|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
ОРФИЗМ Orphisme
Официальное <крещение> орфизма про- изошло на Салоне независимых в 1913. Так, критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: <...заме- тим для будущих историков, что в 1913 родилась новая школа, ор- физм...> (<La Cote>, Париж, 19 мар- та 1913). Ему вторил другой критик, Андре Варно: <Салон 1913 был отме- чен рождением новой школы, орфичес- кой школы> (<Comoedia>, Париж, 18 марта 1913). Наконец, Гийом Аполли- нер подкрепил это утверждение, воскликнув, не без гордости: <Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление, которое было мною предсказано> (<Montjoie!>, Париж, приложение к №3, 18 марта 1913). Действительно, термин этот был изобретен Аполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично за- явлен во время лекции, посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется, он и сам этого не знал. Более того, не знал, как определить границы этого нового направления. На самом деле, путаница, царящая и поныне, произошла из-за того, что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы, взаимосвязанные, конечно же, но прежде чем пытаться соеди- нить их, ему следовало подчеркнуть их различия. С одной стороны, соз- дание Делоне живописных выразитель- ных средств, полностью основанных на цвете, а с другой, расширение кубизма благодаря появлению нес- кольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен в конце лета 1912, Аполлинер искал приюта у семьи Делоне, которые при- няли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию, приведшую к тому, что позже он наз- вал <деструктивным периодом> - жи- вопись, основанная исключительно на конструктивных и пространствен- но-временных качествах цветовых контрастов. Аполлинер, таким обра- зом, стал главным свидетелем этой эволюции и обсуждал ее в простран- ных беседах с хозяевами. Убежденный в обоснованности их идей, более то- го, обрадованный тому, что должен первым приподнести их общественнос- ти, он занимает этими проблемами своих читателей в статье, опублико- ванной в газете <Temps> (14 октября 1912), и публикует важный текст Де- лоне <Реальность, чистая живопись> в <Soirees de Paris> (декабрь 1912) и в немецком журнале <Der Sturm> (декабрь 1912). Заметим, что в этих текстах речь идет не об орфизме, а о <чистой живописи>, выражение, введенное самим Делоне, который, несмотря на дружбу с Аполлинером, так и не оценил его термина как не отражавшего его истинных намерений. <То, что Аполлинер говорил об ор- физме, больше относится к литерату- ре>, - написал он позже (письмо С. Халперту, 1924, приведено в книге <Du Cubisme a l'Art abstrait. Les cahiers inedits de R. Delaunay>, Париж, 1957). Серия <Окна>, создан- ная зимой 1912-1913, настолько вдохновила Аполлинера, что он напи- сал одну из самых красивых своих поэм (<Окна>: <Du rouge au vert to- ut ie jaune se meurt...>), которая была напечатана в каталоге выставки Делоне в гал. <Штурм> в Берлине (январь 1913). На самом деле, термин <орфизм> впервые появился в статье Аполлине- ра <Die moderne Malerei>, напеча- танной в феврале 1913 в журнале <Der Sturm> (№ 148-149). Она и по- ложила начало путанице. Уже в нача- ле Аполлинер подчеркивает, что две новые живописные тенденции, пока- завшиеся ему наиболее важными, это <с одной стороны, кубизм Пикассо, а с другой - орфизм Делоне>. Это ут- верждение, как и любое эстетическое суждение, может казаться спорным, но оно и сегодня остается совершен- но резонным и обоснованным. К сожа- лению, Аполлинер затем приводит список художников, испытавших на себе влияние этих двух великих ху- дожников. Но если список последова- телей Пикассо вполне логичен (Брак, Метсенже, Глез, Грис и - кто знает, почему - Мари Лорансен), то список последователей Делоне - это плод чистой фантазии, поскольку в него включены одновременно Леже, Пика- биа, Мари Лорансен, Марсель Дюшан и в Германии - Кандинский, Марк, Мейднер, Макке, Явленский, Мюнтер и Фрейндлих, не говоря уже об италь- янских футуристах, оказавшихся пос- ледователями художника, которого они резко отвергали. Безусловно, Марк и Макке испытали сильное влия- ние Делоне; было заманчиво включить в этот список и таких колористов, как Леже и Пикабиа, хотя они следо- вали совершенно особыми путями, от- личными от Делоне. Но вот подверс- тывать сюда Дюшана, Кандинского и футуристов было, по меньшей мере, досадным просчетом. По-видимому, идеи Аполлинера вовсе не иссякли на этом, потому как в 1913 этот список испытал значитель- ные изменения. Помимо Делоне, он включает в него Леже, американца Брюса (который действительно был последователем Делоне), Мари Лоран- сен и с определенной осторожностью Глеза и Метсенже <Lintransigeant>, 18 марта 1913). Но в <Montjoie!>, вышедшей в тот же день, наряду с Леже и Мари Лорансен он называет Пикабиа и <туманно орфическую живо- пись Моргана Рассела>. 25 марта (<Lintransigeant>) он перечисляет Делоне, Леже и Пикабиа, а затем - не уточняя, считает ли он их в са- мом деле орфистами, - Мари Лоран- сен, Метсенже, ЛюкаАльбера Моро, Лафресне, венгра Соботку и Шагала. В книге <Художники-кубисты> (Париж, 1913) он называет Пикассо, Делоне, Леже, Пикабиа, Дюшана, а также Пь- ера Дюмона и Анри Валанси. Наконец, в ноябре 1913, подводя итоги перво- го Осеннего салона в Берлине (<Soi- rees de Paris>, № 18), он говорит в заключение о Делоне и его жене, за- тем воздает должное Глезу, Кандинс- кому, Леже, Метсенже, Пикабиа и итальянским футуристам и заканчива- ет таким образом: <...это истори- ческая выставка, и если орфизм впервые появился в Салоне независи- мых, то здесь мы стали свидетелями первого Салона орфизма>. В действительности, этот термин, обозначавший сначала только живо- пись Делоне, распространился благо- даря Аполлинеру на весь авангард, за исключением ортодоксального ку- бизма Пикассо. С этой точки зрения, выражение <четвертованный кубизм>, которое он также иногда употреблял, было, безусловно, менее пагубным, так как оно не вносило путаницы. Понимая, что Аполлинер был в дру- жеских отношениях со всеми передо- выми художниками того времени и фактически официальным глашатаем кубизма, большинство других крити- ков слепо последовало за ним и при- нялось рассуждать об орфизме как о движении, занесенном в каталоги. Когда перечитываешь их отчеты о Са- лоне независимых 1913, замечаешь, что всюду термин употребляется только по отношению к участникам зала 45, где находилась большая картина Делоне <Команда Кардиффа> (1912-1913, Париж, Гор. музей сов- ременного искусства). Потому-то все и воспринимали Делоне как лидера этого нового направления. Некоторые критики, правда, не относили к ор- фистам, по меньшей мере, трех ху- дожников, экспонировавшихся в том же зале: Ван Донгена (давно причис- ленного к фовистам), Шагала (тогда еще мало известного в Париже) и Алис Байи. Зато все причисляли к последователям Делоне П. Брюса, Моргана Рассела (создателя, вместе со Стентоном Макдональд-Райтом дви- жения синхронизма, которое, несмот- ря на утверждения самих художников, определенно испытало влияние Дело- не), Ф. Пикабиа, Фернана Леже и че- ха Франтишека Купку, две картины которого (<Вертикальные планы>, 1912-1913, Париж, Нац. музей совре- менного искусства, Центр Помпиду; и <Соло коричневой черты>, 1912-1913, Прага, Нац. гал.) едва ли обнаружи- вают сходство с искусством Делоне, хотя их автор был одним из создате- лей беспредметной живописи, которой и соответствуют эти два произведе- ния. Это смешение эстетики Делоне и Купки длилось особенно долго. Толь- ко десяток лет назад оно перестало вводить в заблуждение. Любопытно, что сам Аполлинер даже не называл имени Купки, оно не фигурирует ни в одной из его работ. В заключение нужно сказать, что слово <орфизм> не относится ни к какому реально существующему нап- равлению, а служит лишь свободной перегруппировке столь разных, часто даже противоположных художников (Делоне, Дюшан, Кандинский). Невоз- можно поэтому изложить историю жи- вописного направления, которого ни- когда не существовало, и единствен- ной историей, которую можно расска- зать, оказывается, в конечном сче- те, история самого этого термина. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»