключевую роль.  В свою

очередь, из итальянских и загранич-

ных путешествий (в Англию, Францию,

Германию,  Нидерланды) венецианские

художники,  С.  Риччи и Дж. А. Пел-

легрини,  привозили в Венецию свет-

лый яркий колорит,  который преодо-

левал моду на сумрачность  и  соот-

ветствовал  появившемуся  в  Европе

стилю рококо.  Образуется и другое,

более  консервативное  направление;

опираясь на опыт эмилийских и  лом-

бардских мастеров XVII в.,  в част-

ности болонца Креспи, оно обращает-

ся   к  пластицизму,  подчеркнутому

светотенью, - яростному у Ф. Бенко-

вичи, драматическому у Дж. Б. Пьяц-

цетты. Около 1720 эти два направле-

ния примиряются в творчестве Дж. Б.

Тьеполо - лучшем выражении  венеци-

анского  <высокого  вкуса>.  В свою

очередь, Тьеполо оказывает воздейс-

твие  на Пьяццетту;  в том же русле

работают Дж.  Дизиани, Ф. Фонтебас-

со, Дж. Б. Питтони. В середине века

появляется еще более бурная,  чем у

Тьеполо, живопись Дж. А. и Ф. Гвар-

ди.

Пейзаж, ведута и  жанр  в  Венеции.

Отходя  от голландской по происхож-

дению и  столь  распространенной  в

Риме манеры,  Л. Карлеварис создает

в Венеции искусство  <ведуты>,  го-

родского пейзажа (см. ВЕДУГИСТА). В

1720-1765 крупнейшим мастером этого

жанра были Антонио Каналь, прозван-

ный Каналетто,  писавший панорамные

виды с захватывающими эффектами ос-

вещения,  и Б. Беллотто, а также М.

Марьески,  Д.  Заис  и  тосканец Ф.

Цуккарелли.  В первой трети века М.

Риччи, опираясь на своего предшест-

венника,  неаполитанца С.  Розу,  и

новации своего современника,  гену-

эзца А.  Маньяско, придает пейзажам

более условный характер. В середине

столетия эти два течения были  син-

тезированы  во вдохновенном искусс-

тве Гварди. Мастером жанровой живо-

писи был Пьяццетта, с его преувели-

ченным добродушием  и  подчеркнутой

живописностью   игры  и  сатиры.  В

1740-1775 ведущее место в  жанровой

живописи занял Лонги,  использовав-

ший фамильярную и слегка пародийную

тематику.

Распространение венецианского   ис-

кусства.   Венецианское   искусство

быстро распространилось по всей Ев-

ропе, благодаря поездкам венецианс-

ких     художников     -    Амигони

(1747-1752)   и    семьи    Тьеполо

(1761-1770) - в Испанию;  М.  Риччи

(1708 и 1716),  Пеллегрини (1708  и

1719), С. Риччи (1712-1716), Амиго-

ни (1729-1739) и Каналетто (1746  и

1753) - в Лондон; Бенковича (1716 и

1733-1743) - в Вену; Пеллегрини - в

Дюссельдорф  (1713)  и Вену (1727),

Амигони -  в  Баварию  (1719-1728),

Розальбы К.аррьера - в Вену (1730),

Джамбаттиста Тьеполо -  в  Вюрцбург

(ок. 1750-1753), Беллотто - в Дрез-

ден (1747-1758);  С.  Риччи (1716),

P.  Каррьера  и Пеллегрини (1720) и

Амигони (1736) - в Париж.

Рим: от позднего барокко  до  неок-

лассицизма. В начале XVIII в. в Ри-

ме появились художники,  чья манера

происходила  из  позднего  неаполи-

танского барокко, - ученики Солиме-

ны,  быстро приноровившиеся к римс-

кому академизму: С. Конка (в Риме в

1707- 1750) и К.  Джаквинто (в Риме

с 1723).  Однако господствующее по-

ложение   сохранила  своя,  римская

традиция смягченного  барокко  Мар-

ратты, частью которой был и Дж. Кь-

яри. Б. Луги и Тревазани отходят от

наследия  Марратты,  оказываясь  на

распутье  между  римским  рококо  и

французским  вкусом.  Если мастером

римского рококо в середине века был

ученик  Тревизани,  Дж.  Гульельми,

прекрасный декоратор,  то французс-

кий  вкус  находит поддержку в лице

директоров Французской  Академии  в

Риме (Н. Влегель, Ж. Ф. де Труа, Ш.

Ж.  Натуар) и,  особенно, жившего в

Риме П.  Сюблейра.  Столь же ориги-

нальное  искусство   М.   Бенефьяля

предвещает  неоклассицизм  сложного

по натуре П.  Батони,  многогранный

талант которого развивается от эле-

гантности рококо  к  аллегорической

классической живописи или к портре-

там современного интернационального

стиля. Однако подлинным основателем

неоклассицизма,  первым центром ко-

торого  был Рим,  стал немец А.  Р.

Менгс,  прибывший  в  Рим  в  1741.

Швейцарские   (А.  Кауфманн),  анг-

ло-саксонские (Б. Вест, Дж. Гамиль-

тон,  Н. Данс в 1760-1770) или фра-

цузские (Ж.-М.  Вьен, Ж.-Ф.-П. Пей-

рон,  Ж.-Л.  Давид,  Ж.-Ж.  Друэ  в

1760-1785) художники создали разно-

образные формы неоклассицизма, фор-

мальными источниками которого  были

произведения  живописи  XVI  и XVII

вв.  или новые археологические  на-

ходки,  истолкование  которым давал

И. И. Винкельман. Яркими представи-

телями неоклассицизма были Д. Кадес

(в 1785-1799),  А. Канова (в Риме с

1780) и В.  Камуччини, деятельность

которого захватывает  XIX  в.  (см.

НЕОКЛАССИЦИЗМ).

Пейзаж в  Риме.  В  первой половине

столетия,  наследуя традицию болон-

цев и Пуссена,  фламандец Я. Ф. ван

Блумен,  прозванный  Орризонте,  А.

Локателли и Дж.  П. Паннини создают

жанр римской ведуты.  Видение  гол-

ландца Г.  ван Виттела, по прозвищу

Ванвителли, кажется более объектив-

ным  и педантичным.  Венецианец Дж.

Б.  Пиранези интерпретериет  антич-

ность  в живописной традиции Розы и

Паннини.  Его творчество  оказывает

мощное влияние на римскую ведугу, в

истории  которой   было   множество

иностранных художников, от Ж. Берне

до П. де Валансьенна, от Ж.-Б. Лал-

лемана до Ш.-Л. Клериссо и Ю. Робе-

ра.

Неаполь. Около 1740 ведущую роль  в

живописи   неаполитанского  барокко

играл Ф.  Солимена с  присущей  ему

сумрачностью  стиля.  Он  определил

два направления:  одно (Ф. де Мура,

Дж. Бонито и Ф, Челебрано) тяготеет

к неаполитанскому академизму  XVIII

в. и простирается до зарождающегося

неоклассицизма (Ф.  Фискетти); вто-

рое (К.  Джаквинто,  Д. Мондо и Дж.

Диана) связано  с  наиболее  ориги-

нальным  неаполитанским  художником

XVIII в. Гаспаре Траверси. Наряду с

исторической, жанровой и портретной

живописью,  Неаполь был знаком и  с

быстро  распространившимся  искусс-

твом ведуты,  в жанре которой рабо-

тали как неаполитанские (Л.  Кокко-

ранте,  К. Бонавиа, А. Иоли), так и

иностранные (Ванвителли, Берне, Во-

лэр, Хакерт, Райт, Казенс) художни-

ки.

Болонья. Самым   крупным  болонским

художником того времени был Дж.  М.

Креспи,  который отходит от класси-

цизма Академии Клементины и обраща-

ется  к  традиции  <бамбоччанти>  и

голландских жанровых сцен.  Большие

декоративные  композиции создают В.

М.  Бигари и семья Биббиена.  В бо-

лонской  живописи  второй  половины

века главенствует творчество  У.  и

Дж.  Гандольфи,  на которых оказали

влияние венецианцы, но которые сле-

довали местной традиции. Мауро, сын

Гаэтано,  приближается к неокласси-

цизму.

Турин, Пьемонт, Ломбардия. Придвор-

ное великолепие в Турине  в  первой

половине XVIII в. во многом обязано

новому дыханию пьемонтской  живопи-

си. Под руководством архитектора Ф.

Юварры здесь работают представители

римского рококо (Гульельми),  фран-

цузского  академизма  (К.  Ванлоо),

венецианского стиля (С.  Риччи,  Я.

Амигони,  Дж. Б. Кросато), позднего

неаполитанского  барокко (К.  Джак-

винто).  Из этого эклектизма зарож-

дается виртуозная манера С.  Ф. Бо-

монта,  сформировавшегося  в  римс-

ко-болонской  среде,  а  позже,  во

второй половине века, - целая груп-

па  рокайльных  декораторов.  В Пь-

емонте (во дворцах  Монтеферрато  и

Верчелли) появляется достаточно не-

зависимое искусство П.  Ф. Гуалы. В

1750-1760 пьемонтский и ломбардский

реализм находят  свое  выражение  в

натуралистических работах Дж.  Гис-

ланди,  прозванного   Фра   Витторе

Гальгарьо,  -  в  Бергамо и Джакомо

Черути,  по прозвищу Питоккетто - в

Брешии.

Флоренция. В 1700-1720 во Флоренции

существуют два направления - бароч-

ное и классицистическое.  Сюда при-

езжают Риччи,  Маньяско  и  Дж.  М.

Креспи.  По своему мастерству такие

флорентийские художники, как Герар-

дини,  Сагрестани, Габбиани, Ферет-

ти,  превосходят  живописцев  пред-

шествующего поколения.

XIX в.

Неоклассициэм. Неоклассицизм  <a la

grecque> преобладал в Милане, став-

шем  наиболее важным центром италь-

янской живописи XIX века. Он оказал

влияние на А. Аппиани, официального

художника  Наполеона.   Классицизм,

всегда  повернутый к прошлому,  су-

ществовал и в венецианских и  римс-

ких  кругах,  его высшие достижения

связаны с областью портрета  (Кано-

ва, Пеллегрини, Маттеини, Ланди). В

Риме,  по примеру Давида, к истори-

ческой живописи обратился В. Камуч-

чини.  В это же время распространя-

ется  академический стиль и ритори-

ка,  главным образом,  в творчестве

тосканских мастеров П.  Бенвенути и

Л.  Сабателли. На этом фоне выделя-

ется предромантический пыл Ф.  Джа-

ни, имевший продолжение лишь в гра-

фических работах Б. Пинелли.

От пуризма к романтизму. Около 1830

началась реакция на  неоклассицизм,

связанная  с  появлением новых тем.

Так  возникло  пуристское  течение,

вдохновленное  теориями  назарейцев

(Т. Минарди, Л. Муссини). Эту меди-

евистскую историко-литературную те-

матику с элегантностью  использовал

романтик Ф. Хайец. Второе поколение

романтиков перешло  к  стилю  более

<живописному>,  тронутому  веризмом

(Дж. и Д. Индуно, С. Усси). Особня-

ком стоит ломбардский романтизм Дж.

Карновали,  световая живопись кото-

рого  вдохновила более вычурного Ф.

Фаруффини. Около 1870 это направле-

ние  оказывает  влияние на живопись

миланского  литературного  движения

<Скапильятура>  (<Scapigliatura>) с

ее мимолетностью и психологизмом Д.

Ранцони и Т. Кремоны.

Веризм. Это второе поколение роман-

тиков  противостоит  <веризму>,  не

забывая  при этом академической жи-

вописной традиции.

Неаполитанская школа. С начала эпо-

хи романтизма традиция неаполитанс-

кой ведуты сочетается с  искусством

Паузилиппе,   лучшие  представители

которого (Дж. Джиганте, А. ван Пит-

лоо)  приближаются,  не без влияния

Коро и Тёрнера, к естественной кар-

тине  природы.  Около 1850 на место

лирического  пейзажа  приходит  еще

робкий  веризм  Ф.  и Дж.  Палицци,

вдохновленный Барбизонской  школой.

Можно вспомнить также попытку нату-

рального видения искусства  Реесины

(М.  де Грегорио, Ф. де Ниттис). Д.

Морелли,  по примеру испанца Форту-

ни,   придает  романтическим  темам

легкие живописные эффекты.  В конце

века  южный веризм продолжает линию

Морелли (Каммарано,  Тома, Микетти,

Манчини). Отголоски неаполитанского

реализма, с переливающимися блестя-

щими  эффектами,  слышны  в Венеции

(Дж.Фавретто).

Пьемонтская школа.  Для пьемонтской

школы   характерна   приверженность

чистому пейзажу (А.  Фонтанези,  В.

Авондо).  В 1860-1880 более обыден-

ный натурализм и голландское  вдох-

новение  школы Ривара (К.  Питтара)

противопоставляются     поэтичности

Фонтанези. После 1880 творчество Л.

Деллеани и Э.  Рейсенд представляет

собой запоздалый итальянский отклик

на импрессионизм. И, наконец, близ-

кий пьемонтскому ломбардский веризм

(Каркано,  Таллоне,  Гола)  отмечен

влиянием  художников  группы < Ска-

пильятура>.

"Маккьяйоли". В 1850-1870 в Средней

Италии  центром  антиакадемического

течения стала  Флоренция.  Движение

<Маккьяйоли>   (<Macchiaioli>,   от

maccia - <пятно>;  см.: МАККЬЯЙОЛИ)

стремилось  обновить живопись с по-

мощью  контрастов  цветовых  пятен.

Поэтика  <Маккьяйоли>  повлияла  на

римских (Коста) и венецианских (Кь-

ярди и Зандоменеги) художников. Дж.

де Ниттис и Дж. Больдини отходят от

натурализма,  близкого <Маккьяйоли>

в сторону более непринужденной  жи-

вописи.

Ломбардский дивизионизм.  Авангард-

ные течения проникают в ломбардскую

живопись,  благодаря  обращению  В.

Грубичи к французскому  дивизиониз-

му.  Итальянский дивизионизм (Сега-

тини, Морбелли и Превиати) появился

в  1891  на  Триеннале в пинакотеке

Брера. Дивизионистские принципы бы-

ли обогащены спиритуализмом,  кото-

рый начал проникать  в  европейский

реализм. <Раздельные мазки> находят

в Ломбардии более страстное и широ-

кое применение, например, у Пеллиц-

ца да Вольпедо, верного социальному

пафосу  и  увлеченного геометризмом

световых явлений.

XX в., или новеченто

В 1909-1910 появляются два футурис-

тических <Манифеста живописи> (см.:

ФУТУРИЗМ); в 1905 Превьяти выступа-

ет с теорией дивизионизма; в 1902 и

1906 в  Турине  и  Милане  проходят

Международные выставки декоративно-

го искусства.

Послевоенные годы: возврат к тради-

ции. С 1918 кризис авангарда, кото-

рый охватил всю европейскую культу-

ру,  не обошел и футуризм. В 1929 в

манифесте <Аэроживопись> (<Aeropit-

tura>) Маринетти называет ее <живо-

писью политической,  восхваляющей и

стимулирующей>.  Этот кризис созна-

ния характеризуется общим  требова-

нием возвращения к образу.  В докт-

рине футуризма субъективизм заменя-

ется призывом к традиции. Они пред-

лагают различные пути:  поиски  ду-

ховного,  <метафизического> порядка

(Де Кирико,  Карра);  ироническую и

наивную эксгумацию античности (Кам-

пильи). В 1918 журнал <Valori Plas-

tici>  рассуждает о ценностях изоб-

разительной традиции, интерпретато-

ром которой является Карра.  В 1922

гал. Лино Пезаро становится центром

группы  <Живопись новеченто> (<Pit-

tore  del  novecento>),  выражавшей

<новый гуманизм>,  а М. Бонтемпелли

говорит  о  <магическом  реализме>,

который создает <современные мифы>.

Одновременно  появляется  <Манифест

интеллектуалов  фашизма>,  который,

несмотря на свою близость  футурис-

там,  является, скорее, актом поли-

тическим,  нежели   художественным.

Однако с приближением 1930-х появи-

лись некоторые новые  тенденции.  В

1927 критик Э. Персико предпринима-

ет кампанию <за европейское искусс-

тво в Италии>.  Отсюда в 1928 в Ту-

рине выходит <Группа шести> (<Grup-

po dei Sei>),  которая начинает ин-

тересоваться парижской школой, при-

мером  чему может служить морализо-

ванная живопись Казорати.  В 1929 в

Милане,  где находится Персико, это

космополитичное движение  группиру-

ется  вокруг журналов <Belvedere> и

<Casabella>. В 1930-1935 гал. Мили-

оне,  основанная и руководимая Пер-

сико,  становится центром абстракт-

ного  искусства.  Короткая деятель-

ность Шипионе,  Мафаи и более орто-

доксального  А.  Рафаэля  связана с

группой  <Римская  школа>  (<Scuola

гоmana>).  В  Болонье  Моранди дает

неясный ответ на риторику  <импера-

торской роскоши>.

Перед второй мировой войной. В 1938

зарождается   движение   <Корренте>

(<Corrente>),  превозносящее  соци-

альный долг.  Знаменитое <Распятие>

Гуттузо, появившееся в 1942, - сим-

вол драмы эпохи,  со злобностью об-

виняющий культуру, ответственную за

войну.

Послевоенное время.     Современная

итальянская культура родилась после

второй мировой войны. В Турине, Ми-

лане,   на   Венецианской  Биеннале

представлены ретроспективы  искусс-

тва  XX  в.  В 1946 в Милане бывшие

члены <Корренте> создают первый ма-

нифест реализма - <Другая Герника>.

В 1947 зарождается <Новый фронт ис-

кусств>  (<Fronte  nuovo  delle ar-

ti>),  группа разнородная - от нео-

кубистов  до  чистых абстракционис-

тов.  В 1950 появляются два течения

-   неореализм  и  <Группа  восьми>

(<Gruppo degli Otto>) с  <абстракт-

ной  и  лирической>  тенденцией.  С

1952 в Милане издается журнал <Rea-

lismo>,  согласно  которому  примат

<содержания> обозначает волю к <со-

циальному реализму>.

Параллельно развивается и абстракт-

ное искусство. <Конкретная абстрак-

ция>  стала  основой римской группы

<Форма I> (<Forma 1>).  В 1947-1951

проходят выставки движения <Astrat-

to-Concreto>,  или <Движения  конк-

ретного  искусства>,  образованного

А.  Сольдати, Мунари и Дорфлессом в

1948.  В 1952 на Венецианской Биен-

нале впервые были представлены зна-

менитые <дырявые> композиции Фонта-

на и работы Бурри,  использовавшего

в  качестве  фона мешковину.  Между

тем,  <живопись  действия>,  амери-

канский  <автоматизм>  и контакты с

европейским искусством (например, с

объединением <Кобра>) создают осно-

ву для новых  концепций,  одной  из

которых  стала  миланская <ядерная>

живопись (первая выставка в  1954).

Различные  экспрессивные формы при-

обретает живопись  <materica>  (Ро-

телла, Бурри).

1950-е заканчиваются    дискуссией,

выходящей за пределы стилистических

категорий.   Программные   принципы

<Манифеста против стиля> (<Manifes-

to contro lo stile>), составленного

Байем,  Бертини, Данджело, до своей

крайности  доводит  П.  Манцони:  в

1958 в Милане были  выставлены  его

<Achromes>,  -  сделанные из белого

полотна и клея,  они сводят технику

живописи до минимума. Через посред-

ничество журнала  и  галереи  <Azi-

muth>,  основанных  в 1959 в Милане

Манцони и Э. Кастелани, открывается

дискуссия,  завершившаяся идентифи-

кацией самого искусства с личностью

художника. В эти же годы начинаются

и первые кинетические опыты <Группы

Т>  (<Gruppo Т>) в Милане (Анчески,

Бориани,  Коломбо, Вариско, Де Век-

ки),  <Группы N> (<Gruppo N>) в Па-

дуе (Тони Коста,  Бьязи, Массирони,

Кнджо, Ланди), а также Бруно Минари

и Энцо Мари.

В начале  60-х  в  Милане  заметную

роль играет <новая фигурация>,  ко-

торая  предпочитает   <программное>

искусство <неформальному>.  В Риме,

где находит благодатную почву  нео-

фигуративизм,   в  1963  начинается

влияние американского  поп-арта.  В

Милане  к  поп-арту  присоединяются

Романьони,   Берголли,   Гверрески,

Адами, Певерелли и Рекалькати. <Ре-

альность образа> становится  объек-

том  многочисленных  индивидуальных

опытов. В 1962 Пистолетто выставля-

ет  в  Турине свою первую <зеркаль-

ную> картину. К психологии, онириз-

му и символизму обращаются Кремони-

ни и Вакки в Болонье и Фьески в Ге-

нуе. После XXXII Венецианской Биен-

нале  (1964)  расширяется   влияние

поп-арта.  В  Риме  знаменитая гал.

<Черепаха> (<Tartaruga>)  поддержи-

вает  художников <Школы Пьяцца дель

Пополо>.

В 1965 в контексте  <новой  фигура-

ции> появляется тенденция,  направ-

ленная против  сакрализации  <худо-

жественного произведения>. С 1967 в

Риме, Милане и Турине этот вопрос о

художественном  объекте  разрабаты-

вался в рамках <Бедного  искусства>

(Пистолетто,   Джиларди,  Ансельмо,

Боэтти, Паолини, Мерц), первые <ак-

ции>,  или  <перформансы>  которого

относятся к 1969.  С 1970 в  Италии

преобладает  искусство  <действия>,

которое, в отличие от <хэппенинга>,

заменяет собой художественное <про-

изведение>.  Как и <Бедное  искусс-

тво>,   и   минимализм,   искусство

<действия> принадлежит  международ-

ному  течению  <боди-арт>.  Понятие

окружающей  среды  является  точкой

отсчета для искусства 1970-х.

Одновременно с   искусством  <дейс-

твия>  существовало  и  два  других

направления.   Первое  стремится  к

восстановлению образа;  можно гово-

рить  о  <новых иконистах>.  Второе

располагается в  рамках  <концепту-

ального>  искусства  и выражается в

технике коммуникаций.  Произведение

становится  сформулированной худож-

ником <программой>, как запись (или

повторение)  выполненного  им дейс-

твия.  Художник вновь обращается  к

выразительным средствам. Произведе-

ние искусства превращается в <мини-

мальный> выразительный код. Первич-

ными структурами  становятся  знаки

(Аккарди, Новелли, Альфано, Гриффа)

или образы,  обычно фотографические

(Мулас, Девалле, Мамбор). Это <реф-

лексия на язык> приводит к смешению

зрительного  и словесного опыта,  к

провокационному сближению образов и

слов в пространстве картины.