НЮ (Обнаженная натура) Nu

В позднем средневековье,  там,  где

сохранились античные пережитки, еще

долго существовал интерес к изобра-

жению человеческого тела. Иконогра-

фию  этой темы сохранил на века ку-

пол баптистерия в Равенне  (<Креще-

ние Христа>).

Средние века.  На  протяжении всего

средневековья ясно видно  нежелание

художников   изображать  обнаженное

тело. До нас почти не дошли средне-

вековые светские полотна, представ-

ляющие обнаженную натуру: эротичес-

кие сцены украшают бордюр <Гобелена

Байе> (X в.),  где рядом с ними по-

мещены  трофеи  побежденных врагов.

Подобное сопоставление уже указыва-

ет на концепцию обнаженности, какой

она предстает через отражение в ис-

кусстве  мировоззренческого идеала,

который с некоторыми нюансами, свя-

занными со странами и эпохами, про-

является на протяжении всего  сред-

невековья вплоть до эпохи Возрожде-

ния.  Обнаженность никогда  не  су-

ществовала сама по себе,  но всегда

была связана с обществом. Последнее

делает   необходимой   одежду,  как

признак принадлежности  индивидуума

к обществу.

Цивилизация происходит от христиан-

ства,  и это оно одевает  человека.

Эта религиозная в своей основе кон-

цепция наготы находит свое  выраже-

ние  в  нескольких  больших  темах,

главные из которых - <Адам  и  Ева>

(одновременно, символы человеческо-

го рода,  утраченной  невинности  и

райского   наслаждения).  <Страшный

суд> и израненное тело Христа. Час-

тичная обнаженность тела тоже имела

особое значение, начиная с гротеск-

ных  персонажей на полях манускрип-

тов и до Агнессы Сорель, написанной

Фуке  в иконографии кормящей Мадон-

ны, распущенный корсаж которой отк-

рывает прекрасные полушария грудей,

полных молока. Но эта нота эротизма

остается единичным примером.

XIV и XV вв.  Постепенно мир откры-

вает тайны человеческого тела, сна-

чала  его анатомию,  потом гармонию

его  пропорций.  Если   эротический

элемент  в  этих изображениях наме-

ренно исключается,  то нагота умело

используется для того,  чтобы вызы-

вать определенные чувства.  Если  в

<Страшном  суде>  из  Кампо-Санто в

Пизе (середина XIV  в.)  изображена

одетая толпа, то в <Алтаре Страшно-

го суда> Рогира ван дер Вейдена под

большими персонажами, поклоняющими-

ся Христу,  помещены  высокогрудные

женщины  с округлыми бедрами и муж-

чины с сильными,  хорошо обрисован-

ными мускулами,  возбужденные или с

лицами, искаженными от страха.

Трансформация идей и нравов,  пред-

шествующая   Возрождению,  изменила

представление о мире, в котором об-

наженная натура вновь символизирует

гармонию человека и природы. Роспи-

си  Мазолино  в  капелле  Бранкаччи

(начало XV в.)  элегантностью  про-

порций и полнотой форм демонстриру-

ют вкус художника к реализму, кото-

рый отныне будет усиливаться. Сцена

<Изгнания из рая>,  написанная  Ма-

заччо в той же капелле,  выражает в

тактильных ценностях глубокое  нап-

ряжение чувств,  представленное од-

новременно в выражении горя и стыда

извивающихся  тел  и  выразительной

силе лица Евы,  искаженного страда-

нием.

Контраст между  живописью  Северной

Европы,  которая стремится к прямой

передаче чувств, и живописью Север-

ной Италии с царящим в ней гуманиз-

мом,  проявляется в манере, в какой

художники, стремящиеся освободиться

от  религиозной живописи,  избегают

ню.

В XIV в. мечты итальянских художни-

ков  передают  удовлетворение  инс-

тинктов не в экзотике натуры,  а  в

экзотике  времени,  основываясь  на

археологических  данных.  Любовь  к

жизни,  открытие человеческих лиц и

форм соединяются с культом славы  и

поиском законов перспективы. Антич-

ность дала почву и предлог.  Совре-

менная  атмосфера  праздника и удо-

вольствия также находит отражение в

кассоне  (свадебных  сундуках).  Ню

превращается из маргинальной темы в

самостоятельную тему картины.  Вна-

чале появляются многочисленные <Му-

чения св. Себастьяна> (Антонелло да

Мессино,  Перуджино, Мантенья, Пол-

лайоло). Поллайоло привязывает сво-

его героя к  колонне  со  сломанным

архитравом,   сравнивая  материю  и

форму и создавая  некий  синкретизм

античной и христианской мысли.  По-

иски прекрасного венчает таинствен-

ное  <Рождение  Венеры>  Боттичелли

(Флоренция, Уффици, ок. 1470), тон-

кость линий выражает здесь квинтэс-

сенцию  неоплатонической  мысли,  а

тема  Мадонны  уступает  свое место

теме триумфа жизни,  основанной  на

сложной символике раковины.

XVI в.  В XVI в.  обнаженная натура

стала одной из главных  тем,  вдох-

новлявших художников.  В эпоху Воз-

рождения можно  выделить  несколько

фаз  развития этой темы.  Однако их

трудно противопоставить  одну  дру-

гой,   поскольку   многие   аспекты

<классического> Возрождения перешли

и в эпоху маньеризма.  Но религиоз-

ные запреты и теории  <декорума>  и

<приличия> (то есть способа,  каким

надлежит трактовать  тот  или  иной

сюжет),   пробуждение,  особенно  к

концу века,  реалистических тенден-

ций будут иметь важное значение для

формального изображения ню.

Пластическое выражение   обнаженной

натуры   было   отмечено   влиянием

скульптуры, которая в XVI в. счита-

лась главным видом искусства,  хотя

и противоположная  идея  о  превос-

ходстве  живописи  над  скульптурой

также поддерживалась.  Как бы то ни

было, влияние скульптуры на изобра-

жение ню в живописи  не  может  ос-

таться незамеченным. Действительно,

именно в скульптуре появились  пер-

вые примеры обнаженной натуры. Сре-

ди самых ранних - <Давид> Донателло

(Флоренция, Барджелло). К этой теме

обращался и Микеланджело.  Адам  из

фрески   <Сотворение   человека>  в

Сикстинской капелле является  самой

удивительной  картиной мужской кра-

соты,  оживленной физическим и  ду-

ховным биением жизни.  Следует упо-

мянуть и <Леду> Леонардо, и ее мно-

гочисленные   варианты.  У  Рафаэля

идеализация обнаженной натуры  была

отмечена его прекрасным знанием ан-

тичности. Его признание Бальтассаре

Кастильоне  о  фреске <Галатея> для

виллы Фарнезина показывает, что его

поиски идеальной красоты синтезиро-

вали в себе красоту многих моделей.

В какомто смысле Рафаэль близок Ле-

онардо,  для которого  человеческое

тело  было отображением прекрасного

(<Леда>) и уродливого (карикатуры),

и отличен от Микеланджело,  для ко-

торого человеческое тело  было  ес-

тественно красиво, хотя его концеп-

ция ню сильно менялась на  протяже-

нии его творчества. Благодаря Рафа-

элю и Микеланджело обнаженная нату-

ра  стала  одним из лейтмотивов ис-

кусства Возрождения. В этом качест-

ве  она  фигурирует  в самых разных

сюжетах,  а также встречается в ор-

наментах и декоре.  Все изображения

опирались на некий формальный  иде-

ал; другими словами, они не были ни

карикатурными,  ни   реалистичными,

как  это часто можно видеть в Сред-

невековье.

Дюрер и немецкие художники.  Однако

определенные интерпретации обнажен-

ной  натуры  великими   художниками

могли  привести  к  реализму.  Так,

например, у Дюрера, несмотря на его

склонность  к  формальной красоте и

вычислениям  пропорций,  ню   очень

оригинальны,   в  противоположность

идеализму Леонардо, Рафаэля или Ми-

келанджело.  Некоторые произведения

Дюрера свидетельствуют о  чувствен-

ном  интересе к плоти,  уродливость

которой становится  значимой:  этот

подход  прямо противоположен поиску

идеальной передачи форм.  Его можно

считать типично северным, поскольку

он встречается у Урса Графа, Никла-

уса   Мануэля  Дойча,  несмотря  на

иногда встречающиеся <классические>

позы.  Произведения этих художников

отмечены  глубокой  чувственностью,

которая  существует  также,  хотя и

по-другому выражена, у Кранаха. Об-

наженные Кранаха - хрупкие, кажущи-

еся еще совсем юными девочками, они

еще  напоминают готику своими колю-

чими линиями и неправильностью поз.

Венеция. Изображение обнаженной на-

туры  достигает своего апогея в Ве-

неции, где она была отмечена особой

чувственностью;  женская обнаженная

натура превозносилась здесь в ущерб

мужской.  В Венеции был создан спе-

цифический тип венецианской  красо-

ты,  который  появляется  у Беллини

(<Молодая женщина за туалетом>, Ве-

на, Музей истории искусств) и расц-

ветает у Джорджоне (<Венера>, Дрез-

ден,  Картинная  гал.).  Достаточно

сравнить эту картину с <Венерой  из

Урбино> (Флоренция,  Уффици), чтобы

увидеть,  как Тициан превращает эту

тему  в счастливый гимн неприкрытой

чувственности.

Эротизм. Если  венецианская   живо-

пись, бесспорно, демонстрирует апо-

гей темы ню,  то ее эротическая ин-

терпретация  была еще далека от со-

вершенства.  Эротизм является пора-

зительным  явлением в культуре Воз-

рождения: действительно существова-

ла  определенная  клиентура,  о чем

свидетельствуют,  например,  заказы

Филиппа II Тициану.  Многие великие

художники писали эротические заказ-

ные картины (Корреджо,  Россо, При-

матиччо,  Бронзино), представляющие

все типы женщин, от юношески граци-

озных нимф  (Пармиджанино)  до  уже

сформировавшихся   женщин  (Тициан,

Пальма или Бордоне).  Красота обна-

женного  женского  тела подчеркнута

украшениями:  обнаженному телу про-

тивопоставлены  роскошные драгоцен-

ности, которые <одевают> его неожи-

данно  и  провокационно (Якопо Цук-

ки).  Особенно сильный эффект  изв-

лекли  из этого приема северные ху-

дожники - Хайнц  или  Корнелис  ван

Харлем.   В   описании   физических

уродств или дряхлого тела была даже

определенная доля садизма.  Некото-

рые художественные центры специали-

зировались на эротических картинах,

как,  например,  школа   Фонтенбло;

эротизм  придворных художников соб-

лазнял  весь  Париж.  Этот   разгул

страстей и выставление наготы напо-

каз в большей степени объясняют ре-

акции   конца  века,  стремившегося

ввести в мир наслаждений  некоторую

духовность. Кроме того, это открыло

путь и для чисто формальных, хотя и

натуралистических,  поисков,  расц-

ветших в следующем столетии  как  в

декоративной трактовке тел (Каррач-

чи) или в их точной передаче (Кара-

ваджо),  так  и в концепции истори-

ческой живописи (Пуссен).

XVII и XVIII вв.  В 1600  художнику

Аннибале   Карраччи  была  поручена

роспись галереи в палаццо  Фарнезе.

Это - одна из самых крупных работ в

его жизни вскоре стала образцом для

многих поколений художников.  За 40

лет до этого, в Сикстинской капелле

нагота  тел Микеланджело была прик-

рыта; Контрреформация изгнала обна-

женную  натуру  из религиозного ис-

кусства.  Казалось,  что в  палаццо

Фарнезе вернулись счастливые време-

на Возрождения; античные боги и ге-

рои  вновь представлены здесь обна-

женными.  Несомненно, глубокое изу-

чение  античной  пластики позволило

художнику достичь безупречного мас-

терства и свободы в изображении об-

наженной натуры.

Этот тип ню,  который можно назвать

<лирическим>,  редко встречается за

пределами Италии.  За одним  важным

исключением:  Рубене.  В творчестве

этого художника,  столь же  образо-

ванного, как и великие болонцы, ли-

ризм утверждается с  ни  с  чем  не

сравнимой силой.  В сравнении с ра-

фаэлевскими грациями,  <Грации> Ру-

бенса  очень материальны,  их плоть

дрябла и  вырисовывает  складки  на

ногах,  бедрах, под руками. Голубо-

ватые вены,  красноватые тени ожив-

ляют  ткань  их кожи.  Женское тело

здесь уже  не  идеальное  выражение

ясной  гармонии,  оно уже не служит

чувственному  воплощению  геометри-

ческих законов, а становится непра-

вильным,  мясистым  и  живым,   как

плод.

В XVII в. обнаженная натура занима-

ет скромное место в религиозной жи-

вописи. Изгнанная Тридентским собо-

ром,  она появляется только в  нес-

кольких сюжетах, где является необ-

ходимой составной частью  иконогра-

фии.  В этих сюжетах и сценах муче-

ничества часто можно  видеть  новое

отношение к наготе.  Благодаря этим

уловкам можно лучше оценить то, что

называют <реализмом> Караваджо. Его

работы  вызывают  симпатию,  но  мы

оказываемся   в  мире  страдания  и

скорби. Вместо прекрасно отлаженно-

го инструмента,  сладостного плода,

перед нами предстают лохмотья; душа

не  воспаряет  в гармоничных конту-

рах, напротив, она заперта в обите-

ли отчаяния. У Караваджо и его пос-

ледователей нет  <красивого>  обна-

женного тела,  или,  как в <Мучени-

честве св.  Матфея>, это тело пала-

ча. Нет ничего удивительного в том,

что этот тип патетической  обнажен-

ной натуры проявляется в творчестве

караваджистов. Лучший тому пример -

Жорж  де Латур (две картины с изоб-

ражением <Св.  Иеронима>, Гренобль,

Музей  изящных  искусств,  и  Сток-

гольм, Нац. музей).

Среди художников,  которые выявляли

в  наготу  вульгарность  и уродство

тела,  был и Рембрандт. На этот раз

жертвой   художественного   видения

оказывается женщина.  Рембрандт по-

казывает  безобразных  или изуродо-

ванных годами существ,  но часто  и

молодых женщин.  Художник подчерки-

вает тяжесть тела, увядающие груди,

раздутый живот и заставляет зрителя

почувствовать их близящийся закат.

Во Франции,  кажется,  была открыта

сладострастная натура, которая дос-

тигла своего совершенства  в  XVIII

в. в творчестве Буше и Фрагонара. В

работе Буше <Венера в кузнице  Вул-

кана> (Париж, Лувр) на одном полот-

не сочетаются мужская и женская об-

наженная натура. В XVII в. обнажен-

ная натура оставалась тесно связан-

ной  с  исторической живописью.  Но

Буше сделал эту связь  необязатель-

ной:  зачем  нужен  рассказ,  когда

достаточно лишь изобразить,  как  в

мечтах,  нематериальную  наготу.  У

Фрагонара этот шаг  сделан.  Похожи

ли  его <Купальщицы> (Париж,  Лувр)

на нимф?  Вопрос смешон,  поскольку

весь  смысл  картины состоит в игре

проворной кисти,  освобожденной  от

исторического  стеснения классичес-

ких форм.  За пределами Франции ху-

дожники  остерегались  заходить так

далеко.  В блестящей немецкой живо-

писи XVIII столетия мы не найдем ни

одного большого мастера  ню.  В  ц.

Хейлингенкрейц-Гутенбрунн  художник

Маульпертч создал одно из самых па-

тетических  изображений  обнаженной

натуры.   Эквивалент   французского

сладострастия   следует   искать  в

творчестве  такого  художника,  как

Тьеполо.  Нельзя  сказать,  что это

был любимый мотив художника:  обна-

женная натура встречается у него не

так часто,  и мы здесь не  встретим

персонажей палаццо Фарнезе.  Он пи-

сал элегантные  силуэты,  сведенные

практически  до светлых абстрактных

мужских и женских символов. Быстрая

кисть собирает эти образы в больших

фресках и с помощью всего  несколь-

ких легких тонов помещает эти ирре-

альные существа  в  сияющие  небеса

чистой фантазии.

Важность академического   образова-

ния. В итальянском искусстве ню ос-

тается  связанной  с исторической и

мифологической живописью на  протя-

жении  XVII и XVIII вв.  и является

ее  практически  обязательной   де-

талью. Очень показателен в этом от-

ношении случай Пуссена. Нельзя ска-

зать, что этот художник, особенно в

начале своей карьеры,  был неспосо-

бен  придать  обнаженной натуре ли-

ризм: достаточно вспомнить носталь-

гический лиризм его <Нарцисса> (Па-

риж, Лувр) или блистательный лиризм

<Триумфа Нептуна> (Филадельфия, Му-

зей искусства).  Но в  его  работах

обнаженная натура редко изображает-

ся ради самой себя.  Мы  чувствуем,

что  она гораздо важнее для дисцип-

лины рисунка.

Надо отметить,  что, во всяком слу-

чае, во Франции <академизм> был си-

нонимом ню.  В XVII в.  образование

живописца  сложилось  в академиях в

виде правил,  почти  без  изменения

доживших  до XIX столетия.  Изучать

натуру означало изучать  человечес-

кое тело.  Во второй половине XVIII

в.  сначала теоретики и критики,  а

потом  и  сами  художники  начинают

восставать против условностей свое-

го времени. Такое неодобрение часто

принимало  нравственный   характер;

когда  Дидро утверждал,  что доста-

точно видел грудей и задниц, и тре-

бовал,   чтобы  художники  обратили

свой разум к более  высоким  целям,

он  имел в виду,  в частности,  га-

лантный жанр Буше и Фрагонара.

Неоклассицизм. Исчезла ли  в  эпоху

неоклассицизма обнаженная натура из

живописи? <Афинянки> Вьена прекрас-

но задрапированы. В 1784 знаменитая

картина  Давида  <Клятва  Горациев>

представляет  воинов в доспехах,  а

женщин в  длинных  туниках.  Однако

обманываться  на  этот счет нельзя:

неоклассицистическая натура апелли-

рует  к  римским и греческим образ-

цам. Смысл этой трансформации лучше

всего понятен на примере творчества

Давида. В картине <Клятва Горациев>

нет обнаженной натуры,  но она есть

в <Сабинянках> (Париж,  Лувр). Ана-

томия  фигур  здесь безупречна:  мы

видим  статуи,  раскрашенные   так,

словно  они  сделаны из плоти.  Все

фигуры уравновешены и автономны, мы

без труда понимаем, что то, что ка-

залось  попыткой  придать   большую

правдоподобность   или   естествен-

ность,  на самом деле  было  только

использованием другого языка.  Если

и существует эпоха,  когда обнажен-

ная натура,  будучи далекой от при-

родного объекта,  была  в  действи-

тельности формой искусства,  то эта

эпоха - XVII и XVIII вв.

XIX в.

От неоклассицизма к романтизму. Да-

же в период расцвета неоклассицизма

революционная действительность под-

талкивала  концепцию  ню  к большей

правдоподобности (Давид  -  <Смерть

Марата>, 1793, Брюссель, Кор. музей

изящных искусств). В 1820-е эстети-

ка   неоклассицизма  смешивается  с

первыми  проявлениями   романтизма,

признающего за женщиной менее стер-

тую роль,  чем та, которую оставлял

ей культ героя.  Блейк даже в боль-

шей  степени,  чем  Фюсли,  придает

мужской и женской обнаженной натуре

обостренно-маньеристическую   трак-

товку (<Архангел Гавриил с Адамом и

Евой>,  1808, Бостон, Музей изящных

искусств),  а Овербек уделяет много

внимания передаче массы  с  помощью

контура      (<Св.      Себастьян>,

1813-1816, Берлин, Нац. гал.). Ори-

ентация Прюдона на Корреджо, совер-

шенство его форм,  облегченных све-

тотенью,   решительно  возобновляет

связь между любовью и смертью (<По-

хищение Психеи>, 1808, Париж, Лувр;

<Правосудие и Божественное  возмез-

дие,   преследующие  преступление>,

1808,  там же). Появившаяся в самом

начале  века <Маха обнаженная> Гойи

(1805, Мадрид. Прадо) вносит новиз-

ну  в  изображение ню,  придавая ей

ясный испанский характер.  Но  этот

случай еще единичен.

Романтнзм и энгризм. Около 1820 вы-

деляются несколько  направлений.  В

картине Жерико <Плот Медузы> (1819,

Париж,  Лувр) еще  сочетается  нес-

колько принципов:  подробное изуче-

ние анатомии,  схемы Микеланджело и

Рубенса,   динамическая  светотень.

Чуть позже, особенно в 1824-1827, к

изображению  женской обнаженной на-

туры обращается Делакруа. Объедине-

ние ню с темой разрушения красоты и

темой смерти появляется в его  кар-

тине <Резня на Хиосе> (1824, Париж,

Лувр) и достигает кульминации в ра-

боте  <Смерть  Сарданапала>  (1927,

там же). Это болезненное восприятие

конфликта будет перенято некоторыми

аспектами символизма.

В XIX  в.  проходит  гораздо  более

спокойная, длительная эволюция темы

ню в творчестве Энгра - от <Купаль-

щиц> (1807, Байонна, музей) до <Ту-

рецкой бани> (1863,  Париж,  Лувр).

Энгр  был  увлечен скорее <сладост-

растием форм,  чем плоти> (по выра-

жению К. Бланка), в чем проявляется

вольность в обращении с анатомией и

перспективой.  Самые  красноречивые

примеры  тому  -  <Зевс  и  Фетида>

(1811,   Эксан-Прованс,   музей)  и

<Большая  Одалиска>  (1814,  Париж,

Лувр).  В своих произведениях, соз-

данных в 1830-1850,  Шассерио точно

отражает выбор эпохи (<Туалет Эсфи-

ри>, 1841, Париж, Лувр; <Алис Ози>,

1850,  Авиньон,  музей). Во Франции

энгристы продолжили поиски учителя,

иногда  достигая прекрасных успехов

в погоне за  формальным  совершенс-

твом  (Фландрен  - <Молодой человек

на  берегу  моря>,   1855,   Париж,

Лувр).  В Германии Ю. Шнорр фон Ка-

рольсфельд  и  Б.  Генелли  уделяли

больше внимания живой модели,  при-

шедшей на смену  неоклассицистичес-

кому идеалу.

От реализма к импрессионизму. В се-

редине века во  Франции  простая  и

реалистичная  концепция  обнаженной

натуры появляется с опозданием (Ко-

ро - <Марьетта>,  ок.  1843, Париж,

Пти Пале).  Продолжая романтическую

традицию,  Ропс воспроизводит женс-

кий тип своей эпохи - женщина  оли-

цетворяет  колдунью или демона зла,

ее  единственной  одеждой  являются

черные чулки и высокие перчатки,  а

также корсет,  выставляющий в самом

выгодном свете грудь и бедра.

Творчество Курбе и его двадцатилет-

ний вклад во  французскую  и  евро-

пейскую художественную жизнь на ка-

кой-то момент лишили тему ню  куль-

турных  и мифологических связей,  с

которыми  она  была  тесно  связана

(<Купальщицы>,  1853, Монпелье, му-

зей Фабра).  Все более освобождаясь

от  моральной поддержки старых мас-

теров и античной культуры, обнажен-

ная натура,  начиная с Курбе, часто

свидетельствует о глубокой эволюции

живописи и сразу вызывает скандалы.

Через 10 лет после  появления  <Ку-

пальщиц>  Курбе,  картины  Э.  Мане

<Завтрак на траве> и <Олимпия> (обе

- Париж, музей Орсэ) стали объектом

резкой критики, вызванной рефлексом

самозащиты общества.

Техника импрессионизма изменила ис-

полнение и тактильные качества  об-

наженного  тела.  Отправной  точкой

этой эволюции стали ню Ренуара. Де-

га часто подчеркивал дистанцию меж-

ду моделью и художником. Обнаженные

модели Ван Гога жестоко и патетично

показывают физические и  нравствен-

ные  недостатки человека (парижские

ню,  1886).  Тулуз-Лотрек,  еще  до

Паскена  воссоздает атмосферу домов

терпимости.

Символистские вариации.  С 1870-х в

европейском   искусстве  появляются

различные  символистские   вариации

как  ответная реакция на реализм и"

импрессионизм: влияние Микеланджело

и     маньеризма    в    творчестве

Бёрн-Джонса и классической традиции

в работах Пюви де Шаванна, Бёклина,

Макса   Клингера.   Увлеченные   не

столько статичной гармонией, сколь-

ко тайной,  Редон,  Моро или  Дель-

вилль  изображают мужскую или женс-

кую обнаженную натуру не навязчиво,

а в обрамлении эффектов цвета,  ма-

териала,  светотени.   Реалистичные

этюды  Ван  Гога представляют собой

манифест символизма и  одновременно

граничат с экспрессионизмом. Подоб-

ное обращение к этому  мощному  ли-

нейному стилю мы встречаем и у дру-

гих  экспрессионистов   -   Ходлера

(<День>, 1900, Берн, Художественный

музей),  с более тонкими нюансами -

у Климта (<Юдифь>, 1901, Вена, Авс-

трийская гал.). Мунк также склонял-

ся к экспрессионизму в поисках син-

теза и человеческой драмы.  Еще  до

сюрреализма  Гоген  всего  ждет  от

женщины,  невинность которой соеди-

няется у него с девственностью тро-

пической природы.  Его взгляды раз-

деляли  и  художники группы <Наби>,

нередко упрощая трактовку (Майоль).

Акварели Родена открывают собой уже

XX в. и его официальные мастерские.

Сера и Сезанн.  Сера и особенно Се-

занну  принадлежит заслуга рассмот-

рения обнаженной натуры как просто-

го  живописного мотива,  после чего

эта тема будет обновлена.

Хотя в начале XX в.  многие формулы

кажутся устаревшими,  выбор еще ог-

ромен. В то время, когда Сезанн ра-

ботает   над   последним  вариантом

<Больших купальщиц>,  Климт создает

композицию <Надежда> (1903, Оттава,

Нац.  гал.),  в которой  сочетаются

правда и символ. Эти два столь раз-

ных,  но одинаково великих произве-

дения  свидетельствуют  о фундамен-

тальной для XX в. двусмысленности -

одержимости  живого и спекулятивным

требованиям разума.  XX в. Эволюция

жанра обнаженной натуры в XX в. от-

ражает конфликт  между  абстрактным

искусством и фигуративностью, конф-

ликт,  наметившийся уже в конце XIX

столетия.  На  саму концепцию формы

накладывается и отпечаток отношение

к женщине и любви.

От 1900 до Первой мировой войны.  С

появлением фовизма перед художником

встала  новая проблема:  рассматри-

вать ню как некую тему, подчиненную

проблеме цвета (Брак,  Матисс,  Де-

рен) или сохранить чувства  женщины

(ван Донген,  Манген,  Фриез,  Вау-

терс).  Знаменитая картина  Пикассо

<Авиньонские девицы> (Нью-Йорк, Му-

зей современного  искусства)  отно-

сится  к  жанру ню,  а сам Пикассо,

как и Матисс,  был крупнейшим в  XX

в. мастером ню. Его концепция обна-

женной натуры  оказала  влияние  на

многих   художников:  Лота,  Глеза,

Метсенже,  Ле Фоконнье. Образ обна-

женной  стоял у истоков радикальных

экспериментов Марселя Дюшана  (<Об-

наженная,  спускающаяся  по лестни-

це>,  1912,  Филадельфия, Музей ис-

кусства).  В стороне от этих основ-

ных направлений стоят работы Руо  и

Модильяни, продолжающие традицию; в

работах Модильяни можно найти куль-

турные референции,  характерные для

начала XX в.  (африканское  искусс-

тво,  греческая  архаика),  а также

влияние  кубизма.  Все  эти  разные

трактовки  ню  объединены тем,  что

они  избегают  интимизма,   который

смогла  сохранить лишь тонкая чувс-

твенность Боннара.

В германских странах экспрессионизм

создал  для ню пространство выбора:

от реализма Коринта  до  символист-

ских работ Мунка. Обнаженная натура

была   излюбленной   темой   группы

<Мост> (Хеккель,  Кирхнер,  Мюллер,

Шмидт-Роттлуфф,  Нольде).  Вместе с

тем увлеченные абстракцией художни-

ки <Синего всадника> мало интересо-

вались  обнаженной  натурой.  Новые

интерпретации темы появились в Авс-

трии,  особенно  в творчестве Эгона

Шиле и Густава Климта.

Межвоенный период.  Фовизм, кубизм,

некоторые  абстрактные течения при-

обрели в этот период достаточно эк-

лектичный характер, что предопреде-

лило расцвет жанра ню,  примеры ко-

торого мы видим у многих художников

предвоенной поры, например у Дерена

и  Пикассо,  в  творчестве которого

появляются  монументальные  класси-

ческие  обнаженные фигуры.  В своих

ню (1919-1937) Боннар в  противопо-

ложность  Матиссу  стремился разре-

шить проблему изображения фигуры на

цветном фоне, в ущерб ее материаль-

ности (<Обнаженная перед зеркалом>,

1919,  Сен-Тропез, музей; <Обнажен-

ная в ванной>, 1937, Париж, Пти Па-

ле).  Продолжая  свои  опыты  1913-

1914,  Леже  пытался  подчинить  ню

чисто   механизированной  вселенной

(цилиндры и сферы), создавая карти-

ны  небольшого формата (<Три женщи-

ны>,  1920,  частное собрание)  или

огромные полотна (<Женщина с цвета-

ми>,  1922,  Дюссельдорф, Художест-

венное   собрание   земли  Северный

Рейн-Вестфалия).  Ню Громера  часто

помещены  в интерьер.  Работы бель-

гийских  художников  (Пермеке,   де

Смета,  ван  ден Берге) более дина-

мичны.

Требования культуры,  хотя и  оспо-

ренные  футуристами,  были особенно

сильны в Италии, благодаря деятель-

ности таких создателей современного

мировоззрения, как Де Кирико и Кар-

ра. Работы Сирони близки произведе-

ниям Пермеке,  однако  более  сухи.

Гуттузо   с  самого  начала  своего

творческого пути избрал  борющийся,

красочный реализм.

Глава французского реализма Дюнуайе

де Сегонзак, редко обращался к теме

ню. У Гоэрга, как у Гросса в Герма-

нии,  они стали карикатурными,  а у

Фотрие  (1926-1927)  темно-экспрес-

сивными. Паскен создал очень досто-

верные и спокойные образы.

Для сюрреалистов  обнаженная натура

- это одновременно и цель, и средс-

тво.  Часто  сведенная  к бюсту или

ногам (Магритт, Эрнст), или изобра-

женная целиком, как у Дельво, Дали,

Фини,  ню придает удивительные  эф-

фекты  гетерогенному ансамблю (Маг-

ритт),  пустому пространству (Дали)

или  перспективе (Дельво).  Следует

назвать также голые манекены Де Ки-

рико  и  пространственные  метафоры

Миро.  Искусство после Второй миро-

вой войны. В живописи 1940-1960 об-

наженная натура постепенно  исчеза-

ет.  Триумф нефигуративности совсем

не оставляет места для  этой  темы,

которую,  однако,  по-прежнему  ис-

пользуют мастера  старшего  поколе-

ния,  главным  образом Матисс и Пи-

кассо.  Большие  декупажи  Матисса,

сделанные  с  помощью голубой гуаши

(1952), придают ей пластическую но-

визну. Новые концепции появились во

Франции в творчестве Фотрие  и  Дю-

бюффе.  Но  это были лишь отдельные

случаи.  Поп-арт и Новая  фигурация

1960-х отдают предпочтение обнажен-

ной  натуре,  увлекаясь  эротизмом;

это  увлечение  было тем более мощ-

ным,  что на протяжении 15 лет пре-

обладания   абстрактного  искусства

тема  ню  полностью  игнорировалась

(Том Вессельман, Хамильтон, Клейн).

Следует отметить и работы Бальтюса,

который до войны отдал дань сюрреа-

лизму  (<Турецкая  комната>,  1966,

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства, Центр Помпиду).

Некоторые художники Новой фигурации

обновили форму и дух обнаженной на-

туры:  картины  Бэкона  удивительно

подходят  для  того,  чтобы зритель

мог   бесцеремонно    рассматривать

мужское  и женское обнаженное тело.

У Рекалькатти мы встречаемся  также

с объективным пессимизмом,  тракто-

ванным  менее  масштабно.  Художник

становится  зевакой (Петер Класен).

Такое преследование  женщины,  свя-

занное  с  недоступным  желанием  и

контактом со скорбной плотью,  при-

вело  к  возобновлению  интереса  к

классическим ню - <Венере> Веласке-

са  (Раушенберг),  <Турецкая  баня>

Энгра (М.  Рэсс). Эти почести отра-

жают  один  из  феноменов  массовой

культуры  -  тиражирование  образов

через открытки и фотографии.  Чисто

технически,  речь идет здесь о  ко-

пии,  созданной средствами фотогра-

фии,  или об упращении, характерном

для  искусства плаката или комикса.

Важная   эротическая   составляющая

(Форест,   Гвидо  Крепакс)  придает

сексуальным атрибутам оттенок маги-

ческого   характера   (Р.   Корбен,

Крамб).

Именно в таком смешении  противоре-

чивых <агрессий> современный худож-

ник находит себя,  благодаря  своей

творческой  воле  и бессознательным

импульсам.