ОРИЕНТАЛИЗМ OrienlaUsme

XVIII в.  Восхищение Востоком в Ев-

ропе началось еще  в  XVII  в.,  но

повсюду:  в  трагедии  Расина <Бая-

зид>,  в турецких постановках Моль-

ера, в эскизах Калло или портретах,

в восточных костюмах  Рембрандта  -

Восток  воссоздавался исключительно

в анекдотической форме.  XVIII сто-

летие стало свидетелем рождения мо-

ды на <тюркери> - перевод <Тысячи и

одной ночи>, пышное посольство Пер-

сидского хана  (1715),  <Персидские

письма>  Монтескье (1720),  <Заира>

Вольтера (1792)  и  т.д..  Живопись

разделяла это увлечение,  изображая

гостиные султанов и муфтиев.  Таким

образом,  пока о настоящем ориента-

лизме не может быть  никакой  речи.

За исключением Лиотара,  Илера, Ан-

туана де Фавре и ван Мура,  которые

бывали в Константинополе, художники

изображали лишь  воображаемый  Вос-

ток, фантастический и сказочный: он

был для них лишь прелестным предло-

гом  для  демонстрации полнокровной

наготы и живописных деталей. Именно

так  представлены султаны на карти-

нах Буше и Амеде Ванлоо и  паши  на

полотнах Фрагонара, а также в деко-

рациях,  исполненных Карлом  Ванлоо

для  спальни  Мадам  де  Помпадур в

замке Бельвю (<Султан за чашкой ко-

фе>,  1755, Париж, Музей декоратив-

ного искусства).  <Охота  на  льва>

Патера  (Амьен,  музей Пикардии) не

более достоверна, чем калифы Тьепо-

ло.  Частично эти экзотические нов-

шества  смешиваются  с   китайскими

элементами   (<Султанша>  Лепренса,

Париж,  музей Коньяк-Же), поскольку

и то и другое являются, прежде все-

го,  темой  развлечения.  Отголоски

этого  можно  видеть и в <турецких>

портретах, театральных костюмах или

маскарадных  нарядах  воспитанников

Французской Академии в Риме в 1751.

XIX в. Подобный взгляд сохранится и

в  XIX в.,  например,  в творчестве

Бонингтона и Энгра, который видел в

своих  гармоничных,  непринужденных

одалисках лишь повод для  изображе-

ния  обнаженных тел в изящных изги-

бах.  Его <Большая одалиска> (1814,

Париж,   Лувр)   близка  красавицам

итальянских  маньеристов,  а   если

<Турецкая  баня>  (1842,  там же) и

изображает сераль,  то лишь для то-

го,  чтобы передать полную неги ис-

тому.

Первый настоящий контакт с Востоком

произошел  в 1798 во время египетс-

кой кампании Наполеона.  Виван  Де-

пон, сопровождавший Бонапарта, при-

вез оттуда многочисленные  наброски

развалин  времен  фараонов и эскизы

египетских костюмов.  Гро  счел  их

ценными  историческими документами,

когда работал над живописным вопло-

щением  драматических эпизодов экс-

педиции (<Чумные в Яффе>, 1804, там

же).  Подобные сцены изображали, но

только в более сдержанной манере, и

Герен и Жироде,  а более пылкий Жи-

роко писал мамлюков. Война за неза-

висимость в Греции открыла романти-

ческому поколению  новые  типажи  и

новые пейзажи.  Подобно Байрону или

Гюго,  Делакруа глубоко  переживает

это  потрясение и запечатлевает их,

хотя и в скрытой  манере,  в  своей

картине <Резня на Хиосе> (1824, там

же).  Тогда же Декан и Марила  отп-

равляются в Константинополь и Малую

Азию (1827-1832).  Они-то  и  стали

родоначальниками  настоящего ориен-

тализма - искреннего,  пережитого и

правдивого изображения знойных пей-

зажей,  кишащих толп и ярких красок

Востока. Декан живописует красочную

и сочную повседневную  жизнь  (<Ту-

рецкая   школа>,  1845,  Амстердам,

Гор.  музей). Яркая палитра, густые

цвета  точно  передают светотеневые

контрасты и пестроту лохмотьев. Ма-

рила   пишет  виды  Ливана,  Сирии,

Египта - с тонкостью и  изяществом,

которые  не  портят даже резкие ло-

кальные  тона.  Наконец,  Шанмартен

увлекается  бурными уличными сцена-

ми.

С подобным же энтузиазмом  Делакруа

берется за освоение Магриба. В 1832

он участвует в миссии графа де Мор-

не и посещает Танжер,  где остается

на долгое время,  Оран и Алжир, где

художник  открывает  для себя иера-

тичный мир гаремов.  Он был поражен

старомодным  благородством  мавров,

пестротой одежд, изяществом всадни-

ков  и беспрестанно работал над эс-

кизами и акварелями. По возвращении

в Париж, переполненный впечатления-

ми,  Делакруа пишет несколько своих

самых знаменитых полотен - <Алжирс-

кие женщины> (1834,  Париж,  Лувр),

где в пылающей цветовой гамме пере-

даны его сильные и  меланхолические

чувства,  <Еврейская  свадьба в Ма-

рокко> (1841,  там же) и великолеп-

ный  портрет султана Марокко (1845,

Тулуза,  Музей  изящных  искусств).

Завоевание  Алжира  привлекает туда

Доза,  Раффе и Ораса Берне и облег-

чает  последующее освоение художни-

ками Магриба. Но главной трудностью

художников  было  найти  модели для

своих картин - позировать  соглаша-

лись только евреи.  Основным источ-

ником вдохновения оставалась улица,

ее живописность,  красочность прос-

лавили  Теофиль  Готье  и  Гонкуры.

Фромантен   в  своих  воспоминаниях

описывает уличную суматоху и с  лю-

бовью  изображает  ее  в изысканной

гамме серых и охристых тонов.  Шас-

серио  был  более  очарован  томной

грациозностью   константинопольских

женщин,  а  Анри Реньо вдохновлялся

романтизмом   солнечного   знойного

света.

Если Констан и Кларен в изображении

гаремных  сцен  еще   вдохновлялись

действительностью,  если Константен

Гис исполнил в Турции натурные этю-

ды  и  карикатуры,  то  Диас  де ла

Пенья интересовался только  свобод-

ной  передачей восточной атмосферы.

Жером также несколько раз путешест-

вовал  на  Средний  Восток и привез

оттуда большое собрание документов,

вдохновивших его на создание произ-

ведений в духе педантичного реализ-

ма.  В  это время ориентализм замк-

нулся на привлекательных,  но преи-

мущественно банальных сценах:  Эду-

ен,  Теодор Фрер и Турнемин  заимс-

твуют у Декана его особую пастозную

манеру и сверкающие световые эффек-

ты  или  обращаются к педантичности

Жерома. Тогда же, несмотря на сияю-

щий  лиризм  Флобера  и безысходную

меланхоличность Лоти,  такие крити-

ки,  как ТореБюрже,  Шарль Бланк и,

особенно, Кастаньяри резко нападают

на  концепцию  ориентализма  и  его

средства. Однако художники-реалисты

находятся  в постоянном поиске объ-

ективного видения:  Деоданк изобра-

жает грубые нравы Марокко, Гийоме -

тоскливую нищету,  а Леон  Белли  -

величие  кочевников.  Лебур,  Сень-

емартен и Ренуар находят в северной

Африке  новый  импрессионистический

источник  вдохновения.  Если   Зием

изображает  сказочный  Константино-

поль,  пронизанный необычным  золо-

тистым сиянием,  и посещает Цейлон,

то Альбер Бенар открывает  Индию  и

новые темы для своих живописных фе-

йерверков.

Но это был уже конец  ориентализма,

поскольку  хотя фовисты и независи-

мые художники XX в.  и искали в Ал-

жире  слепящего  света и резких ло-

кальных цветов,  они стремились  не

столько к передаче местного колори-

та,  сколько к изучению культуры  и

изобразительной  традиции,  декора-

тивные мотивы которой привлекали их

своей завораживающей и стройной ор-

ганизацией.  Ориентализму было пос-

вящено несколько специальных выста-

вок, в частности <L'Orient en ques-

tion>   (Марсель,   музей  Кантини,

1975) и <Ориенталисты - от Делакруа

до Матисса> (Лондон, Кор. Академия,

Вашингтон, Нац. гал., 1984).