НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ Neue Sachlichkeit, die

Это художественное направление поя-

вилось в Германии  в  конце  Первой

мировой  войны и просуществовало до

1930-х.  Оно   представляло   собой

спонтанную  реакцию  на экспрессио-

низм  того  времени  (1918-  1925),

когда  он  уже не был дискуссионным

стилем,  а завоевал даже  и  другие

области  искусства  (кино,  театр).

Историк Франц Ро был поражен  пере-

менами, произошедшими в европейском

искусстве после войны, и в 1925 вы-

пустил   книгу  <Nach-Expressionis-

mus>,  в  которой  дал  определение

этому явлению,  прямо противополож-

ному экспрессионизму. В том же 1925

в Кунстхалле Мангейма прошла первая

выставка Новой  вещественности  (14

июня - 13 сентября), организованная

директором   Кунстхалле,   Густавом

Хартлаубом.  Среди главных художни-

ков были Макс  Бекман,  Отто  Дикс,

Георг  Гросс,  Александр  Канольдт,

Георг Шримпф.  Первые трое и,  осо-

бенно,  Дикс,  стали лидерами этого

направления.  На смену  патетике  и

желанию участвовать в движении экс-

прессионизма пришло  искусство  хо-

лодной объективной констатации, где

роль еще недавно всемогущего  цвета

становилась второстепенной по отно-

шению ко все более аналитичному ри-

сунку.  Но  разнообразные художест-

венные революции,  пришедшие однов-

ременно с экспрессионизмом или чуть

позже него (кубизм, футуризм, дада-

изм,  пуризм),  не  позволили Новой

вещественности стать  чем-то  боль-

шим,  чем простым возвратом к успо-

коительной видимости. Еще одно наз-

вание  этого  течения,  <Магический

реализм>  (<Magischer  Realismus>),

показывает,  что  были  установлены

новые отношения между героями, пей-

зажем и предметами.

Гросс и  Дикс вступили в берлинский

клуб дадаистов.  Определяющим  нап-

равлением их творчества стали сати-

ры на политические и социальные ус-

ловия  жизни  (Гросс  - <Столпы об-

щества>,  1926, Берлин, Нац. гал.).

Вместе с тем рождение сюрреализма в

1924 открыло  для  искусства  новые

возможности.  Этот  сложный  климат

послевоенной эпохи  объясняет  раз-

личные  нюансы  в творчестве членов

Новой вещественности.  Многочислен-

ные портреты и автопортреты отлича-

ет волнующая близость модели, изоб-

раженной  то  в  сильно разреженном

пространстве (Бекман - <Автопортрет

с колотушкой и трубой>,  1921, Вуп-

перталь,  музей фон дер Хейдт; Карл

Мензе  -  <Портрет Даврингхаузена>,

1922, Кельн, музей Вальраф-Рихарц),

то  на месте своей профессиональной

деятельности (Дикс - <Врач>,  1921;

Даврингхаузен  -  <Наживающийся  на

войне>, 1920, Кельн, частное собра-

ние). Обнаженной натуре иногда при-

дается  эротизм,  что  подчеркивает

разницу в стиле Дикса, трактовавше-

го ее очень унижительно, и Кристиа-

на   Шада   (<Лежащая  обнаженная>,

1929,  Вупперталь,  музей  фон  дер

Хейдт).  Нередко они обращались и к

символизму,  особенно  заметному  у

Антона Райдершайдта,  в работах ко-

торого можно видеть  противопостав-

ление  одетого мужчины и обнаженной

женщины в  серии,  современной  ван

ден  Берге (<Женщина>) и задолго до

произведений Поля  Дельво.  Зато  в

натюрмортах проявилось четкое клас-

сическое  начало;  их   безупречные

композиции  напоминают пуризм Озан-

фана и Жаннере,  особенно в  натюр-

мортах Канольдта, бывшего члена Но-

вого  мюнхенского   художественного

объединения,   Эберхарда   Вигенера

(<Натюрморт с кактусом и  книгами>,

1927,  Вупперталь,  музей  фон  дер

Хейдт) и Рихарда Ользе  (<Натюрморт

с   белой  тарелкой>,  1928,  Берн,

частное собрание). Пейзаж изобража-

ет индустриальный мир,  всепожираю-

щую  городскую  агломерацию.   Карл

Гросберг  приближается к художникам

<американской сцены> Демуту и  Хоп-

перу (<Белые трубы>,  1933, Мюнхен,

гал.  Левант). Чаще всего трактовка

пейзажей довольно наивна, с любовно

выписанными деталями, согласно уро-

кам  Руссо Таможенника или Утрилло.

Например,  работы Вернера  Хельдта,

Герберта Ботгера,  Радзивилла (<Во-

дяной замок>,  1931, частное собра-

ние),  Бернхарда Клейна (<Футболис-

ты>, 1922, Берлин, Нац. гал.). Дру-

гие излюбленные темы художников Но-

вой  вещественности  -  влюбленные,

игроки  в  карты,  рабочий  - также

создают панораму сентиментальной  и

общественной  жизни  1920-х  (Грета

Овербек-Шенк -  <Игроки  в  карты>,

1929, Мюнхен, гал. Левант), подобно

тому, как это делали в тот же пери-

од  фламандские экспрессионисты (де

Смет,  ван ден Берге,  Мазерель)  и

некоторые   французские   художники

(Громер). Несколько в стороне стоят

большие  монументальные и спокойные

фигуры Георга Шримпфа  (<На  балко-

не>,   Мюнхен,  Новая  пинакотека),

близкие работам художников итальян-

ского  движения  <Валори Пластичи>,

которое поддерживал футурист  Карло

Карра.

Таким образом,  разнообразие  Новой

вещественности дает ей точки сопри-

косновения  со  многими зарубежными

течениями (сюрреализм,  фламандский

экспрессионизм,  пуризм). На психо-

логическую  сосредоточенность  экс-

прессионизма  после  1914 Новая ве-

щественность ответила желанием исс-

ледования,  объективность  которого

почти научна, во всех областях жиз-

ни.  С  приходом  к власти нацистов

выставки движения прекратились.  Их

было  шесть  с 1925 по 1933.  Самой

важной,  наряду с выставкой в  Ман-

гейме,  была экспозиция в Городском

музее в Амстердаме  (май  1929).  С

1961  (выставка в Берлине,  Хауз ам

Вальдзее)   Новая    вещественность

вновь  обратила  на  себя  внимание

публики.  В ней увидели аналогии  с

неореализмом, развивавшимся в тече-

ние 10 лет  как  реакция,  на  этот

раз, на субъективизм абстракции. Во

Франции первые две  выставки  Новой

вещественности прошли в Сент-Этьене

и Шамбери (февральмарт и апрель-май

1974)  под  названием  <Реализмы  в

Германии,  1919-1933>. Живопись Но-

вой вещественности была также широ-

ко представлена на выставке  <Париж

-   Берлин,   связи   и  контрасты,

1900-1933> (Париж,  Нац. музей сов-

ременного искусства, Центр Помпиду,

лето 1978).