ОП-АРТ (ОПТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО) Op-art

Еще перед  Второй  мировой  войной,

многие  художники  абстракционисты,

поиски которых основывались  исклю-

чительно  на  оптических  явлениях,

используемых ими не  в  нарративных

целях, но лишь для научной строгос-

ти,  стремились создать  новый  тип

окружающего  мира,  способный изме-

нить человеческое поведение или, по

крайней   мере,   приукрасить  его.

Нельзя провести определенной грани-

цы  между  оп-артом  и кинетическим

искусством, потому что обе эти фор-

мы  искусства имеют не только общее

наследие,  но, фактически, и одина-

ковые  цели.  Однако  если кинетизм

приводит  художника  к  выходу   за

слишком  узкие  рамки живописи,  то

оп-арт довольствуется этими  рамка-

ми, придавая им новый смысл. Оп-ар-

тисты  отрицали  своих  <знаменитых

предков>, таких, как Р. Делоне, од-

нако они  высоко  оценили  вклад  в

создание  оп-арта группы художников

во главе с Вазарели,  собравшихся в

Париже  в  гал.  Денизы Рене вскоре

после Освобождения.  Каждый  худож-

ник, принадлежавший к этой <школе>,

выбирал определенный аспект пробле-

мы  и  изучал его до тех пор,  пока

полностью не исчерпывал  свои  воз-

можности.  Вазарели был самым ярким

представителем  оп-арта,  благодаря

как размаху своего творчества,  так

и логической  завершенности  своего

метода.  Он  исследовал воздействие

этого искусства и его применение  в

архитектуре и дизайне,  что привело

к расцвету оп-арта в рекламе и  ди-

зайне  до  такой степени,  что даже

возникла опасность превращения  его

в прикладное искусство.

Чтобы достичь   внешних  оптических

эффектов, оп-артисты используют ма-

териалы,  не относящиеся к живописи

(металл, стекло, пластик), но имею-

щие отражающую поверхность.  Эта же

цель навела художников на мысль ис-

пользовать выразительные возможнос-

ти ткани и прозрачных материалов  -

излюбленный прием рекламы и печати,

шокирующий и достигающий  немедлен-

ного результата.

В том  же духе будет работать и по-

коление художников, родившихся меж-

ду 1925 и 1930, чье творчество свя-

зано главным образом  с  1960-ми  -

они  систематизируют предшествующие

открытия и умножат области примене-

ния  оп-арта  в повседневной жизни.

Начиная с  оптических  эффектов  на

картинной   плоскости,   они  будут

стремиться  систематизировать  свои

композиционные решения (Дебур, Гар-

сия-Росси, Собрино, Ле Парк, Демар-

ко,  Морелле)  и достичь переливаю-

щихся  эффектов   (Морелле,   Сото,

Стейн);  некоторые  из  них обратят

свои  поиски  в  сторону  кинетизма

(Агам,  Крус Диас,  Сото,  Ивараль,

Варданега, Марта Бото). Оп-арт пос-

тепенно приобретает интернациональ-

ный характер,  в разных странах об-

разуются целые группы художников: в

Италии (Альвиани,  Де Векки, Колом-

бо, Мари), Испании (Дуарте, Ибарро-

ла),  Германии (Хаккер, Мак, Граве-

ниц),   Швейцарии  (Тальман,  Герс-

тнер).  Отметим,  что в Соединенных

Штатах  кризис абстракции порождает

<хард-эдж>  и  минимализм,  которые

были вызваны теми же самыми эстети-

ческими потребностями. Эти движения

принадлежали  традиции  Баухауза  и

Мондриана.  Творчество Джозефа  Ал-

берса,  учившегося в Баухаузе и уе-

хавшего в Соединенные Штаты, станет

основой этого явления. Произведения

Э. Келли и К. Ноланда близки оп-ар-

ту,  в который они вводят непремен-

ный атрибут американского искусства

- гигантизм.  В этом же направлении

развивалась и скульптура Тони  Сми-

та, Дона Джудда и Роберта Морриса.

Но вскоре все эти художники почувс-

твовали  необходимость  в  <отверс-

тии>,   открывающемся   во  внешнее

пространство:  Крус Диас - экспери-

ментирует  с  цветовыми эффектами и

добивается их <равномерного насыще-

ния>, Сото - стремится их углубить,

а Агам - достигнуть их рельефности.

Так,  вольно или невольно,  а может

быть,  благодаря своим  собственным

открытиям  оп-арт  незаметно соеди-

нился с кинетизмом.