ПЕЙЗАЖ  Paysage

Пейзажная живопись  восходит  к ан-

тичной традиции,  известной как  по

редким сохранившимся произведениям,

так и по описаниям древних авторов.

Позже  пейзажная  живопись  глубоко

изменилась под воздействием христи-

анской космогонии,  перенесенной на

средневековый  Запад  из  Византии.

Восточная  и  варварская традиции и

особенно христианское  недоверие  к

чувственной природе и пристрастие к

архетипам   объясняют   примитивные

представления  об организации внеш-

него мира  в  зрелом  средневековом

искусстве как в Византии (где моза-

ика повлияла на фреску  и  миниатю-

ру), так и на Западе. Элементы пей-

зажа изображены еще очень схематич-

но  и  служат лишь в качестве фона,

на котором происходит  действие.  В

Италии  в самом конце XIII в.  реа-

лизм Джотто придает пейзажу некото-

рую  пластичность и более правдопо-

добные пропорции.  В начале XIV  в.

заметны попытки развития пространс-

тва пейзажа в глубину с помощью ку-

лис  в  виде расположенных уступами

скал.  Около 1337-1339 Амброджо Ло-

ренцетти  в своей фреске <Аллегория

доброго правления> (Сиена,  Палаццо

Публике) превращает пейзаж в обшир-

ную панораму,  где среди  привычной

цепочки известковых гор с легкостью

изображает человеческую жизнь в  ее

истинном масштабе. Но слишком нова-

торское, это направление не получи-

ло дальнейшего развития.

В середине  XIV в.  символический и

декоративный язык живописи  средне-

вековья направит развитие пейзажа в

другую сторону - в сторону коврово-

го пейзажа,  самым ранним известным

примером которого являются фрески в

Авиньоне.  В  период  между  1380 и

1430 этот тип пейзажа появляется  в

немецких  <Райских садах> и их ими-

тациях  у  Стефано  да  Верона,  во

фресках  с изображением времен года

в Тренто,  в <Видении св. Евстафия>

Пизанелло  и на сохранившихся стра-

ницах франко-фламандских рукописей.

Однако во франко-фламандских миниа-

тюрах многочисленные скалы и расти-

тельные  узоры превращаются в одно-

родный пейзаж-среду.  В <Великолеп-

ном  часослове герцога Беррийского>

взгляд сверху вниз позволяет брать-

ям Лимбургам охватить целиком фраг-

мент природы и связанную с ней  че-

ловеческую деятельность (<Месяцы>);

композиционное единство дополняется

воздушной перспективой и наблюдени-

ем времен года. Однако этот еще по-

лусказочный, пейзаж не удовлетворял

новому реалистическому духу  Ренес-

санса.

В 1430  происходит  скачок  в худо-

жественном  освоении   пространства

благодаря  открытию  линейной перс-

пективы в Италии и световоздушной -

в Нидерландах. Использование линей-

ной перспективы в пейзаже началось,

видимо, не ранее 1440 (Паоло Уччел-

ло - <Битва св.  Георгия  с  драко-

ном>, Париж, музей Жакмар-Андре), а

уже около 1460 все крупные итальян-

ские художники кватроченто,  писав-

шие пейзажи (в  их  числе  Джованни

Беллини  и  Пьеро делла Франческа),

используют эти сходящиеся  линии  и

уменьшающиеся  по  мере удаления от

зрителя простые объемы. Если италь-

янские живописцы считали это единс-

тво изображенного априорным, то ни-

дерландские  мастера находили его в

динамическом процессе, объединявшем

ощущение  близости природы и созна-

ние бесконечности пространства. Ес-

ли в <Гентском алтаре> Яна ван Эйка

и <Рождестве>  Мастера  из  Флемаля

(Дижон,   Музей  изящных  искусств)

композиция еще архаична,  то фон на

картине  того  же ван Эйка <Мадонна

канцлера  Ролена>  (ок.  1430-1435,

Париж, Лувр) впервые создает ощуще-

ние  реального  пейзажа.  Интересно

проследить некоторые взаимодействия

этих дополняющих друг друга концеп-

ций пейзажа.  Наиболее очевидны они

в миниатюрах Жана Фуке и в произве-

дениях  Джованни  Беллини,  который

около  1470-1475  освобождается  от

геологической  одержимости  в  духе

Мантеньи и благодаря освещению дос-

тигает безупречной точности в пере-

даче оттенков и гармоничного  взаи-

модействия  персонажей  с природой.

Позже в картинах Пьеро делла  Фран-

ческа строгость перспективного пей-

зажа также будет смягчена и  поэти-

зирована, наполнена воздухом.

Наряду с  этими  новыми концепциями

пейзажа во второй половине  века  и

даже  вплоть  до  1510 процветает и

часто  встречается  тип  камерного,

интимного пейзажа, соответствующего

повествовательной тенденции в живо-

писи.  Именно  этот  тип характерен

для  произведений  Рогира  ван  дер

Вейдена,  Мемлинга,  Боутса,  боль-

шинства немецких художников, Филип-

пино Липпи,  Лоренцо ди Креди, Гир-

ландайо, Пьеро ди Козимо и Перуджи-

но.  Итальянские художники схемати-

зируют  мотивы,  заимствованные  из

нидерландской  живописи,  - пейзаж,

увиденный в окно,  или  портрет  на

фоне сельского пейзажа. Их вдохнов-

ляет,  в частности, знаменитый <Ал-

тарь  Портинари> Гуго ван дер Гуса.

В начале XVI в.  несколько  идейных

течений  способстцуют  появлению  в

пейзаже новых направлений:  мечты о

неведомых землях, навеянные велики-

ми географическими открытиями; вни-

мание  к  топографической точности,

связанное с  распространением  гра-

вюр-иллюстраций и <аркадской> лите-

ратурой в Италии.  Космический пей-

заж, навевающий мысли о новых изме-

рениях, о Земле, - поэтому он всег-

да приобретает столь фантастический

вид, - будет распространен в первой

половине  XVI в.  в Нидерландах;  у

его истоков стоял  в  конце  XV  в.

Босх. Между 1510 и 1524 определяет-

ся и  концепция  пейзажа  Патинира:

как  и Босх,  он изображает высокий

горизонт  и   безграничные   водные

пространства, но на своих небольших

картинах он  расширяет  ряд  парал-

лельных  планов,  персонажи  теперь

играют роль всего лишь статистов, а

почти  монохромный голубовато-зеле-

ный колорит  усиливает  впечатление

чего-то ирреального.

В это  же  время германские страны,

которые до того  времени  ничем  не

выделялись,   вносят   своеобразный

вклад в  рождение  самостоятельного

пейзажного   жанра   (Альтдорфер  -

<Лесной пейзаж с битвой  св.  Геор-

гия>  и  <Иоанн  Евангелист и Иоанн

Креститель>, Мюнхен, Старая пинако-

тека).  Панорамные пейзажи, пришед-

шие на место обжитой природы нидер-

ландских  художников,  представляют

безлюдные водные просторы и переда-

ют волнение космического пространс-

тва (Альтдорфер - <Битва Александра

Македонского с Дарием>. там же). Но

эта   предромантическая   концепция

пейзажа,  служащего средством пере-

дачи чувств самого художника,  при-

нимает   также  форму  кропотливого

исследования очертаний деревьев или

скал  в  некоторых  рисунках Дюрера

или художников Дунайской школы, ко-

торые представляют собой первые об-

разцы чистого  пейзажа.  Интерес  к

топографическим  изображениям  про-

буждается в конце XV в. Возникают и

первые   самостоятельные  городские

виды - в 1484 Пинтуриккио создает в

Ватикане изображения городов, кото-

рые считались тогда  произведениями

в нидерландском духе.

Роль Италии в быстром развитии пей-

зажного жанра  заключалась  в  том,

что  художники видели в нем отраже-

ние гармонично организованного  ми-

ра.  У  Леонардо да Винчи интерес к

пейзажу был  одновременно  научным,

философским  и художественным.  Его

трактаты и рисунки  свидетельствуют

о  внимании  художника к оптическим

явлениям и стремлении раскрыть сек-

реты природы.  В Венеции определяю-

щим было влияние  поэзии  Вергилия;

оно  проявилось,  прежде  всего,  в

произведениях  Джорджоне.  Художник

компонует  простые  формы с помощью

световых эффектов и симметрии,  ко-

торая  станет еще более явной у Ти-

циана. Этим Джорджоне предвосхищает

идеализированный  классический пей-

заж.  В то время как в <Мадонне  из

Кастельфранко> пейзаж является лишь

фоном для религиозной композиции, в

<Грозе>  (Венеция,  гал.  Академии)

природа  поглощает   персонажей   и

оживляется   светоносными  мазками.

Хотя  <Сельский  концерт>   (Париж,

Лувр)  своими дальними имматериаль-

ными планами напоминает  о  поэтич-

ности   Джорджоне,  написавший  эту

картину Тициан с размахом изобража-

ет листву деревьев,  предвещая пыш-

ность своих зрелых произведений.

Необходимо дополнить  этот   беглый

обзор  истории европейского пейзажа

первой половины XVI в.,  указав  на

те  изменения,  которые  после 1570

завершатся созданием его общей  ин-

тернациональной  концепции.  Многие

мастера являются,  на  самом  деле,

художниками  северного  происхожде-

ния,  работающими за Альпами,  а их

гравюры  распространяются  по  всей

Европе.  Заимствования из северного

искусства будут в Италии спонтанны-

ми.  И наоборот, глубокое итальянс-

кое  влияние  преобразит нидерланд-

ский пейзаж во второй трети XVI в.;

особенно  это  скажется в искусстве

Склореля - несколько  поверхностном

подражании   Джорджоне.  Но  только

Брейгель был способен в полной мере

синтезировать тщательный описатель-

ный подход  северных  художником  и

линейную архитектонику венецианских

мастеров.   Обогатив   венецианский

пейзаж философскими космогонически-

ми представлениями,  он,  начиная с

альпийских  зарисовок и особенно во

<Временах года> (1565,  Вена, Музей

истории искусств),  достигает орга-

ничности  композиций,   связывающей

первый  план  с фоном и дополненной

еще не всегда ясно выраженными  ню-

ансами атмосферных явлений.

Между тем  в  1560-е появляется тип

пейзажа,  который   можно   назвать

<маньеристическим>. На место <геро-

ического> пейзажа Тициана или Брей-

геля  приходит декоративный пейзаж.

В его развитие  свой  вклад  внесли

многие художественные центры:  Фон-

тенбло, особенно в области гравюры;

Венеция,  благодаря  которой  расп-

ространяется мода на пейзаж в укра-

шении  дворца  (фрески  Веронезе на

вилле Барбаро в Мазере,  ок. 1560).

Наряду  с Тинторетто и Я.  Бассано,

Веронезе использовал  пронзительный

яркий  свет.  Паоло  Фламминго и Л.

Тупут  вырабатывают  итало-фламанд-

скую концепцию,  которую после 1587

наследует Франкентальская школа. Но

эта  школа  в произведениях Г.  ван

Конинкслоо открывает в пышноразрос-

шихся лесах новую поэзию, в то вре-

мя,  как другие художники вплоть до

1620 сохраняют традиционную манеру.

Мастера, близкие Конинкслоо, созда-

ют  <фантастические>  пейзажи (Кей-

нинк,  Схоубрук, Саверей) и исполь-

зуют  свет  и  цвет (сочетание трех

тонов: коричневого, зеленого, сине-

го)  для  построения световоздушной

перспективы   (Момпер).    Наиболее

сложным по своему составу художест-

венным центром был  Рим.  Благодаря

индивидуальности Бриля (после 1575)

и гениальному новатору  Эльсхеймера

(1600),  в  Риме  соединились черты

Франкентальской школы и  классициз-

ма. С Римом был связан и А. Каррач-

чи.  Все они предпочитали  компози-

ции, в которых первый, часто затем-

ненный план  сочетался  со  светлой

перспективой.

Другой тип  пейзажа отражает интел-

лектуальные устремления того време-

ни:  руины (Скорел,  Хемскерк), не-

большие   постройки,   разбросанные

среди  природы  (Веронезе,  Никколо

дель Аббате).  Но благодаря  ученой

антикомании  Карона  и  Дюперака  и

фантастическим  композициям  Бриля,

виды  античных построек и руин ста-

нут настоящим жанром живописи.

В XVII в.  множество различных под-

ходов к пейзажу, что было характер-

но для предыдущего столетия,  усту-

пают  место более однородной ситуа-

ции.  Можно выделить  три  основных

направления:  идеальный итало-фран-

цузский пейзаж, голландский натура-

лизм  и барочный пейзаж,  представ-

ленный преимущественно произведени-

ями Рубенса.

Аннибале Карраччи  внес в эмилианс-

кий и римский маньеризм новое  реа-

листическое    содержание;   однако

иногда в его творчестве  появляются

барочные мотивы, например в сценах,

написанных для кардинала Альдобран-

дини (<Бегство в Египет> и <Положе-

ние во гроб>, ок. 1603-1604, ныне -

Рим,  гал. ДориаПамфили). Альбани в

своих пейзажах культивирует идилли-

ческое настроение, а Доменикино бо-

лее решительно  увлекается  класси-

ческой стилизацией.  Можно предста-

вить себе, сколько размышлял Пуссен

в 1640-е над произведениями Каррач-

чи и Доменикино.  Его пейзажи, соз-

данные  в 1648-1650,  упорядочены с

помощью почти математической систе-

мы соотношений, а их мотивы облаго-

рожены  видами  античных  построек.

Около  1655 в произведениях Пуссена

вновь появляются поэтические  нотки

в  изображении  атмосферных явлений

(<Времена года>,  1660-1664, Париж,

Лувр). КлодЛоррен к 1635-1640 выра-

батывает   индивидуальную   манеру,

стремясь, как и Пуссен, к гармонии,

но он более наблюдателен и особенно

занят изображением различных свето-

вых эффектов,  зависящих от времени

суток.  Дюге с 1635, следуя предро-

мантической  тенденции,  изображает

безлюдные  горы  и обрывы,  а около

1650 поддается влиянию Пуссена.

Освободившись от  множества   худо-

жественных  концепций,  голландские

художники начинают смотреть на при-

роду по-новому, замечая ее малейшие

нюансы.  Источником вдохновения  им

служат голландские равнины. Эта лю-

бовь к национальному пейзажу сопро-

вождается  также специализацией ху-

дожников - деревни и дюны  (Молейн,

ван Гойен,  Я. ван Рёйсдал), каналы

(ван Гойен,  С. ван Рёйсдал, Кёйп),

леса  (Я.  ван  Рёйсдал,  Хоббема),

зимние пейзажи (Аверкамп,  ван  дер

Нер), ночные пейзажи (ван дер Нер),

городские виды (Вермер,  Беркхейде,

ван  дер  Хейден).  Около 1627-1630

начинается   расцвет   голландского

пейзажа, когда изучение атмосферных

эффектов  приводит  к   обобщенной,

почти  монохромной  тональности,  а

единство композиции часто создается

с  помощью диагонали дороги или ка-

нала.  Крупными художниками,  рабо-

тавшими в этой манере, являются ван

Гойен и С.  ван Рёйсдал. Около 1645

на  место  этих  воздушных пейзажей

приходит    более    монументальный

стиль, наполненный контрастами све-

та и цвета.  Этот этап,  ощутимый в

творчестве ван Гойена, прежде всего

представлен в произведениях Я.  ван

Рёйсдала. Многие художники соверша-

ют путешествие в  Италию,  а  часто

остаются  там навсегда.  Около 1620

первое поколение голландских худож-

ников в Риме (Пуленбург,  Бренберг,

Сваневелт) испытывает влияние  Бри-

ля, иногда Эльсхеймера и изображает

на своих картинах тщательно  иссле-

дованные  античные руины.  Мастера,

жившие в Риме во второй трети  века

(Бот,   Берхем,   Асселейн),  видят

римские сельские местности с  голу-

боватыми  горами  уже глазами Клода

Лоррена.  Наконец, индивидуальность

Рембрандта  не позволяет ограничить

голландский пейзаж  слишком  узкими

рамками.  С  традицией голландского

пейзажа Рембрандта  объединяет  то-

пографическая  точность и общий ко-

лорит, но он превосходит ее в таких

пейзажах, как <Каменный мост> (Амс-

тердам, Гос. музей).

Пейзажи Рубенса своим выразительным

динамизмом,  переданным  с  помощью

света и  цвета,  сильно  напоминают

принципы  барокко.  Отказавшись  от

композиционных приемов Конинкслоо и

Бриля,  заимствуя у Эльсхеймера та-

инственное ночное  освещение,  а  у

Карраччи  -  пышные кроны деревьев,

Рубене только к 1630 достигает  ге-

ниальной   индивидуальности   своих

пейзажей. Композиция разворачивает-

ся с первого открытого плана; очень

выразительны деревья,  но  особенно

художник  любит передавать световые

явления в переходные моменты - гро-

за,  восход или закат солнца (<Пей-

заж с замком  Стен>,  Лондон,  Нац.

гал.).  Плавно движущаяся кисть Ру-

бенса выражает эти контрастные сос-

тояния с помощью сопоставления теп-

лых и холодных тонов, сливающихся в

движении.  В  этом Рубене опережает

свой век.  В  произведениях  других

фламандских  пейзажистов  (Вилденс,

ван Уден) можно видеть только  сла-

бые отголоски его стиля.

Приблизительно с 1680 по 1790 вдох-

новение пейзажистов иссякает. В это

время  вкусы итальянских художников

колеблются между классицизмом  (Ло-

кателли,  Цуккарелли)  и  театраль-

ностью С.  Розы  (Маньяско,  ранний

Гварди,  М. Риччи). Рубене вдохнов-

ляет Ватто,  голландских итальянис-

тов  Ж.  Берне,  а такие художники,

как Гейнсборо и Фрагонар,  ориенти-

руются   на  голландскую  живопись.

<Живописцы руин> -  от  Маньяско  и

Паннини  до Пиранези и Юбера Робера

- стремятся в следах прошлого  выя-

вить  скрытый романтизм.  Ведутисты

(Ванвителли  в  Риме,  Каналетто  и

Гварди  в  Венеции) поэтизируют то-

пографически точные  изображения  с

помощью   окутывающей  все  светлой

прозрачной  атмосферы.  Во  Франции

Юбер  Робер дополняет этот жанр от-

тенком неоклассицистического пуриз-

ма.  Реакцией  на все эти ухищрения

XVIII в. стал в начале XIX столетия

новый тип пейзажа, и вполне естест-

венно    будет    назвать    период

1790-1860 <романтизмом>.

Европейская мода  на  возвращение к

естественности сельской жизни  спо-

собствует в конце XVIII в. развитию

нового понимания уроков голландской

живописи.  Обусловленное  свободной

техникой  акварели,  оно  объясняет

успех  английских  предшественников

Констебля:  Уилсона  (после  1775),

Крома,  Казенса,  Гертина. Но Конс-

тебль,  усвоивший к 1812  уроки  Я.

ван Рёйсдала и Рубенса, был первым,

кто посмотрел на природу совершенно

новыми   глазами.  Его  современник

Тёрнер был  наделен  более  богатой

фантазией и в большей степени увле-

чен космическим динамизмом  природ-

ной  стихии.  В  своих эскизах (ок.

1806-1807),  но особенно по возвра-

щении из Италии (1819),  точность в

передаче цвета с помощью света ста-

новится для него навязчивой идеей и

находит завершение в  таких  полных

романтической  взволнованности  ше-

деврах,  как <Пожар  в  Парламенте>

(1835, Кливленд, музей). Разнообра-

зие романтизма проявляется в первой

трети  века  в  творчестве немецких

пейзажистов.  Их главной темой были

отношения человека с природой,  ок-

рашенные почти народным сентимента-

лизмом  (назарейцы) или трагическим

восприятием  первозданного  пейзажа

(Фридрих,  Карус, Блехен). Знакомс-

тво с английскими  пейзажистами  во

Франции,  особенно  с  работами Бо-

нингтона,  оказало  на  французских

художников катализирующее действие,

однако  романтическая  (в   строгом

смысле  слова)  тенденция не была в

пейзаже выражена достаточно  полно.

Наряду  с пустынной жесткостью кар-

тин Жоржа Мишеля и зрелого  Жерико,

некоторые  пейзажи  которого  имеют

преувеличенные, типично романтичес-

кие  черты,  нельзя  забывать о той

роли,  которую сыграли  в  развитии

французского пейзажа рисовальщики и

граверы (Гюго, Мерийон).

Между наиболее патетической  формой

романтизма и натурализмом Курбе на-

ходятся пейзажи  художников  Барби-

зонской школы.  Лес Фонтенбло,  где

они собирались в 1827-1829, отвечал

их любви и к нидерландскому искусс-

тву XVII в.,  и к возвышенным моти-

вам, которые эти художники, однако,

передавали с исключительной правди-

востью,  делая этюды маслом на пле-

нэре и  передавая  воздушную  среду

сопоставлением  мазков  (Т.  Руссо,

Дюпре,  Диас,  Добиньи). Импрессио-

нисты  будут  ссылаться  также и на

Курбе.  Оригинальность этого худож-

ника состояла в отказе от традиции.

Он интересовался не столько  атмос-

ферными явлениями,  сколько переда-

чей материальности вещей.  Находясь

вне этих тенденций, Коро сумел сов-

местить непосредственность видения,

которая  сближает его с современни-

ками,  с уважением к традиции.  Его

фактура  прямо противоположна мрач-

ной и нередко  напряженной  фактуре

картин Руссо.

Наряду со  всеми этими направления-

ми, повлиявшими на рождение импрес-

сионизма, отметим роль Будена, про-

изведения которого  вдохновляли  К.

Моне  на берегах Ла-Манша,  а также

Ионгкинда.  Между 1864 и 1870 Моне,

Писсарро  и Сислей замечают зависи-

мость оттенков чистых цветов от со-

седних  и открывают принцип цветных

теней, который используют для изоб-

ражения  снега  и  других эффектов.

Между 1869 и 1875 Моне  и  Писсарро

обращают  внимание  на  отражения в

воде Сены, что приводит к дробному,

подвижному мазку, с помощью которо-

го солнечный  свет  разлагается  на

чистые цвета спектра и который поз-

воляет воссоздать первое  впечатле-

ние.  В 1873 к этому революционному

направлению присоединяются Сислей и

Сезанн.  Сюжет  для импрессионистов

уже не имеет никакого значения, це-

нится   только  его  световоздушная

оболочка.  Об этом  свидетельствуют

произведения Моне,  созданные после

1890,  - циклы <Стога сена>, <Собо-

ры>, <Кувшинки>, в которых изучение

мгновенного состояния природы  ста-

новится более скрупулезным,  а сим-

волом времени является свет, приоб-

ретающий  еще  и  мистическую  цен-

ность.

Хотя импрессионистическая концепция

природы  во  многих  странах Европы

остается господствующей и в  начале

XX  в.,  в самой Франции около 1882

складывается новый стиль. Это выра-

жается   во   многих  направлениях:

иногда в утрировании  техники  имп-

рессионистов  (Сезанн,  дивизионизм

Сера,  экспрессионизм  Ван   Гога),

иногда  в  откровенной  реакции  на

нее,  проявляющейся в  декоративных

антиприродных   формах  символизма.

Сезанн пытается вновь открыть  пос-

тоянные формы природы;  в <синтети-

ческий> период своего творчества он

придает различным мотивам геометри-

зованную,  граненую форму. Сера ут-

верждает,  что  пространство и даже

цвет -  явления  духовные.  Синьяк,

наиболее   близкий  Сера,  и  Кросс

стремятся оживить пейзаж с  помощью

резкого  колорита.  Лишь  Писсарро,

активный сторонник  дивизионизма  в

1885, навсегда сохранит характерную

для импрессионизма верность  ощуще-

нию.

Символизм Гогена,  хотя и связанный

с  постимпрессионизмом,  направляет

развитие  пейзажа в сторону большей

абстракции.  Для него, как и для Э.

Бернара  и Серюзье,  чей <Талисман>

представляет собой  настоящий  абс-

трактный пейзаж, эти приемы отвеча-

ют не  только  декоративным,  но  и

мистическим  устремлениям.  Ван Гог

страстно желает выпытать у  природы

ее тайны,  которые и удерживает его

гораздо  ближе  к  реальности.  Его

длинные вихреобразные мазки и неис-

товство цвета  выражают  пантеисти-

ческие  представления  о  природных

силах  и,  одновременно,   духовную

жизнь художника.

Фовизм создал  последнюю  целостную

концепцию пейзажа. Пейзажи фовистов

своим  принципом контрастности цве-

тов и - у Дерена,  Вламинка и Брака

-  геометризованной  формой  мазков

напоминает произведения дивизионис-

тов.  Цвет  они  считают уникальным

свойством пленэра, потому что с по-

мощью цвета можно передать даже ат-

мосферу.

Период с 1905 по  1912  в  немецкой

живописи связан с рацветом экспрес-

сионизма, проявившегося в искусстве

художников   двух   объединений   -

<Мост> и <Синий всадник>.  Экспрес-

сионизм  был отмечен влиянием Гоге-

на,  Ван Гога, Мунка. Однако в пей-

зажах Хеккеля, Нольде и Шмидта-Рот-

луффа неистовство линий превалирует

над  более приглушенным,  чем у фо-

вистов,  цветом. Очень оригинальным

было  творчество русских художников

Явленского и  Кандинского,  пейзажи

которых,  особенно созданные в Мур-

нау с 1908,  написаны более  проду-

манными  прямоугольными  мазками по

сравнению с обобщенной фактурой не-

мецких живописцев. Излюбленной фор-

мой  пейзажа  становится  городской

вид,  и  именно  к  нему обращаются

многие кубисты (Леже,  Маркуси, Пи-

кабиа).

После 1910 пейзаж, как это ни пара-

доксально,  находит  свое  наиболее

оригинальное  воплощение  в  рамках

абстракционизма.  Необходимо упомя-

нуть также два направления, которые

существуют и сегодня:  наивное  ис-

кусство   и  сюрреализм.  <Наивный>

пейзаж,  ведущий свое происхождение

от  творчества  Руссо  Таможенника,

использует мотивы, позволяющие про-

демонстрировать  перспективу,  опи-

сать малейшие камни  построек  (Ви-

вен,  Бонбуа)  или контуры растений

(Бошан). Совершенно другие принципы

лежат  в  основе сюрреалистического

пейзажа. Он берет свое начало - при

посредничестве  Де Кирико - в футу-

ризме,  усиливая его световые конт-

расты    и   скрытое   беспокойство

(странные   нагромождения   Эрнста,

перспективные композиции Де Кирико,

морские и звездные дали Танги и Да-

ли).  Абстрактный  пейзаж рождается

из кубизма  и  фовизма.  К  кубизму

восходит футуризм (1909-1914);  под

влиянием  динамичности  современной

жизни  в пейзажах Боччони и Руссоло

появляется поразительная нестабиль-

ность.  Делоне  с  помощью круговых

ритмов добивается эффектов  взрыва,

а  призмы  Фейнингера  и прозрачные

сети Вийона (ок. 1920) представляют

собой  более  классический  вариант

кубистического пейзажа.  Это разви-

тие  завершается в творчестве Монд-

риана (1912-1914),  который  строит

свои  пейзажи на чистом соотношении

горизонталей и вертикалей. На смену

геометрической  абстракции  (Виейра

да Сильва,  Никола де Сталь, Биссь-

ер, Лапик, ранний Базен и Манессье)

вскоре приходят более  сильные  им-

пульсы  фовизма  и экспрессионизма.

Несмотря на фигуративность Кокошки,

Пермеке и Сутина, они также направ-

ляют  развитие  пейзажа  в  сторону

абстракционизма (влияние Кандинско-

го). Таким образом, мы присутствуем

при  окончательном  распаде  прост-

ранства; при этом сами произведения

часто  носят  типичные  для пейзажа

названия (<Времена года>  Биссьера,

<Реки> Манессье).  Лирическое наст-

роение все более усиливается с  по-

мощью  цвета  (особенно у де Сталя,

пожалуй,  самого крупного из совре-

менных  пейзажистов).  Резкий отказ

от передачи глубины и воспроизведе-

ния видимого мира ради игры знаков,

в которой синтезируются связи между

разумом и природой,  - таковы,  ка-

жется, были последствия абстракцио-

низма в истории пейзажной живописи.