НЕОКЛАССИЦИЗМ Neo-classicisme

Около 1760  в  искусстве  западного

мира  -  от  России до американских

колоний - возник  живой  интерес  к

греческой и римской античности. Это

возрождение классицизма проявилось,

как и прежде,  не только в живописи

и породило такое развитие стилей  и

форм, что довольно трудно дать точ-

ное определение этому явлению.  Од-

нако в нем можно видеть один из ас-

пектов более  общего  исторического

феномена, который побуждал художни-

ков XVIII и XIX вв.  с возрастающей

археологической  точностью  восста-

навливать костюмы и декор  древнос-

ти.  Это  касается  не  только гре-

ко-римской античности,  но и  древ-

ности вообще, будь то средневековье

или Возрождение. Большинство худож-

ников, следовавших этой греко-римс-

кой моде, могли также приспособить-

ся и к другим историческим стилям и

иллюстрировать  сцены,  взятые   не

только из произведений Гомера,  Эс-

хила, Тита Ливия или Плутарха, но и

из истории и литературы средних ве-

ков или Возрождения, и даже из жиз-

ни современных героев,  таких,  как

Джеймс Вулф, Марат или Наполеон.

Винкельман и Менгс.  В 1760-е неок-

лассицистическая живопись была тес-

но связана с реформаторскими  эсте-

тическими течениями, которые высту-

пали против господствовавшего в  то

время  стиля рококо и высказывались

за уважение и изучение классическо-

го искусства. Их символом стали ар-

хеологические раскопки античных го-

родов Геркуланума и Помпеи и новей-

шие исторические и эстетические ра-

боты  немца  Винкельмана.  Рим стал

главным центром  неоклассицистичес-

кой реформы.  Художники из всех ев-

ропейских стран приезжали  сюда  не

только для того,  чтобы изучать хо-

рошо известные или недавно открытые

сокровища  античности,  но  и чтобы

по-новому взглянуть  на  творчество

живописцев  XVI,  XVII  и XVIII вв.

Особенно показательно искусство не-

мецкого эстетика и живописца Антона

Рафаэля Менгса,  поскольку он отка-

зался от стиля рококо,  преобладав-

шего в его родном городе  Дрездене,

и  обратился к стилю старых истори-

ческих живописцев,  которые препод-

носили  ему  уроки строгости и уме-

ренности. Фреска Менгса <Парнас> на

плафоне  на  вилле Альбани (1762) с

присущим той эпохе эклектизма  ком-

бинирует   такие  разные  источники

вдохновения,  как <Аполлон  Бельве-

дерский>,  греческая дорическая ко-

лонна,  картины Рафаэля и болонских

художников  XVII в.  - синтез,  все

еще отмеченный изяществом  и  утон-

ченностью рококо,  с которым худож-

ник ожесточенно боролся. В какой-то

мере в произведениях Менгса,  как и

в работах многих итальянских худож-

ников  той эпохи (например,  Помпео

Батони),  можно  видеть  проявление

тенденции  к  четкости  структуры и

линий,  еще присущей живописи XVIII

в., особенно той, что была вдохнов-

лена болонской традицией.

Англо-саксонский вклад. Более опре-

деленной  была  работа приехавших в

Рим англо-американских  художников:

Бенджамина  Уэста  из  американских

колоний,  Гевина Хамильтона из Шот-

ландии, Натаниэля Данса из Лондона.

Воспитанные в относительно  свобод-

ной живописной традиции, они не ис-

пытали сильного  влияния  рококо  и

были  способны быстро усвоить осно-

вополагающие принципы неоклассициз-

ма (например, точное и скрупулезное

воспроизведение     археологических

сведений  о костюмах,  архитектуре,

классических  произведений  искусс-

тва).  Кроме того, пуританское нас-

ледие привело их к отказу от эроти-

ческих сцен,  характерных для живо-

писи XVIII в.,  в пользу таких поу-

чительных  и назидательных античных

тем,  как принесение клятвы вернос-

ти, смерть героя или стоическое са-

мопожертвование.  В 1760-е археолог

и  торговец  древностями  Гевин Ха-

мильтон исполнил иллюстрации к  не-

которым батальным и траурным сценам

из <Илиады> и из Тита Ливия <Смерть

Лукреции>  и <Брут> (Лондон,  театр

Драри Лейн)  -  сцены,  соединяющие

патетическую  трагедию и мужествен-

ный патриотизм.  Его стиль,  как  и

манера Данса,  также иллюстрировав-

шего героические темы,  сочетает  в

себе мотивы классической композиции

и традиции Пуссена и Лебрена с  но-

вой заботой об археологической точ-

ности деталей. Уэст еще больше вни-

мания  обращал на историческую точ-

ность в таких ранних  неоклассицис-

тических  работах,  как  <Агриппина

перед  прахом   Германика>   (1768,

Нью-Хзвен,  Коннектикут,  Художест-

венная гал.  Йельского  университе-

та).  Римские  темы  процессий пла-

кальщиц и добродетельного  вдовства

сочетаются со смелым использованием

черт римской скульптуры (скульптур-

ный  декор  Алтаря  Мира) и римской

архитектуры (публикация увража  Ро-

берта  Адама о дворце Диоклетиана в

Спалато).  То же стремление к исто-

рической  точности  Уэста  в 1770 к

воссозданию современной  историчес-

кой сцены (<Смерть генерала Вулфа в

Квебеке  в  1759>,   Оттава,   Нац.

гал.),  а  Давида  -  к изображению

смерти не только греков  и  римлян,

но  и мучеников французской револю-

ции.

Стиль этих картин,  первых неоклас-

сицистических   произведений   анг-

ло-американских художников,  гармо-

нирует  со строгостью греко-римских

тем.  В противоположность тонким  и

сложным орнаментам рококо, эти мас-

тера создавали большие  композиции,

служившие  обрамлением  центральной

фигуры героя,  замершей словно  ба-

рельеф  или  фигура  из театральной

постановки.  Такая строгость стиля,

направленная на создание ясной ком-

позиции и повествовательности в вы-

ражении чувства, прекрасно характе-

ризует  тенденции,   противостоящие

рококо, которые, одновременно с ре-

формой Глюка в опере, проповедовали

простоту и естественность.

<Псевдоклассицизм>, или <классичес-

кое рококо>,  м Франции. В этом от-

ношении домашние драмы Греза, напи-

санные им в 1760-е,  которые хвалил

Дидро,  также могут быть отнесены к

неоклассицизму,  тем более  что  их

мотивы  в  большинстве своем заимс-

твованы из классической  скульптуры

и  лишь  замаскированы  буржуазными

одеждами и декором.  Поэтому неуди-

вительно  желание Греза попробовать

себя в неоклассицистическом истори-

ческом жанре.  Его амбициозная кар-

тина <Септимий Север и  Каракалла>,

написанная  для Салона 1769 (Париж,

Лувр),  представляет одну из излюб-

ленных  в ту эпоху историй о сынов-

ней неблагодарности,  с использова-

нием  классических  средств и соот-

ветствующим  историческим  маскара-

дом.

Но эти   новые  греко-римские  темы

(добродетель,  героизм) часто выра-

жались  в  форме,  еще зависимой от

антиклассических   и   рубенсовских

традиций  барокко  и рококо,  о чем

свидетельствуют многочисленные  ра-

боты Г.-Ф. Дуайена и Ф.-А. Венсана,

более гибкая и подвижная композиция

и  манера которых говорит о внешних

проявлениях   необарокко,   которые

можно  встретить  также у Гро и Де-

лакруа.  Парадоксальным образом су-

ровый  и  статичный линейный стиль,

подсказанный  античными   фресками,

вазами  и  скульптурами,  не всегда

означал отказ от иконографии  роко-

ко.  На самом деле, в 1760-е <псев-

доклассицизм>  (или   <классическое

рококо>) увековечивал эротические и

гедонистические темы  начала  XVIII

в., приспосабливая их к новой клас-

сической  форме.   Такое   смещение

классических  исторических источни-

ков со склонностью рококо к аллего-

риям  и  мифологическим эротическим

сценам  существует  на   протяжении

всей  истории  неоклассицистической

живописи как  фривольный  и  полный

сладострастия встречный поток, про-

тивоположный серьезной и стоической

интерпретации античного стиля и сю-

жетов.  Учитель-Давида, Ж.-М. Вьен,

иллюстрирует это направление такими

работами, как знаменитая <Продавщи-

ца амуров> (Салон 1763,  Фонтенбло,

музей).  Это  произведение,   прямо

вдохновенное  римской стенной живо-

писью в Стабиях и Геркулануме,  со-

четает неоклассицистическую ясность

линий  и  композиции  с   чувствен-

ностью, близкой Буше и Фрагонару.

Так, когда  мадам  дю Барри отказа-

лась от панно,  написанных Фрагона-

ром  на тему <Успехов любви> для ее

павильона в Лувесьенне, и попросила

Вьена проиллюстрировать эту же эро-

тическую тему,  она выразила  пред-

почтение иному стилю, но не сюжету.

Жанр декоративных  панно  <псевдок-

лассического> типа был особенно по-

пулярен в конце XVIII в. и идеально

соответствовал хрупкой элегантности

архитектуры эпохи  Людовика  XVI  и

стилю Адама в Англии.  Примечатель-

но,  что эту деликатную и  манерную

моду наиболее удачно выразили рабо-

ты женщины,  швейцарской  художницы

Ангелики Кауфман. Ее многочисленные

панно,  фризы и плафоны, предназна-

ченные  для частных домов в Англии,

построенных, в частности, по проек-

там того же Адама, создавали модную

античную среду для  аристократов  -

любителей живописи.

Неоклассицизм и предромаитизм. Хотя

традиционно  принято  рассматривать

неоклассицизм  как  антитезу роман-

тизма, новейшие интерпретации этого

ностальгического воспоминания о по-

гибшей  цивилизации   рассматривает

его, скорее, как фазу романтическо-

го движение,  а  не  как  оппозицию

ему.  Впрочем,  и  многие художники

конца XVIII и начала XIX  века  ис-

пользовали     неоклассицистические

средства в романтических целях. Уже

с  1770  большинство художников се-

верной Европы (движение <Sturm  und

Drang>  и  другие ранние романтики)

обращались к  классическим  литера-

турным  и художественным источникам

для  создания  картин  и  рисунков,

страстный  и  причудливый  характер

которых доходил до экстравагантнос-

ти.  Эта  тенденция особенно хорошо

прослеживается  в  творчестве  анг-

ло-швейцарского  художника  Генриха

Фюсли,  ученого с классической эру-

дицией,   переводчика  Винкельмана,

который одинаково хорошо ориентиро-

вался в романтическом мире Шекспира

и северной мифологии. Фюсли выбирал

классические сюжеты,  очень далекие

от рококо или героического реперту-

ара   большинства   французских   и

итальянских неоклассицистов; худож-

ник   отдавал  предпочтение  темам,

взывающим к  безумному  воображению

или извращенному эротизму.  Его ин-

терпретация классической живописи и

скульптуры выявляет сверхчеловечес-

кую энергию и извращенное  сладост-

растие,   напоминающие  итальянских

маньеристов.  Эти  яркие  и  мощные

фантастические элементы, переданные

классическими средствами,  встреча-

ются  и  в произведениях других ху-

дожников поколения  Фюссли,  напри-

мер,  в  работах  ирландца  Джеймса

Бэрри, англичанина Джона Хамильтона

Мортимера и датчанина Н. Абильгора.

Подобно Фюсли, все они искали в ан-

тичности,  как и в литературе Севе-

ра,  мотивы иррационального страда-

ния и проявления сверхъестественно-

го, представленных в стиле, подчер-

кивавшем гротескные деформации пер-

сонажей и мрачные световые  эффекты

в  соответствии с новой романтичес-

кой эстетикой возвышенного.

Таким образом,  с 1780-х устанавли-

ваются  различные формы и стили не-

оклассицистической  живописи.  Гре-

ко-римская   история  и  литература

предоставили огромное  разнообразие

сюжетов:  греческие и римские мора-

лизаторские легенды,  оцененные ре-

форматорами; мифологический эротизм

у художников,  остававшихся верными

рокаильной традиции; фантомы, монс-

тры,  жестокие драмы романтиков.  В

отношении  стиля неоклассицистичес-

кая живопись была не менее разнооб-

разной, поскольку черпала из обшир-

нейшего  классического   репертуара

(от древних греческих ваз до скуль-

птур  императорского  Рима)  и   не

меньшего  количества постклассичес-

ких стилей, от Микеланджело, италь-

янских маньеристов и Сальватора Ро-

зы до Пуссена,  Лебрена и болонской

школы.

Давид. Тем  не менее было необходи-

мо, чтобы великий гений выбрал один

единственный путь из всех многочис-

ленных возможностей,  предоставлен-

ных неоклассицизмом.  Эту роль взял

на себя ученик Вьена,  Жак-Луи  Да-

вид.  Вплоть до своего первого пре-

бывания в Риме в качестве пенсионе-

ра  парижской Академии (1775-1780),

Давид сохранял зависимость от роко-

ко и отставал от неоклассицистичес-

ких канонов 1760-1770.  Однако пре-

бывание  в Риме позволило ему обно-

вить свой стиль с помощью возросше-

го энтузиазма по отношению к идеалу

красоты классического искусства,  а

также  своего  более  близкого зна-

комства  с  итальянской   живописью

XVII в.  Вобрав в себя одновременно

реализм и идеализм  римской  скуль-

птуры,  натуралистические уроки Ка-

раваджо и классические уроки брать-

ев Карраччи,  Давид оказался спосо-

бен возродить  неоклассицизм  менее

значительных  художников  (Уэста  и

Хамильтона), привнеся в него глубо-

кое знание анатомии, геометрических

конструкций и высокое  нравственное

содержание.   В  1780-е  строгостью

стиля и героическим характером сво-

их сюжетов, Давид сравнялся с таки-

ми мастерами,  как Жан-Франсуа-Пьер

Пейрон  и  Жан-Жермен  Друэ.  Давид

создал  серию  шедевров,  принесших

ему  всемирную  славу  проповедника

новой эстетической  и  нравственной

веры в античность.  Картина <Клятва

Горациев>,  созданная в Риме и выс-

тавленная там же в 1784,  а затем в

Париже в 1785, стала манифестом не-

оклассицизма  в  живописи.  В  этом

произведении сочетается ярко  выра-

женный   героизм   римского  сюжета

(клятва на верность родине) и стро-

го контролируемый стиль,  подчерки-

вающий пылкое проявление  гражданс-

кой добродетели.  Эта картина, пре-

возносящая достоинства сильной воли

и суровость видимого порядка,  объ-

явила о близком конце Старого Режи-

ма  в живописи и о рождении пылкого

идеализма, идущего вслед за Револю-

цией.  Неоклассицизм  Давида  очень

быстро ассоциировался с  революцией

политической; его классические дра-

мы,  написанные в 1780-е и прослав-

ляющие  греческий и римский патрио-

тизм и самопожертвование (<Гектар>,

<Сократ>,  <Брут>),  в 1790-е очень

быстро превратились в обожествление

современных героев,  таких, как Ле-

пелетье де СенФаржо,  Марат и Бара.

После падения Робеспьера, ярым сто-

ронником которого был Давид, худож-

ник  постепенно  вернулся к класси-

цизму.  Создавая <Сабинянок> (1799,

Париж, Лувр), он стремился скорее к

чистоте греческого,  а не  римского

стиля.  Другими словами, он изгонял

все следы реализма его ранних неок-

лассицистических работ,  чтобы при-

дать большую абстрактность  поверх-

ности и контура,  где основное вни-

мание  уделялось   бы   двухмерному

пространству.

Архаизм и примитивизм. В этом смыс-

ле, творчество Давида развивалось в

русле интернационального неокласси-

цизма около 1800. В ту эпоху многие

художники стремились заимствовать у

неоклассицизма архаичные черты. Ти-

пичным  примером  служит творчество

Джона Флаксмана.  В 1790-е он опуб-

ликовал  очень оригинальные иллюст-

рации к <Гомеру> и <Эсхилу>,  вдох-

новленные  утонченными линиями рос-

писей греческих ваз. Сводя живопис-

ный язык к изяществу линии на белом

фоне,  гравюры  Флаксмана   открыли

чистоту  классики художникам и даже

писателям  Англии  и  континента  и

могли вдохновить не только Давида и

Энгра,  но и английских и  немецких

ромацг)  иков,  таких,  как  Уильям

Блейк и Филипп Отто Рунге.  Эта  же

склонность  к неоклассицистическому

примитивизму встречается в  работах

немецкого  живописца  Асмуса  Якоба

Карстенса, который в 1790-е работал

в  Риме  и до такой степени увлекся

суровостью и  абстрактностью  неок-

лассицистического стиля,  что отка-

зался от техники масляной  живописи

в  пользу темперы и простого рисун-

ка. Та же мода на еще более архаич-

ный греческий стиль была характерна

для веймарских художников круга Гё-

те около 1800,  где живописцы,  ил-

люстрируя темы из Гомера или  восс-

танавливая  утраченные классические

произведения,  пользовались  крайне

простым   живописным  языком  эпохи

расцвета классической  цивилизации.

Ученики Давида.  В начале XIX в.  в

Европе безраздельно царил  неоклас-

сицизм.   Большинство  произведений

различных художников - от итальянца

Винченцо Камуччини до немца Готлиба

Шика - можно рассматривать как  от-

голоски  стилей и тем,  появившихся

уже в конце XVIII в.  Главным цент-

ром неоклассицизма стал Париж,  где

произведения отличались и качеством

и   многочисленностью.  Этим  Париж

обязан Давиду и сотням молодых  ху-

дожников,  приезжавших  к нему даже

из таких отдаленных стран,  как Ис-

пания, Дания, Соединенные Штаты или

Россия. После <Сабинянок> творчест-

во Давида и его стиль развивались в

сторону более манерной  и  вычурной

интерпретации  античности.  Об этом

свидетельствует легкая элегантность

портретов  (<Мадам Рекамье>,  1800,

Париж, Лувр). В произведениях, соз-

данных  за  границей,  особенно  во

время ссылки в Брюсселе после  Рес-

таврации,  художник  отходит от му-

жественного стоицизма своего  рево-

люционного классицизма и обращается

к классицизму рококо,  излюбленному

стилю его учителя Вьена. Вновь нем-

ного вялая и сладострастная  Венера

вытеснила Минерву и Марса среди за-

тянутых дымкой силуэтов и едва  на-

меченных деталей.

Эта склонность к вычурности еще бо-

лее усилилась  у  учеников  Давида.

Они тоже отказались от воинственно-

го и доблестного жанра  революцион-

ных  лет  и переиначили давидовские

принципы в утонченной  и  рафиниро-

ванный  стиль,  в  котором зачастую

проступает оттенок романтизма.  Уже

на Салоне 1793 Анн-Луи Жироде-Трио-

зон представил  картину  <Эндимион>

(Париж, Лувр), представлявшую собой

забавную интерпретацию классической

истории  Эндимиона.  Вероятно,  она

заимствована из  декора  саркофага,

поскольку   единственный   источник

света на картине  -  молочный  свет

луны,  придающий персонажам рельеф-

ность с  размытыми  контурами,  что

наряду  с мраморноподобными линиями

производит  впечатление   холодного

эротизма,   которое   столь   часто

встречается в  неоклассицистической

живописи и скульптуре.  Такие рабо-

ты, как <Эндимион>, принадлежат та-

инственному  лунному миру,  который

открывается нам и  в  произведениях

современника  (но не ученика) Дави-

да,  ПьераПоля Прюдона. Его изящные

и меланхоличные работы близки и не-

оклассицизму  и  романтизму.   Этот

пример доказывает,  насколько зыбки

границы между этими двумя  противо-

положными течениями.  Растущее оча-

рование таинственных дальних  стран

должно  было  ввести  в давидовский

круг темы  романтической  экзотики.

Доказательством этому может служить

картина Жироде <Смерть Аталы>  (Са-

лон 1808; Париж, Лувр), вдохновлен-

ная патетическим рассказом Шатобри-

ана о жизни христиан у американских

индейцев.  Следует упомянуть  также

работу <Дидона и Эней> (Салон 1817;

Париж, Лувр), созданную Пьером-Нар-

сисом Гереном, учеником Жана-Батис-

та Реньо,  главного соперника Дави-

да.

<Примитивы> и Энгр.  Усилия Давида,

направленные на  очищение  стиля  и

достижения  простоты греческого ис-

кусства,  неожиданным образом нашли

отзвук в творчестве его самых моло-

дых и мятежных учеников. Их называ-

ли  <примитивами> или <бородачами>.

Под руководством Мориса Кэ они  об-

ращались, по крайней мере в теории,

к самым архаичным формам  греческой

литературы  и  искусства.  Их ради-

кальная  концепция  проявилась,   в

частности,  в творчестве Ф. Жерара,

картина которого  <Амур  и  Психея>

(Салон 1798; Париж, Лувр) представ-

ляет собой  манерную  стилизацию  с

плоскими и гладкими поверхностями и

неоклассицистической анатомией.  Ту

же  концепцию  мы видим и в работах

Ж.-О.-Д.  Энгра. Его первые полотна

(<Венера,  раненная Диомедом>,  ок.

1802; Базель, Художественный музей;

<Зевс и Тефида>,  1811, Экс-ан-Про-

ванс, музей Гране) напоминают плос-

кие  и линейные картины Флаксмена и

греческие вазы.  Но у Энгра эта эс-

тетика  обогащена  мощным смешением

точности деталей с  чувственностью,

впоследствии легко перешедшей в ро-

мантический мир одалисок и  восточ-

ных  купальщиц.  В своем творчестве

Энгр использовал, а затем и превзо-

шел  принципы Давида,  абстракции и

реализма. Двойной гений Энгра, про-

явившийся  одновременно в определе-

нии линейного синусоидного ритма  в

ограниченном пространстве и в скру-

пулезном   описании   поверхностей,

достиг своего наивысшего расцвета в

портретах, которые, подобно портре-

там  Давида,  зачастую  отсылали  к

классическим прототипам.

Став наследником    идеалистической

доктрины Давида,  Энгр был одним из

самых стойких защитников  принципов

неоклассицизма и на протяжении пер-

вых двух третей XIX в.  упорно про-

тивостоял силам романтизма. Расцвет

романтизма  приходится  на   период

после 1820, когда на художественную

авансцену вышел  молодой  Делакруа.

Хотя стиль и сюжеты Энгра не совпа-

дали с главным  направлением  неок-

лассицизма,  его  официальное твор-

чество в качестве самого уважаемого

представителя  академизма обессмер-

тило это  направление.  От  картины

<Апофеоз   Гомера>  (Париж,  Лувр),

противостоявшей на Салоне 1827 ком-

позиции Делакруа <Сарданапал>, и до

его стенной росписи на темы  <Золо-

того    века>   в   замке   Дампьер

(1843-1847) Энгр пытался бороться с

новшествами, пришедшими в искусство

в XIX столетии, которым он противо-

поставил  веру в идеал классической

красоты,  появившийся в  результате

скрупулезного изучения и работы над

античными  источниками,  в  превос-

ходство  рисунка над цветом и в яс-

ность и симметрию композиции. В ру-

ках  посредственных  академиков эти

принципы  неизбежно   должны   были

превратиться   в  догму  (например,

роспись амфитеатра в Школе  изящных

искусств в Париже,  исполненная По-

лем Деларошем,  в которой  главными

персонажами  стали  Иктин  и Фидий;

1841).

Продолжение неоклассицизма.  В  за-

падном искусстве,  однако, неоклас-

сицизм полностью исчерпал себя  уже

после 1840,  и позднейшие интерпре-

тации классического стиля и  сюжета

стали  достоянием  академических  и

консервативных  художников,  сохра-

нивших  большую дистанцию с реализ-

мом и импрессионизмом второй  поло-

вины XIX в. Эти художники привнесли

в неоклассицизм  небольшие  измене-

ния,  например,  молчаливое  скуль-

птурное величие греческих героев  и

героинь.  Такими их представлял не-

мец Ансельм  Фейербах  (<Ифигения>,

1869,  Штутгарт,  Гос.  гал.).  Или

бледные и хрупкие образы классичес-

кой Аркадии на меловых фресках Пюви

де Шаванна.  Или почти  порнографи-

ческие сцены с Венерой и множеством

нимф в работах популярных  салонных

художников,  таких, как А. Кабанель

и А.  В. Бугро. Или, наконец, анек-

дотическая интерпретация быта древ-

них греков и римлян,  восстановлен-

ного   с  кинематографической  точ-

ностью такими живописцами, как Гюс-

тав  Буланже  и  Жан-Леон  Жером во

Франции или Л.  Алма-Тадема и Фред-

рик Лейтон в Англии.

Однако в  более широком смысле тра-

диция неоклассицизма,  внешне угас-

шая  вместе  с  академической живо-

писью,  возродилась в новой форме в

творчестве  таких постимпрессионис-

тов, как Сера, Ренуар, Сезанн и Ма-

тисс,  которые часто принимались за

новую  интерпретацию   классических

сюжетов   и  композиций,  используя

современный живописный язык.  Чисто

классические  источники  (росписные

греческие вазы  и  римские  фрески,

классическая литература и мифология

от Гесиода  до  Овидия)  продолжали

использоваться  в новых формам даже

в кубизме Брака и Пикассо и в рабо-

тах многих других, менее значитель-

ных художников XX в.