ЙОРДАНС Якоб Jordaens, Jacob

(1593, Антверпен - 1678, там же)

Фламандский художник.

Творческая биография  Йорданса свя-

зана с Антверпеном,  где успех  его

произведений  был столь велик,  что

заказы на них приходили со всей Ев-

ропы. После смерти Рубенса (1640) и

Ван Дейка (1641) Иордане был  приз-

нан лучшим художником своего родно-

го города.

С 1607 учился у  Адама  ван  Норта,

зятем которого он станет в 1616;  в

1615 он был принят в гильдию худож-

ников Антверпена как живописец, пи-

шущий темперой. Интересно, что раз-

нообразные влияния, участвовавшие в

формировании  искусства   Йорданса,

будут  сказываться  и  в  последних

произведениях  художника.  Иордане,

так  никогда и не побывавший в Ита-

лии, интересовался поисками Бассано

и Эльсхеймера, занимавшихся пробле-

мой освещения; свидетельством этому

является картина <Св.  Семейство

 со св. Анной> (ок. 1615-1617, Детройт,

Институт искусств).

Ранний период.   Иордане   довольно

быстро  обрел  свой  индивидуальный

стиль, однако он постоянно обращал-

ся к некоторым произведениям  своих

прославленных  предшественников,  в

особенности Рубенса и Караваджо.  В

караваджизме  он нашел точки сопри-

косновения со  своими  собственными

художническими ощущениями:  смелый,

суровый реализм,  крупные, выпуклые

формы,   освещение,  подчеркивающее

яркие цвета (<Св. Семейство>, 1616,

Нью-Йорк, музей Метрополитен; <Пок-

лонение пастухов>,  ок.  1617, Гре-

нобль, Музей изящных искусств; <Ал-

легория Плодородия>, Мюнхен, Старая

пинокотека; <Распятие>, Ренн, Музей

изящных искусств; <Искушение Магда-

лины>,  Лилль,  Музей  изящных  ис-

кусств).  В этих картинах заметно и

влияние Рубенса,  сюжеты и компози-

ции работ которого вдохновляли Йор-

данса  на протяжении долгого време-

ни.  Он остался в  гораздо  большей

степени,  чем Рубене,  приверженцем

итальянского  стиля  и,  по  мнению

Чарльза Стерлинга, показал себя как

наиболее  одаренный   последователь

Караваджо  во фламандской живописи.

Творчество  Йорданса  будет  всегда

находиться  между  этими двумя нап-

равлениями.

Йорманс в    мастерской     Рубенса

(1620-1640).   Иордане  был  скорее

коллегой,  чем учеником Рубенса,  -

они  работали  вместе  в течение 20

лет. Около 1620, как и Ван Дейк, он

принимает   участие   в  исполнении

больших  композиций,  над  которыми

работал  в  то время Рубене (<Пир у

Симона  Фарисея>,  Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж).  В 1622,  когда Ван

Дейк уехал в Италию, Иордане стано-

вится главным помощником Рубенса и,

вероятно, участвует в работе над 21

картиной,  заказанными  для галереи

Медичи в Париже,  а в  1634-1635  -

над  большими  декоративными  панно

<Счастливое прибытие  Кардинала-Ин-

фанта  Фердинанда  в Антверпен>,  а

также над мифологическими  компози-

циями,  заказанными Филиппом IV Ис-

панским для украшения <Тогте  della

Parada>   (<Гибель   Титанов>,  ок.

1636-1638^Мадрид,  Прадо - это про-

изведение,  подписанное  Йордансом,

создано по эскизам Рубенса -  Брюс-

сель, Кор. музей изящных искусств).

После смерти Рубенса его наследники

доверили Иордансу работу над завер-

шением  двух произведений - <Герку-

лес> и  <Андромеда>,  -  заказанных

Филиппом  IV,  а также - выполнение

крупного  заказа,  предназначенного

для Карла 1 Английского - семь кар-

тин из <Истории Психеи>. В этот пе-

риод  Иордане выступает как <духов-

ный наследник> Рубенса.

Период 1620-1630.  Работая  в  мас-

терской Рубенса, Иордане не забыва-

ет и о своей собственной карьере. В

таких  произведениях,  как <Сатир в

гостях  у  крестьянина>   (Кассель,

Гос.    художественное   собрание),

<Поклонение  пастухов>  (Стокгольм,

Нац. музей, другие версии находятся

в музеях Гааги и Брауншвейга), - он

достигает  совершенной зрелости.  С

этого момента и в продолжение цело-

го  десятилетия  (1620-е) его стиль

достигает своего наивысшего  разви-

тия. В <Поклонении пастухов> труппа

персонажей  с  центральной  фигурой

Богоматери,  исполненная в изящной,

романтизированной манере,  и группа

пастухов,  написанная броско и реа-

листично,  являют собой противопос-

тавление двух живописных традиций -

итальянской и фламандской. В следу-

ющих  двух  картинах  - <Взятие под

стражу> (Лондон, Нац. Гал.) и, осо-

бенно,    <Аллегория    Плодородия>

(Брюссель,  Кор.  музей изящных ис-

кусств)  - использованы более смяг-

ченные формы,  светлые тона и менее

однообразная,  чем  в  раннем твор-

честве, фактура. В <Четырех еванге-

листах>     (Париж,    Лувр,    ок.

1622-1623) - шедевре барочного  ре-

лигиозного  искусства - противопос-

тавлены мистический идеализм и  гу-

манистический  реализм.  В  большой

картине <Мученичество  св.  Аполло-

нии> (1628,  Антверпен,  ц. св. Ав-

густина;  эскиз - Париж,  Пти Пале)

преобладает влияние Рубенса.  Суто-

лока людей и  животных  на  картине

<Изгнание  торгующих из храма> (Па-

риж, Лувр) говорит о живописной мо-

щи  художника  и  его  ошеломляющей

жизненной силе.

Портреты Йорданса  по  своему  изя-

ществу  и  влиянию близки портретам

Ван Дейка (<Молодой человек с  суп-

ругой>,  Бостон,  Музей изящных ис-

кусств;  <Мужской портрет>, Вашинг-

тон, Нац. гал.).

Зрелое и позднее творчество. Период

зрелости (1630- 1635)  и  последние

годы  творчества  Йорданса  часто и

несправедливо подвергались критике.

Однако  до конца своей жизни худож-

ник  создавал  произведения  самого

высокого  уровня.  Картина <Псарь и

его  свора>  (1635,  Лилль,   Музей

изящных искусств) остается одним из

замечательных по красоте пейзажей с

чертами рубенсовского и итальянско-

го стилей.  Плафон <Знаки зодиака>,

написанный  художником  около  1640

для своего собственного дома  (ныне

-  Париж,  Люксембургский  дворец),

свидетельствует  о  его  виртуозном

мастерстве  в  использовании  самых

смелых эффектов перспективы, типич-

ных для барокко. <Воспитание Юпите-

ра> (1635-1640, Париж, Лувр) - ско-

рее,  жанровая, нежели аллегоричес-

кая композиция;  изображенные здесь

фигуры, как и на картине <Сусанна и

старцы> (Брюссель, Кор. Музей изящ-

ных  искусств),  -  тяжеловесны,  а

формы выпуклы,  однако художник из-

бегает грубой фактуры и резкого ко-

лорита,  к которым в тот период  он

нередко прибегал. Эти <недостатки>,

в сочетании с  реалистической  бру-

тальностью,  более  характерны  для

двух тем, особенно дорогих художни-

ку,  - <Сатир в гостях у крестьяни-

на> (Брюссель,  Кор.  музей изящных

искусств; Будапешт, Музей изобрази-

тельных искусств;  Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж; Мюнхен, Старая Пина-

котека)  и  <Бобовый  король>  (ок.

1638-1640,  Париж,  Лувр).  В конце

концов,  Иордане склоняется к  под-

черкнутой простоте образов (<Семей-

ный портрет>, Антверпен, Кор. Музей

изящных  искусств;  <Молодые кричат

как поют старики>,  Валансьенн, му-

зей).

Работы Йорданса  на религиозные сю-

жеты,  наполненные движением и жиз-

ненной   силой,   с  разнообразными

перспективными решениями, находятся

в  рамках  религиозной эстетики ба-

рокко (<Страшный суд>, написана для

ратуши в Фюрне, ныне - Париж, Лувр;

<Христос и книжники>,  1663, Майнц,

музей Миттельрайнишес).

С 1650  и до конца жизни художник в

равной  степени  увлечен   изящными

композициями,    характерными   для

итальянской  школы  живописи  (<Сон

Антиопы>,   1650,  Гренобль,  Музей

изящных искусств) и величавыми, мо-

нументальными   фигурами  (<Нептун,

похищающий  Амфитриту>,  Антверпен,

Дом Рубенса).  В некоторых произве-

дениях он находит компромиссные ре-

шения (<Мюнстерский мир>, 1654, Ос-

ло,  Нац.  Гал.).  Картина  <Триумф

принца  Фридриха Генриха Нассауско-

го>,    написанная    для    дворца

Хёйс-тен-босх в Гааге (1652, эскизы

- в  музеях  Антверпена,  Брюсселя,

Варшавы) показывает тенденцию позд-

него Йорданса к характерным для ба-

рокко  художественным излишествам и

бурной патетике,  которая  особенно

проявляется  в его последних компо-

зициях   на   религиозные    сюжеты

(<Шествие  на Голгофу>,  Амстердам,

ц. св. Франциска).

Рисунки и каргоны к шпалерам.  Йор-

данс-рисовальщик известен,  скорее,

благодаря своим копиям с картин или

рисунков   Рубенса   (1630-е),  чем

собственными рисунками.  Далекий от

технической и эстетической утончен-

ности стиля Рубенса, он быстро наб-

расывает  крупные  белые  и  черные

пятна и затем тушью и кистью  наме-

чает  толстые  линии  контуров.  Он

часто использует размывку и предпо-

читает кисть, а не перо (<Положение

во гроб>,  ок. 1616, Мадрид, Прадо;

<Моисей, источающий воду из скалы>,

ок. 1617, Антверпен, Гор. гравюрный

кабинет).  Многочисленные этюды че-

ловеческого лица, выполненные цвет-

ными мелками,  хранятся в Безансоне

и Париже  (Лувр,  библиотека  Школы

изящных искусств).  Иордане нередко

работал и в технике акварели и гуа-

ши (<Сцены из сельской жизни>, Лон-

дон, Британский музей). Он является

автором  и многих картонов к шпале-

рам; по его картонам <История Алек-

сандра>,  <Серия фламандских посло-

виц> и <История Карла  Великого>  в

XVII и XVIII вв.  неоднократно соз-

давались шпалеры.  В Лувре хранятся

четыре оригинала картонов Йорданса,

в музее  Арраса  -  один,  в  Музее

изящных  искусств  Безансона - нес-

колько фрагментов картонов.