НАТЮРМОРТ Nature morte

По словам Ч.  Стерлинга:  <Истинный

натюрморт  рождается  в тот момент,

когда художник принимает  фундамен-

тальное  решение выбрать в качестве

сюжета и организовать в  пластичес-

кое единство группу предметов.  То,

что в зависимости от эпохи и  среды

он связывает их с различными духов-

ными аллегориями,  ничего не меняет

в главной цели художника:  передать

свое поэтическое восприятие  красо-

ты,  которую он увидел в этих пред-

метах и в их сочетании друг с  дру-

гом>.  Проблема  хронологических  и

стилистических  истоков  натюрморта

является частью более широкой проб-

лемы  истоков,  изолированности   и

постоянном  исчезновении  жанров  в

западной живописи,  начиная с конца

Средневековья и до наших дней. Час-

то приводятся различные даты и мес-

та,  связанные  с первыми попытками

выделить <parerga> - аксессуары ре-

лигиозных  и  мифологических  сцен,

придать им статус  самостоятельного

сюжета,  который  уже  сам  по себе

достоен внимания художника и  может

стать   главной  темой  живописного

панно,  картины или фрески. Вопреки

распространенному   мнению,  первые

натюрморты появились не  в  Голлан-

дии.  а,  вероятно, в Тоскане еще в

начале XIV в., в нишахобманках, на-

писанных Талдео Галди (1337-1338) в

ц. Санта-Кроче во Флоренции.

Итак, сама идея, по всей видимости,

родилась  в  Италии.  В XV столетии

натюрморт перешел в живопись и  ис-

кусство инкрустации,  нередко вдох-

новленные текстами и вариациями  на

античных фресках и мозаиках.  Новый

этап в истории натюрморта связан  с

искусством  Северного  Возрождения,

которое по своему темпераменту  на-

ходилось гораздо ближе к тактильным

ценностям  и  фактуре  вещей  (как,

например, в работах ван Эйка). Раз-

витие натюрморта явилось  результа-

том  диалога  северо-европейского и

южноевропейского  искусства,  прод-

лившегося до XIX в.  и ставшего од-

ним из  главных  факторов  эволюции

живописи, которая привела к появле-

нию шедевров Шардена.  На самом де-

ле,  появлению первого итальянского

натюрморта (Якопо де Барбари - <Ку-

ропатка  со  стрелой и перчатками>,

1504,  Мюнхен,  Старая  пинакотека)

предшествовало  широкое распростра-

нение самых разных северных  произ-

ведений  - от рисунков на полях ма-

нускриптов (Мастер  Марии  Бургунд-

ской,  ок. 1485-1490, Оксфорд, биб-

лиотека Бодли) до натюрмортов, сос-

тоящих из предметов и цветов и жан-

ра <ванитас> с черепом и костями на

оборотах алтарных картин (Ганс Мем-

линг - <Ирис и лилия>,  на  обороте

картины  <Портрет  молодого донато-

ра>,  1490,  Лугано,  собрание Тис-

сен-Юорнемиса;  Ян  Госсарт - череп

на обороте <Диптиха Каронделс>, Па-

риж,  Лувр). Расцвет натюрморта да-

тируется серединой XVI в.  и совпа-

дает  с разделением живописи на от-

дельные жанры.  Сам жанр натюрморта

разделился на множество <типов кар-

тин>:  интерьер кухни с персонажами

или без них,  накрытый стол в сель-

ской обстановке, <ванитас> с книга-

ми  или такими символическими пред-

метами,  как погашенная свеча,  иг-

ральные карты,  музыкальные инстру-

менты или ваза с цветами.  Все  эти

темы  преобладали в натюрмортах се-

верных  художников  и  были  вскоре

подхвачены  и стали имитироваться и

дополняться испанцами и итальянцами

(Алехандро де Лоарте, Винченцо Кам-

пи). Искусство этих художников про-

исходит из творчества Питера Артсе-

на и  Бейкелара  (Артсен  -  <Лавка

мясника>,  1551,  Уппсала,  музей).

Так, художник круга Артсена написал

в   1560-е  небольшой  натюрморт  с

изображением накрытого стола, пред-

восхищающий  <классические>  натюр-

морты (Брюссель, Кор. музей изящных

искусств).

В XVII в.,  <великом веке натюрмор-

та>, диалог Севера и Юга продолжил-

ся; к их произведениям, равноценным

по качеству  и  количеству,  вскоре

добавились   испанские  бодегоны  и

французские и немецкие  натюрморты.

Караваджо  изменил ход развития на-

тюрморта,  придав ему  монументаль-

ность и новизну трактовки. Ее архе-

типом  можно  считать  <Корзину   с

фруктами> (Милан, пинакотека Амбро-

зиана).  Строгость композиции, еди-

ный светлый фон,  монументальность,

достигнутая  точкой  зрения  слегка

снизу вверх,  сочетание темы <вани-

тас> и фруктов (червоточина в ябло-

ке,  больные  листья,  но  и свежие

карли росы), а вовсе не символичес-

кие аксессуары,  поднимают это про-

изведение до непревзойденного уров-

ня  наблюдения тихой жизни.  Вокруг

Караваджо и вслед за ним  развилось

целое течение, особенно захватившее

Ломбардию, Бергамо (Баскенис), Рим,

Неаполь (Рекко),  Эмилию, Тоскану и

даже Испанию (А.  Понес). По мнению

Ч.  Стерлинга, именно в кругу Кара-

ваджо были созданы произведения,  в

которых  выделились две специфичес-

кие испанские черты: <Мощная свето-

тень  и  не  просто выверенная,  но

часто строго симметричная  компози-

ция>. Подталкиваемое с конца XVI в.

примерами нидерландской (Я. ван дер

Хамен)  и итальянской (Кампи) живо-

писи, испанское искусство XVII сто-

летия  было  богато  натюрмортами и

богатство это было открыто  недавно

(П.  де Кампробин, X. Фернандес, Ф.

Галиция,  не говоря уже о  шедеврах

Сурбарана и Санчеса Котана).  В Ис-

пании были и свои художники  цветов

-  отмеченный  итальянским влиянием

X.  де Арельяно,  а также Т. Иепес.

Бодегон  будет существовать на про-

тяжении всего XVII и даже  в  XVIII

столетии.

Наряду с  Испанией,  другим крупным

центром натюрморта в XVII  в.  была

Франция.  Характерной  чертой фран-

цузской живописи того времени  были

поиски синтеза северных и итальянс-

ких элементов, причем влияние Севе-

ра  приобладало  в  первой половине

XVII в., а Италии - во второй. Важ-

ную роль играла также и колония се-

верных художников в Париже  (Ж.  М.

Пикар, П. ван Букл), вокруг которой

сформировалось самостоятельное  те-

чение,  лучшими представителями ко-

торого стала протестантка Луиз  Мо-

йон и великий живописец Боген,  ко-

торый благодаря своему  утонченному

искусству  и интеллектуальности на-

ходился несколько в стороне от этой

группы.  Одновременно  с  развитием

натюрморта во Франции сам этот жанр

разделился  на отдельные категории,

многие из которых стали  отражением

национального духа страны.  Влияния

итальянского барокко и  фламандской

техники были восприняты и перерабо-

таны в соответствии с  национальным

вкусом  и  требованиями  клиентуры.

Одно из главных течений французско-

го  натюрморта  представлено  твор-

чеством Ж. Б. Моннуайе и характери-

зуется элегантным изображением цве-

тов и фруктов (скульптурные балюст-

рады или карнизы, драпировки, изде-

лия из золота и серебра  -  ваза  с

цветами на версальском по стилю ан-

таблементе).  Наследником этого ис-

кусства стал Ж. Б. Блен де Фонтена,

в творчестве которого  декоративная

тенденция еще больше усилилась. По-

мимо вышеупомянутых  художников,  в

жанре  натюрморта работали и многие

другие живописцы (Ж.  Линар, П. Дю-

пюи, С. Стоскопф).

В XVII  в.  во Франции и особенно в

Голландии было время расцвета  раз-

нообразных тенденций предшествующей

эпохи.  Начало века  ознаменовалось

появлением непревзойденных мастеров

миниатюры (Г. Хуфнагель, Б. ван дер

ACT).  В конце столетия в жанре на-

тюрморта работали  многие  мастера:

пышные  композиции Абрахама ван Бе-

йерена и Виллема Калфа;  мясистые и

сочные фрукты с гусеницами,  мухами

или бабочками Яна Давидса де  Хема;

монохромные  <завтраки> П.  Класа и

В.  К. Хеды; охотничьи натюрморты -

от  самых  простых (Адриан де Грей)

до очень сложных (Ян Венике); нако-

нец,  букеты  цветов  Яна  Брейгеля

Бархатного и его последователей (Ян

ван Хёйсум, Ян ван Ос), а также не-

большие, но очень изысканные букеты

А.  Босхарта и Виллема ван Алста. В

Антверпене  получили  блистательное

развитие  пышные  натюрморты Франса

Снейдерса  и  драматические  -  Яна

Фейта.

В Германии в начале XVII в. в твор-

честве Георга Флегеля и Петера  Би-

нуа  наметились специфические черты

национальной школы натюрморта,  ме-

нее развитой,  чем во Франции, Гол-

ландии или Испании. Позже в работах

Готфрида фон Ведига световые акцен-

ты усиливают внимание на расположе-

нии предметов.

В XVIII в.  северные мастера посте-

пенно сходят со сцены,  в то  время

как во Франции натюрморт переживает

период расцвета, а в Испании и Ита-

лии (А.  Бельведере,  М.  Каффи, К.

Мунари) развитие  жанра  шло  более

традиционно.  Если в XVII в. произ-

ведения французских  художников  по

количеству  не  могли  сравниться с

творениями северных  и  итальянских

мастеров,  то  в  XVIII в.  Франция

стала великой страной натюрморта. В

простенках   располагались  трофеи,

отныне мирные  и  полные  различной

символикой  литературы и пластичес-

ких  искусств  (Сюблейра,  Шарден).

Вкус  к  декоративности объясняет и

расцвет  искусства  <обманок>   (Г.

Гресли,  П. Соваж, Л. Л. Буальи). В

это же время появились и  многочис-

ленные   натюрморты   с   животными

(Ж.-Б.  Удри - <Белая утка>,  1753;

А. Ф. Депорт). Однако лучшие натюр-

морты были созданы Шарденом,  кото-

рому последовали Анна Валейе-Костер

и Ролан де Ла Порт.

В эпоху Революции и правления Напо-

леона количество натюрмортов значи-

тельно уменьшилось. Эстетика Давида

была несовместима с идеей натюрмор-

та. Возрождение этого жанра связано

с  творчеством  Жерико  и  Делакруа

(трофеи охоты и  рыбной  ловли).  С

этого  момента натюрморт выходит за

рамки традиционного  жанра,  сохра-

няя, однако, общую схему, унаследо-

ванную им со времен  средневековья.

Натюрморты позднего Гойи стали сим-

волом этой трансформации  натюрмор-

та,  ставшего отныне лишь <поводом>

для чистого живописного  экзерсиса.

Наконец,  в  Лионе появилась группа

художников, творчество которых было

отмечено влиянием фламандских и ис-

панских     живописцев     (Бержон,

Сен-Жан).   Натюрморты  создавались

как романтиками,  так и  реалистами

(Курбе - <Форель>, 1873; Фантен-Ла-

тур;  а на юге Франции -  Монтичел-

ли).  Работы  Монтичелли  копировал

Ван Гог,  его влияния не избежал  и

Сезанн. В творчестве Мане и импрес-

сионистов концепция натюрморта ста-

новится чисто живописной,  лишенной

всякой аллегоричности.  Мане вобрал

в  себя одновременно испанскую тра-

дицию и наследие Шардена,  а Ренуар

был  более близок XVIII в.  В твор-

честве Сезанна натюрморт играет ог-

ромное значение, художник обращался

к нему  на  протяжении  всей  своей

жизни.  В  его  работах  - от таких

свободных композиций,  как <Красные

яблоки>,   до  подлинных  <ванитас>

(<Черепа>) жанр натюрморта поднялся

на небывало высокий уровень, равный

по меньшей мере значению пейзажа  и

портрета. Влияние, оказанное Сезан-

ном на других художников,  в  част-

ности на Гогена, радикально измени-

ло видение объекта. Во многих рабо-

тах  Ван Гога,  отмеченных воздейс-

твием  Сезанна  и  Гогена,   иногда

прослеживаются  некоторые черты еще

XVIII столетия.  Его букеты,  часто

составленные  из  одного сорта цве-

тов, своим сияющим цветом воспевают

плодородие несущего жизнь солнечно-

го света (<Подсолнухи>).  То же са-

мое можно сказать и о Гогене (<Таи-

тянский обед>),  который после дол-

гого  периода,  когда натюрморт был

лишь поводом для упражнения в <чис-

той живописи>,  возвратился к вели-

кой традиции символики предметов.

В самом начале XX в. Пикассо и Брак

чаще обращаются к натюрморту,  а не

к пейзажу. Кубисты и конструктивис-

ты были очарованы многообразием со-

четаний предметов у Матисса,  у ко-

торого натюрморт, часто расширенный

до размеров мастерской,  стал  едва

ли не главной темой его творчества.

Отсюда проистекает и недолгое увле-

чение  коллажами.  Интерес к натюр-

морту стал настолько  сильным,  что

этот  жанр  начинает  преобладать в

творчестве Брака,  Моранди, Энсора,

Дерена,  Боннара, Пикассо и Сутина.

Руссо Таможенник,  выставивший нес-

колько натюрмортов (главным образом

цветочных) в 1886-1910,  открыл до-

рогу для целого поколения <наивных>

художников  (Вивен,  Серафин).  Для

сюрреалистов  натюрморт  не был са-

мостоятельным сюжетом их  живописи,

но  отдельные предметы включались в

созданный ими <целостный> мир.  Та-

кие изображения мы находим у Де Ки-

рико (<Неуверенность поэта>, 1913),

Дали,  техническая виртуозность ко-

торого позволила ему пройти от под-

ражаний   Мелендесу  до  композиции

<Телефон,  поджаренные  сардины   в

конце сентября> (1939).  Новый реа-

лизм и поп-арт принесли новое виде-

ние неодушевленных и необлагорожен-

ных  предметов,  перекликающееся  с

искусством интарсии.