ПЛАФОНЫ И СВОДЫ Plafonds et voutes

По своей  этимологии слово <плафон>

(<plat-fond>)  обозначает   плоское

перекрытие.  Балки могут делить его

на отсеки,  он может  быть  украшен

плафоном  и  бордюром,  связывающим

его со  стеной.  Когда  поверхность

изогнута, говорят о <своде>. Роспи-

сями украшаются многие типы сводов:

коробовые,  стрельчатые,  цилиндри-

ческие,  сферические (то есть купо-

ла).

Мы рассмотрим здесь не только орна-

ментальную, но и фигуративную живо-

пись. Больше всего для росписи пла-

фонов и сводов подходит  историчес-

кая  живопись в широком смысле сло-

ва. Как правило, большая роль отво-

дится небу.  В христианском искусс-

тве предпочтение отдавалось  триум-

фальным сценам:  Вознесение,  Успе-

ние,  Страшный  суд,  хор  ангелов,

триумф святого. В другие эпохи час-

то  использовались   аллегорические

или мифологические сюжеты с летящи-

ми фигурами.

В росписи   плафонов   используются

также различные основы,  как напри-

мер,  холст. На сводах помещали мо-

заики  (византийское искусство),  а

также фрески  (Италия,  Центральная

Европа),  живопись  по сухой штука-

турке (Франция) и на холсте.  Можно

выявить  две тенденции,  по-разному

проявившиеся в зависимости от стра-

ны и эпохи:  это <открытые> и <зак-

рытые> плафоны и своды.  В  <откры-

тых>  акцент делается на архитекту-

ре,  ограничивается иллюзия глубины

(византийское  искусство,  западное

средневековье,  маньеризм, неоклас-

сицизм). <Закрытые> - снимают мате-

риальную преграду,  расширяя прост-

ранство с помощью перспективы.  Эта

тенденция возникла в эпоху  Возрож-

дения и расцвела в эпоху барокко.

Истоки. В первобытный период рисун-

ки делались на естественных  сводах

пещер  (бизоны в пещере Альтамира).

На  некоторых  потолках  египетских

гробниц,  на  плафонах  и  сводах в

Древнем  Риме  встречаются  росписи

<закрытого>   типа.  Огромную  роль

роспись сводов играла в языческих и

христианских катакомбах (крипта Лю-

чина  в  катакомбах   Сан-Каллисто,

комната  <Доброго Пастыря>,  III-IV

вв.).

Византия. С V в.  в Риме  в  каждой

христианской   базилике  появляется

купол,  украшенный сценами триумфа,

выполненными  чаще  всего в технике

мозаики (ц.  Косьмы и  Дамиана,  ц.

Санта-Мария Маджоре).  Существовали

также другие типы сводов с  фигура-

тивными  украшениями (ц.  Сан-Конс-

танца,  ц.  СанПрасседе).  С VI  в.

христанское  искусство Востока ока-

зывает решающее влияние на эти типы

сводов, удобных для размещения три-

умфальных сцен (<Сошествие Св.  Ду-

ха>,  <Апокалипсис>).  Золотой  фон

ограничивает глубину, а фигуры при-

надлежат   плоскости.  Византийский

свод принадлежит к  типу  <закрыто-

го>.

Романика. Важность  плоскости стены

в романской архитектуре благоприят-

ствовала  развитию декоративной жи-

вописи. Она следовала линии свода и

подчеркивала ее.  Одноплановое рас-

положение фигур, заполненное прост-

ранство, абстрактный фон с цветными

полосами - все это ограничивало ил-

люзию  глубины.  Романские  росписи

также принадлежат к <закрытому> ти-

пу.  Нарративные сцены трактовались

статично и были пронизаны догматиз-

мом  и  символикой.  Сомкнутый свод

расписывался чаще, чем цилиндричес-

кий,  а купола играли меньшую роль,

чем в византийском искусстве.  Чаще

всего расписывался сферический свод

или  полукупол,  который   позволял

уравновесить  фигуры  на плоскости.

Предпочтение отдается таким сценам,

как  <Христос во славе> и <Маэста>.

Фигуративные сцены, как в Сен-Саве-

не,  были  очень  редки в романских

церквях.

Готика. Готическая архитектура  ос-

тавляла  очень  мало  места стенной

живописи. Во всяком случае в север-

ной   готике  фигуративная  роспись

сводов не использовалась.  В италь-

янской  готике,  напротив,  примеры

монументальной живописи встречаются

чаще; в XIV в. стены и своды богато

украшались росписями.

Раннее Возождение в Италии. Италь-

янское кватроченто, которое принес-

ло столько нового,  практически  не

затронуло  монументальных  росписей

плафонов и  сводов.  Этот  парадокс

можно объяснить тем, что здания бы-

ли задуманы архитекторами таким об-

разом,  что  их  красота и гармония

состояли в соотношении самих  архи-

тектурных  объемов и плоскостей.  В

наиболее  значительных   постройках

декоративной   живописи  отводилась

минимальная роль. Более века прошло

между постройкой знаменитого купола

флорентийского собора  и  его  рос-

писью.  Большинство крупных фреско-

вых циклов той эпохи создавались  в

старых,  еще готических постройках,

которые хотели обновить. Темы и де-

коративные  схемы раннего Возрожде-

ния были близки готическим,  а нов-

шества   касаются  только  деталей.

Сцены располагаются в линию;  среди

персонажей  преобладают символичес-

кие фигуры,  как, например, <Сивил-

лы>  Гирландайо  в капелле Сассетти

ц.  Санта-Тринита во Флоренции  или

<Евангелисты>  Фра  Анджелико в ка-

пелле Николая V в Ватикане. Эти фи-

гуры  чаще всего изображены на фоне

неба.  Они  играют   второстепенную

роль в живописных циклах, и показа-

тельно,  что их исполнение  поруча-

лось ученикам. Таким образом, вклад

раннего Возрождения в этой  области

был очень незначительным, за исклю-

чением нескольких редких  примеров,

открывших путь художникам последую-

щих поколений.  Одним из таких при-

меров были фрески Камеры дельи Спо-

зи   в   Мантуе   работы   Мантеньи

(1461-1472). Здесь можно видеть ди-

намизм,  основанный на вертикальной

перспективе и иллюзионизме, которые

предвещают <открытый> тип  росписей

сводов.  Этот  урок вскоре принесет

свои плоды.  За ним последовал  еще

один значительный цикл,  обновивший

традиционную схему, - фреска Мелоц-

цо  да  Форли  <Христос во славе> в

окружении апостолов и ангелов в  ц.

Санти-Апостоли в Риме.

Возрождение в Риме и Парме.  Строи-

тельство в Риме при папах Юлии II и

Льве  Х предоставляло огромные воз-

можности для развития  декоративной

живописи.   Знаменитая  Сикстинская

капелла дает пример нового и смело-

го  решения проблемы,  поставленной

большим искривленным пространством.

Микеланджело  использовал здесь на-

писанные в технике  гризайля  архи-

тектурные мотивы,  которые, не под-

чиняясь  вертикальной  перспективе,

создают тем не менее иллюзию гармо-

нично  построенного   пространства.

Случай   Рафаэля  более  сложен.  В

Станце делла Сеньятура  в  Ватикане

членение пространства и символичес-

кий язык еще  близки  средневековой

традиции, а фон зрительно уменьшает

глубину.  Новаторство проявилось  в

Лоджии  на вилле Фарнезина,  на ци-

линдрическом своде которой художник

изобразил,   используя  гирлянды  и

<обманки>,  <Историю Психеи>. Нако-

нец,  в  Лоджиях  Ватикана  Рафаэль

закрепил формулу, вдохновленную ан-

тичными   сводами.  Таким  образом,

римские плафоны этого  периода  все

еще  принадлежат  <закрытому> типу.

Влияние Мантеньи и Мелоццо да Форли

проявилось  в Парме,  где благодаря

Корреджо восторжествовал <открытый>

тип  (свод  с  <окнами> в Камера ди

Сан-Паоло).  Корреджо смело исполь-

зовал    возможности   вертикальной

перспективы в росписях  куполов  ц.

СанДжованни и собора. В первом слу-

чае (роспись начата в 1520)  разво-

рачивается тема <Видения св.  Иоан-

на>;  живопись занимает все  прост-

ранство купола,  за исключением фо-

наря. Огромные фигуры, написанные в

смелых ракурсах, прекрасно вписыва-

ются в небесный фон.  В  <Успении>,

украшающем   купол   собора  (между

1522-1530),  глубина   пространства

еще   более  подчеркнута  благодаря

расположению  фигур  в   нескольких

планах  и  использованию  воздушной

перспективы.  Пример Корреджо будет

воспринят и даже превзойден в эпоху

барокко.

Маньеризм. Этот удобный и несколько

расплывчатый  термин применяется по

отношению к определенной  концепции

декоративной  живописи вообще,  - и

росписей плафонов и сводов в  част-

ности, - принятой в Италии и других

европейских странах в трех  послед-

них четвертях XVI в. и в первые го-

ды следующего столетия.  Надо заме-

тить,  что  эта живопись нашла свое

применение во дворцах, а не в церк-

вях. Кроме того, плафоны в ту эпоху

украшаются фигурными росписями  го-

раздо реже, чем своды, которые вер-

нулись к <закрытому> типу. Они пов-

торяют и подчеркивают архитектурные

плоскости, а не растворяют их в во-

ображаемом живописном пространстве.

Стукковый бордюр разделяет  росписи

на компартименты, а сцены смотрятся

как самостоятельные картины,  часто

лишенные  глубины и очень небольшие

по размеру,  что мешает их рассмот-

реть. Этот тип декора, пришедший из

Лоджий Ватикана,  часто встречается

в  Италии.  Примером таких росписей

может служить плафон Зала Пятисот в

Палаццо Веккио во Флоренции, распи-

санный Вазари и его учениками алле-

горическими  изображениями во славу

города.  В  Геную  маньеристическая

декоративная  живопись была введена

Перино дель Вага,  который  в  Зале

гигантов  Палаццо  Дориа  изобразил

<Юпитера,  поражающего  титанов>  -

тесное переплетение фигур,  ни одна

из которых не вырывается  за  рамки

фрески. Итальянский маньеризм слиш-

ком разнообразен, чтобы подобрать к

нему одну формулу.  В Парме влияние

Корреджо было очень сильным,  здесь

писали нерасчлененные глубокие ком-

позиции  (например,  росписи  в  ц.

Стекката).  Наиболее известным при-

мером является работа Джулио Романо

в  Зале  гигантов Палаццо дель Те в

Мантуе,  где  он  очень   динамично

изобразил  сцену <Падение гигантов>

с Олимпа, стерев границу между сво-

дом  и  стеной.  Ложная архитектура

здесь также  участвует  в  создании

иллюзорного пространства.  Роль ар-

хитектурных мотивов еще больше воз-

растет  в  конце  века  с развитием

<квадратуры>, которая не ограничит-

ся   подчеркиванием  плоскости,  но

продолжает   реальную   архитектуру

церквей и дворцов с помощью вообра-

жаемых зданий.  Правила  этого  ис-

кусства, требующие прекрасного зна-

ния  перспективы,  были  определены

болонскими специалистами.  В других

странах  Европы  (Испания,  Франция

или Германия) маньеристические рос-

писи находились под влиянием Италии

и тяготели к <закрытому> типу.

Венецианское Возрождение.   Венеция

XVI в.,  слабо затронутая маньериз-

мом,  выработала оригинальную деко-

ративную  формулу   росписей,   где

замкнутое пространство сочеталось с

поиском иллюзорности.  Венецианские

плафоны  эпохи Возрождения были де-

ревянными, резными и чаще всего по-

золоченными,  с глубокими кессонами

различных форм и размеров, располо-

женными  по  сложной  схеме;  в них

вписывались композиции с  многочис-

ленными персонажами,  крупномасшаб-

ными и яркими по цвету. Больше всех

на стиль венецианских плафонов пов-

лиял Веронезе, применивший принципы

перспективы <da sotto in su> и нес-

колько точек зрения.  Архитектурные

мотивы, занимающие огромное место в

творчестве Веронезе, представлены в

сильных  ракурсах,  благодаря  чему

они словно возносятся в небо. Общее

впечатление  усиливает  богатая па-

литра.  Кроме того, следует назвать

многочисленные  плафоны  во  Дворце

дожей,  а также <Историю Эсфири>  в

нефе  ц.  СанСебастьяно.  Плафонные

росписи Тинторетто менее  светонос-

ны,  но более драматичны, в них ху-

дожник  применил  те  же   принципы

перспективы <da sotto in su> и нес-

колько  точек  зрения  (плафоны  во

Дворце дожей и в Скуола ди Сан-Рок-

ко).

Барокко в  Италии.   Рим,   главный

центр  итальянского искусства эпохи

барокко,  был на протяжении XVII  и

начала XVIII в. местом многочислен-

ных и очень разнообразных  экспери-

ментов в области декоративной живо-

писи.  Важность плафонов и сводов в

Италии  эпохи  барокко  объясняется

вкусом к цвету и пышности, что про-

явилось  как  во  дворцах,  так и в

церквях,  а также  их  триумфальным

характером,  которого  требовала от

культовых зданий идеология Контрре-

формации. Одновременно существовали

различные  концепции,  однако  если

сравнить плафоны и своды этой эпохи

с маньеристическими сводами,  можно

выделить общую тенденцию к увеличе-

нию и упрощению композиции,  увели-

чению масштаба фигур и усилению ил-

люзии глубины. Барочному идеалу бо-

лее  соответствовал  <открытый> тип

плафонов,  который в конце концов и

занял господствующее положение.  На

сложение нового типа росписей  пов-

лияли  такие  несхожие  между собой

мастера,  как Корреджо, венецианцы,

Микеланджело,   Рафаэль,   а  также

маньеристы.  Следует также отметить

важную  роль болонских квадратурис-

тов, которые уже в XVI в. определи-

ли принципы своего искусства.

Первой значительной  работой  этого

периода стала галерея Фарнезе, рас-

писанная  в 1597-1604 под руководс-

твом Аннибале Карраччи.  Это значи-

тельное произведение уже может счи-

таться барочным.  Однако оно еще не

связано с прошлым,  то есть с римс-

ким ренессансом,  благодаря статич-

ности персонажей. Ложная архитекту-

ра, обогащенная скульптурными моти-

вами и <обманками>,  значительна не

сама по себе, как у болонских квад-

ратуристов,  но в своей взаимосвязи

с поверхностью свода, изгиб которо-

го она подчеркивает. В компартимен-

тах изображены сцены  из  <Метамор-

фоз>   Овидия.  Членение  ансамбля,

каждая композиция которого подчине-

на  своей  собственной перспективе,

предвещает классическую  тенденцию,

которая  проявится  у  мастеров бо-

лонской школы Гвидо Рени и  Домени-

кино.

С 1622  в  Риме  и в других центрах

итальянской  живописи   преобладает

более  близкая к барокко тенденция.

На смену равновесию Карраччи,  Рени

и   Доменикино  приходит  динамизм.

Плоскости  почти  не  разделены  на

компартименты. Квадратура теперь не

изолирует сцены друг от  друга,  но

служит   основой  для  фигуративной

композиции и создает эффект  движе-

ния вверх.  Изображение земли зани-

мает все меньше места, предпочтение

отдается  сценам с летящими фигура-

ми.  В качестве сюжетов  избираются

сцены  триумфов,  светских или свя-

щенных.  Задача  художника  состоит

теперь не в том,  чтобы подчеркнуть

структуру свода, а чтобы завуалиро-

вать ее. Иллюзионизм здесь достига-

ет своей вершины.

Решительный поворот в развитии рос-

писей  сводов  и  плафонов связан с

фреской <Триумф божественного  Про-

видения>  в  главном  зале  Палаццо

Барберини в Риме, исполненной Пьет-

ро да Кортона в 1633-1639.  В Залах

Планет в Палаццо Питти во Флоренции

Пьетро да Кортона вернулся к члене-

нию  плоскости  с  помощью  стукко,

сделав  это в новом духе,  соединив

скульптуру и живопись. Бачичча, на-

писав  <Поклонение  имени Иисуса> в

ц.  иль Джезу в  Риме  (1674-1679),

произвел целую революцию,  соединив

барочную тенденцию римской школы  с

иллюзионизмом.  Композиция развора-

чивается в удлиненной и  закруглен-

ной  с  двух сторон раме (эта форма

станет наиболее популярной в Риме),

но летящие фигуры словно вырываются

из нее,  смешиваясь  со  стукковыми

фигурами.  Кажется,  что свод дейс-

твительно открывается в небо, а фи-

гуры,  изображенные на нем и стано-

вящиеся все меньше по  мере  удале-

ния,  вовлечены в водоворот света и

красок. Но подлинный триумф барокко

связан  с  именем  Андреа Поццо.  В

своих гармоничных ансамблях он сое-

динил квадратуру с ее <обманками> и

небесное   пространство,   которому

Петро  да Кортона и Бачичча придали

глубину.  Поццо  изображает  ложные

архитектурные  мотивы  с прекрасным

знанием перспективы и придаст изоб-

ражению динамизм, увлекающий зрите-

ля в воображаемый мир. В плафоне ц.

Сант-Иньяцио   ди   Лойола  в  Риме

(1691-1694)  Поццо  довел   иллюзию

пространства до совершенства.  Кар-

тины, исполненные Поццо в Вене пос-

ле 1703, получили большое признание

в Германии.

Наряду с иллюзионизмом в Риме  раз-

вивается  и классическая тенденция.

У ее истоков стоит  Карло  Маратта,

среди работ которого была и роспись

в Палаццо Альтьери (1674).  За пре-

делами Рима преобладающим был <отк-

рытый>  тип  росписи,  например,  в

творчестве Луки Джордано,  уроженца

Неаполя,  но работавшего  в  других

городах.  Джордано  проявил  себя в

полной мере во Флоренции,  расписав

в  новом  духе свод галереи Палаццо

Медичи-Риккарди. Без помощи квадра-

туры  глубина пространства достига-

ется только живописными средствами.

После  Джордано главой неаполитанс-

кого барокко стал Франческо Солиме-

на,  продолживший <открытую> тради-

цию,  но уже  без  смелости  своего

предшественника   (<Триумф   веры>,

1709,  Неаполь, сакристия Сан-Доме-

нико Маджоре).

Барокко и  классицизм  во Флаццрии,

Франции и Англии.  В росписи плафо-

нов  и  сводов европейская живопись

XVII в.  во многом обязана Италии и

формулам, открытым итальянскими ху-

дожниками  эпохи  Возрождения.   Во

Фландрии  Рубене  воспроизводит тип

больших  венецианских  плафонов   с

разнообразными  по  форме компарти-

ментами (плафон в лондонском Банке-

тинг-Холле).  Во Франции, где вклад

Италии был особенно велик,  декора-

торы  часто использовали не фреску,

а технику  масляной  живописи.  Су-

ществуют  многочисленные тенденции,

сочетающие в себе черты <открытого>

и  <закрытого> типов.  К сожалению,

большинство росписей погибло,  но в

Париже  сохранились  работы  Вуэ  в

замке  Шийи  (ок.  1630)  и  отелях

Бульон и Сегье (ок.  1657), а также

произведения Лесюера из отеля  Лам-

бер  (ныне - Париж,  Лувр) и много-

численные работы  Лебрена,  близкие

болонским   мастерам,  в  отеле  ла

Ривьер,  в галерее отеля Ламбер,  в

залах  замка Во-леВиконт и в Верса-

ле,  где его  плафонные  росписи  в

апартаментах короля свидетельствуют

о влиянии Пьетро да  Кортона.  Свод

Зеркальной   галереи   Версальского

дворца представляет собой  ансамбль

<quadri riportati>,  каждая из час-

тей  которого  построена  по  своей

собственной  перспективе.  В Англии

большинство сводов и плафонов  были

расписаны между 1690 и 1720.  В ос-

новном  они  созданы   итальянскими

(Антонио Веррио) и французскими ху-

дожниками (Лафосс и Луи Лагерр).

Рококо в Италии, Испании и Франции.

В XVIII в. Италия продолжает играть

ведущую роль  в  развитии  росписей

плафонов  и сводов.  В период между

1710 и 1760 используются и обновля-

ются  формулы барокко.  Болонцы все

еще  применяют  квадратуру,  но  ее

роль уменьшается; меньше становится

и количество архитектурных  мотивов

и  фигур,  заполняющих  композицию.

Первенство переходит от Рима и Неа-

поля  к Северной Италии.  В Венеции

работает Антонио  Фумиани,  который

на    сводах    ц.   Сан-Панталеоне

(1684-1704) объединил реминисценции

из Веронезе,  Тинторетто и архитек-

турный иллюзионизм  Поццо.  Следует

также  упомянуть  произведения  Се-

бастьяно Риччи в ц.  Сан-Стае и Дж.

Б.  Питтони в Палаццо Пезаро.  Пел-

легрини работает в Англии,  Франции

и Германии. Но крупнейшим итальянс-

ким мастером монументальной живопи-

си был Дж. Б. Тьеполо. Он использо-

вал расчленение поверхности (фрески

на  своде  ц.  Джезуати  в Венеции,

1737-1739;  плафон  в  Скуола  дель

Кармине в Венеции,  1739-1744). Его

композиции свидетельствуют о  влия-

нии  Джордано и Веронезе (плафон на

вилле Пизани в Стра, 1761; свод га-

лереи  во  дворце Клеричи в Милане,

1740;  своды большой лестницы в ар-

хиепископской резиденции в Вюрцбур-

ге,  1750-1753; своды Тронного зала

в  Кор.  дворце  в Мадриде,  1764).

Влияние Тьеполо распространилось  в

Германии и Испании.

Во Франции по окончании больших ра-

бот в капелле Версальского  дворца,

в  соборе Инвалидов и в Пале-Рояль,

после эфемерного вклада Пеллегрини,

расписавшего  в  венецианском  духе

свод галереи Кор.  Банка (не сохра-

нилась), плафонная живопись испыты-

вает  спад,  вызванный   изменением

вкусов.  Одним из немногих исключе-

ний является <Апофеоз Геракла>, на-

писанный  Франсуа Лемуаном на своде

Зала Геракла в Версале (1729-1734).

Но  к  концу  века росписи плафонов

возрождаются (<Успение> Ж. Б. Пьера

в   куполе  капеллы  Богоматери  ц.

Сен-Рок, 1748-1756).

Второе барокко в Центральной  Евро-

пе.  За  исключением творчества Ть-

еполо,  который работал и в  Герма-

нии, в Европе XVIII в. не было соз-

дано  ничего,  что  можно  было  бы

сравнить  с произведениями южногер-

манских, рейнских, швейцарских, бо-

гемских и моравских художников. Это

связано с развитием архитектуры так

называемого  <Spatbarock>  в период

между началом века и 1770. Соблюдая

принципы   барочного   синтеза  ис-

кусств, живопись органично вливает-

ся  в  архитектуру здания и практи-

чески не существует вне  ее.  Стены

украшались,  как правило, стукковым

декором, а плафоны и своды - роспи-

сями.  Если в барочных церквях Рима

своды расписывались отнюдь не всег-

да (о чем свидетельствует творчест-

во Бернини и Борромини), то баварс-

кую  или австрийскую церковь невоз-

можно представить без разноцветного

и позолоченного стукко, украшающего

стены, и расписанных сводов. Нерас-

писанный  свод  казался очень тяже-

лым

В XVII в. <Hochbarock> разрабатыва-

ло декоративные формулы маньеризма,

отдавая  предпочтение   <закрытому>

типу с композициями,  ограниченными

статичными архитектурными мотивами.

С <Spatbarock> связан расцвет <отк-

рытого> типа росписей. Особого вни-

мания заслуживают архитектоника мо-

нументальной живописи,  так как она

определяет   своеобразие   немецкой

школы.  Плафоны  и   цилиндрические

своды очень редки.  Купола,  напро-

тив,  играют очень важную роль,  но

они  не  всегда  имеют  сферическую

форму;  куполообразные своды  имеют

вид сомкнутых сводов.

Множество итальянских   художников,

живших в  Германии,  способствовало

распространению  итальянского влия-

ния,  которое  развивалось  в  двух

направлениях.  Большая роль отводи-

лась квадратуристам (Поццо).  Но  в

то же время сохранилось влияние та-

ких мастеров,  как Корреджо,  Ланф-

ранко, Пьетро да Кортона, Джордано,

Тьеполо с их концепцией  пространс-

тва, не нуждающегося в ложной архи-

тектуре. Среди приверженцев квадра-

туры можно назвать Мельхиора Штейд-

ля,  который расписал купола монас-

тырской ц.  Санкт-Флориан в Австрии

(1690- 1695). Влияние Поццо особен-

но  сильно  проявилось в творчестве

Космаса Дамиана Азама,  украсившего

купола монастырской ц. в Вейнгарте-

не в Швабии (1717). Иногда архитек-

турные  мотивы играют роль простого

бордюра (росписи  Даниеля  Грана  в

Нац.   библиотеке  в  Вене,  1730).

Роттмайр в своих росписях  в  Карл-

скирхе в Вене (1725) не использовал

никаких архитектурных мотивов.  Па-

уль Трогер и Циммерманн возвращают-

ся к перспективе.  Крупным мастером

был также Франц Йозеф Шпиглер,  ра-

ботавший в Швабии.  Наконец, компо-

зициям  Ф.  А.  Маульперча  присущи

легкость  и  поэтическая   фантазия

(фрески  в  ц.  пьяристов  в  Вене,

1752).

Неоклассицизм. Искусство конца XVI-

II и начала XIX в. отмечено эстети-

кой неоклассицизма,  с ее принципом

возвращения к античности.  Одним из

его представителей был Антон  Рафа-

эль  Менгс,  автор  плафонов в Риме

(его <Парнас> на вилле Альбани, на-

писанный в 1756, стал подлинным ху-

дожественным манифестом) и  Мадриде

(Кор.  дворец). В плафонах и сводах

этого времени намечется  возврат  к

<закрытому>  типу  росписей  в духе

Ренессанса.  Во Франции в это время

появляется  огромное множество рас-

писных плафонов,  вновь вошедших  в

моду при Людовике XV;  однако боль-

шинство из них погибло.  Значитель-

ным  ансамблем  являются  плафоны в

залах музея Карла Х в Лувре  работы

Гро,  Ораса  Берне,  Э.  Фрагонара,

Абеля де Пюжоля и др. В Италии про-

изведения Андреа Аппиани демонстри-

руют возврат к античности.

От романтизма до наших дней. Роман-

тическая живопись ввела более <отк-

рытый>, чем в классицизме, тип пла-

фонных росписей.  Можно назвать ра-

боты Делакруа  в  библиотеках  Бур-

бонского дворца (1838-1847) и Сена-

та (1847). Вторая половина XIX в. в

Европе  - это расцвет эклектики.  В

это время  было  создано  множество

расписных   потолков  и  сводов,  в

частности в Париже (дворец  Гарнье,

Отель  де Виль,  Пти Пале).  В наши

дни плафоны почти не расписываются;

однако  были созданы такие шедевры,

как  произведения  Брака  в   Лувре

(1953),  Шагала  в  парижской Опере

(1964) и  Андре  Массона  в  театре

Одеон (1965).