ПОДДЕЛКА Faux

С юридической точки  зрения,  <под-

делка> - это искажение истины с на-

мерением нанести  кому-либо  ущерб,

нарушив подлинность эпохи, материа-

ла или авторства.  В  живописи  су-

ществуют самые разные подделки. От-

ношение к ним менялось на  протяже-

нии  веков.  Проблема аутентичности

произведения искусства  усложняется

еще и тем, что картины, исполненные

в мастерских (например,  в мастерс-

кой Рубенса),  откуда выходило мно-

жество коллективных  работ,  подпи-

санных тем не менее мастером, руко-

водившим этой мастерской,  или кар-

тины,  впоследствии  сильно перепи-

санные или измененные, не счигаются

подделками.  Подделками не являются

и оригинальные картины, нуждающиеся

в уточнении атрибуции.  Таким обра-

зом,  с  юридической  точки  зрения

подделка  это произведение,  испол-

ненное и вынесенное на продажу иск-

лючительно с мошенническими целями.

Подделкой мжет  быть  точная копия

какого-либо произведения,  выдавае-

мая  за  подлинник,  или же <ориги-

нальная> картина, имитирующая стиль

художника,  которому она ложно при-

писывается.  Такие подцелки выявля-

ются  легко.  Труднее всего распоз-

нать так называемые <пастиши>;  это

своего  рода  монтаж различных эле-

ментов,  взятых из отдельных произ-

ведений художника,  которому подра-

жают,  скопированных и скомпонован-

ных  в одной <оригинальной> или но-

вой композиции.  Сами по  себе  эти

подделки - копии и пастиши - не яв-

ляются чем-то  предосудительным.  В

глазах  закона  подделка становится

правонарушением только в  том  слу-

чае,  когда является предметом ком-

мерческой махинации,  произведенной

с целью обмана. Необходимо отметить

также, что нередко копии подписыва-

ются  именем автора уже задним чис-

лом и впоследствии продаются.

Существуют подделки,    характерные

только  для  развитых  государств и

являющиеся историческим и  культур-

ным  фактом,  определенным экономи-

ческой выгодой; они появляются тог-

да,  когда  произведения  искусства

становятся товаром и объектом  спе-

куляции.  Вместе с тем они отражают

свою эпоху: связанные с экономичес-

кими закономерностями,  они опреде-

ляются  вкусами  общества  и  людей

своего времени. В самом деле, когда

спрос  на  произведения  искусства,

при ограниченном рынке, возрастает,

возрастает и  количество  подделок,

призванных  удовлетворить нужды ма-

лосведущих покупателей. В этом слу-

чае  подделки  символизируют  собой

богатство и культурность, соответс-

твующие   общепринятым   вкусам   и

пристрастиям эпохи. Вот только один

пример: любовь англичан к пейзажу в

XVIII и в XIX вв. повлекла за собой

появление  многочисленных  подделок

Лоррена и Кёйпа.

История подаелок на Западе. Искусс-

тво фальсификации берет свое начало

во времена Римской республики и по-

лучает  дальнейшее развитие в эпоху

Римской империи, когда шедевры гре-

ческого  искусства  копировались  и

продавались римским патрициям в ка-

честве  оригиналов.  В средние века

сокровищницы церквей и аббатств по-

полнились  поддельными  реликвиями.

Ренессанс  породил   многочисленные

подделки антиков;  так, по рассказу

Вазари, скульптура <Спящий Купидон>

Микеланджело была закопана в землю,

а затем вновь <откопана> и  продана

кардиналу св.  Георгия за 200 дука-

тов. В ту же эпоху появились и пер-

вые подделки в области графического

искусства: поддельные гравюры Дюре-

ра, подписанные его монограммой, но

исполненные  Маркантонио  Раймонди.

Случалось иногда, что художники ко-

пировали   современные   знаменитые

произведения для заказчика, для ко-

торого важнее была сама платоничес-

кая идея прекрасного,  а не ее воп-

лощение.  Вазари, тонко чувствовав-

ший мастерство,  с которым исполня-

лись  удачные  копии  или  пастиши,

имел в своем собрании подделку Том-

мазо делла Порта, которую хранил за

ее высокое качество. Исключительным

для XVI в.  случаем стала  полделка

рафаэлевского  <Портрета  папы Льва

X>,  исполненная в 1524  по  заказу

папы Климента VII художником Андреа

дель Сарто.  История этой  подделки

такова. Герцог Мантуанский Федериго

II Гонзага попросил эту  картину  у

папы Климента VII, тот же, не желая

отдавать картину,  но и боясь отка-

зать,  придумал хитрость,  отправив

герцогу копию (ныне оригинал  нахо-

дится в Уффици во Флоренции,  а ко-

пия в Каподимонте в Неаполе).

В XVII в. копия и пастиш рассматри-

вались  как своего рода развлечение

и доказательство мастерства. Вместе

с тем,  поскольку торговля произве-

дениями искусства находилась в  ве-

дении самих художников,  то процве-

тало и жульничество. Невозможно пе-

речислить  все  мастерские XVII в.,

занимавшиеся  подделками,   отметим

только,  что  наряду с Пьетро делла

Веккиа (подделки Джорджоне и Тициа-

на),  Теренцио  да Урбино (подделки

Рафаэля), Хансом Хофманом (подделки

рисунков   Дюрера),   антверпенским

маршаном  Яном  Питерсом  (подделки

Рубенса) и Себастьяном Бурдоном са-

мым знаменитым фальсификатором  был

Лука Джордано,  виртуозное мастерс-

тво которого позволяло  ему  выпол-

нять  прославившие его многочислен-

ные подделки произведений  Бассано,

Тициана,  Тинторетто и др. Интерес-

но, что он выигрывал судебные дела,

возбужденные  любителями искусства,

которых обманывало  виртуозное  ис-

полнение  и  безукоризненность  его

подделок.  Не менее  показателен  и

случай Клода Лоррена.  В отличие от

большинства   художников,   которые

считали  подделки  их  произведений

доказательством своей  прижизненной

известности, Лоррен, подготовив так

называемую <Книгу правды>  (Лондон,

Британский музей), состоящую из ри-

сунков и гравюр  по  его  картинам,

хотел  остановить  поток  подделок,

распространившихся уже при его жиз-

ни. Это был первый в истории пример

того, как автор сам определяет под-

линность своих произведений. Приме-

ру этому затем последует Тёрнер.

Историческая живопись XVIII в. поч-

ти никогда не копировалась; что ка-

сается жанровых  сцен  и  галантных

праздников,  быстро уступавших свое

место  историческим  и  благородным

сюжетам,  то  они  стали  предметом

подражаний только в XIX  в.,  когда

вновь  вошли в моду.  В Италии рас-

копки в Помпеях и Геркулануме  пов-

лекли  за собой появление многочис-

ленных подделок антиков, а в неапо-

литанской  мастерской Джузеппе Гер-

ры,  ученика Солимены,  создавались

подделки помпейской живописи.  Слу-

чай Менгса,  создавшего  поддельную

античную картину <Юпитер и Ганимед>

(Рим,  Нац.  гал.), которая ввела в

заблуждение самого Винкельмана, де-

монстрирует и смелость, необходимую

для подобного рода деятельности.

В XIX  в.,  ставшим <золотым веком>

подделок,  это искусство  приобрело

ярковыраженный  коммерческий харак-

тер. Подделки отражали вкусы эпохи:

когда в моде была живопись прерафа-

элитов и назарейцев,  возникли под-

делки  итальянских примитивов;  не-

мецкому романтизму отвечали поддел-

ки  Кранаха  Старшего  работы Воль-

фганга Рориха.  Подделывались также

и  произведения крупных современных

мастеров,  таких, как Курбе, Монти-

челли,  Добиньи,  Милле и др.  Коро

иногда  подписывал  картины   своих

сильно   нуждавшихся  учеников  или

друзей;  существует и целый каталог

пастишей по Коро.

В отличие  от  предшествующих эпох,

современные фальсификаторы  уже  не

подделывают  картины  под  старину.

Наиболее известными  в  наше  время

подделками явлются подделки Ван Го-

га художником Отто Ваккером (1930),

подделки  Утрилло  (1950),  а также

собрание Медоуз,  которое  состояло

из  поддельных  Матиссов,  Пикассо,

Модильяни, Дюфи, Деренов, созданных

Эльмиром  де  Ори  и  перепроданных

Фернаном Легро. В области старинной

живописи  можно отметить поддельные

средневековые фрески в ц. св. Марии

в Любеке,  написанные Лотарем Маль-

скатом и погибшие в 1950,  а  также

подделки  Вермера  работы Ханса ван

Мегерена.  Его картина  <Христос  в

Эммаусе>, подлинность которой подт-

вердили несколько авторитетных экс-

пертов,  была куплены в 1937 музеем

Бойманса-ван Бёнингена в  Роттерда-

ме;  это  мошенничество  раскрылось

лишь в 1945,  став темой оживленной

дискуссии.

Техника подделок. Среди техник, ис-

пользуемых  художниками-фальсифика-

торами,  можно  назвать  следующие:

повторное применение старинных  ма-

териалов (холст,  дерево, медь) или

любой другой основы,  очищенной  от

красочного  слоя (а иногда и неочи-

щенной),  на которой пишется  новое

произведение;  <приклеивание>  под-

дельной картины к старинному  холс-

ту,  как бы подтверждающему ее под-

линность;  использование старых ма-

териалов, например трухлявого дере-

ва,  мебельной доски; искусственное

состаривание  современных  материа-

лов.  К другим,  менее  популярным,

приемам   относится   искусственное

отслаивание красочного слоя,  кото-

рое  также придает подделке старин-

ный вид. Кроме того, в XIX в. фаль-

сификаторы  предприняли попытку ов-

ладеть  старинными  техниками,  из-

вестными по трактатам, но подобного

рода подделки легко опознаются  при

научном исследовании.  Явными приз-

наками подделки считаются два прие-

ма:  первый состоит в нанесении иг-

лой на лаковый  слой  искусственных

кракелюр,  второй  - в накладывании

двух слоев лака с  разными  сроками

высыхания.  Наиболее частым приемом

фальсификации  являются  поддельные

надписи и этикетки на обороте холс-

та,  свидетельствующие  о  передаче

картины на выставку, Салон или аук-

цион,  а также печати  галерей  или

частных коллекции.  Но особенно по-

пулярны подделки подписи художника:

иногда художник закрашивает или на-

оборот счищает какую-либо подпись и

пишет  на  ее  месте другую,  более

ценную,  иногда же он  видоизменяет

имеющуюся  подпись  (например,  Cu-

yienborch  переделывает  в  Poelen-

borch).  Поэтому  подпись художника

не является автоматической гаранти-

ей  подлинности произведения;  так,

например, знаменитая картина Верме-

ра  <Мастерская  живописца>  (Вена,

Музей истории искусств) в XVIII  в.

бьша  подписана именем П.  де Хоха,

так как тогда именно этот художник,

а  не  Вермер,  был в моде.  Однако

исследование кракелюр в  той  части

картины,   где  находится  подпись,

позволяет определить,  является  ли

произведение подлинным и когда пос-

тавлена сама  подпись,  в  одно  ли

время с написанием картины или поз-

же.

Отметим также,  что в XIX в.  часто

использовались   тональные  лаки  и

смолы и обкуривание,  что позволяло

создать иллюзию благородной патины.

Признаком  подделки  может  быть  и

проклеивание  основы свинцовыми бе-

лилами,  практически не поддающееся

рентгенографическому анализу и поэ-

тому  позволяющее   замаскировывать

красочные слои.  Но самой серьезной

техникой подделки является  искаже-

ние оригинала либо путем завершения

незаконченных произведений (жертва-

ми этого стали Мане и Сезанн), либо

посредством фрагментирования  боль-

ших холстов,  в результате чего по-

лучается несколько  маленьких  кар-

тин.

Распознавание подделок.  Существует

множество   способов   лабораторных

исследований,  позволяющих  опреде-

лить подделку: макрофотография, ко-

торая облегчает изучение красочного

мазка, его направления и его харак-

терные черты;  ультрафиолетовое из-

лучение,  которое позволяет обнару-

жить  поддельные  подписи и опреде-

лить  составные   элементы   основы

(например, гвозди фабричного произ-

водства в  <средневековом>  панно).

Некоторые живописные работы, испол-

ненные на металлической основе, вы-

зывают особые подозрения, поскольку

почти не  поддаются  рентгенографи-

ческому анализу.

Химический анализ  пигментов позво-

ляет  определить  составные   части

красочного слоя, исследовать подпи-

си на основе анализа кракелюр (кра-

келюры  на поддельных подписях дру-

гие, нежели на подлинной части кар-

тины),  а также провести графологи-

ческий  анализ.  Наконец,  художни-

ки-фальсификаторы нередко допускают

ошибки иконографического  характера

и анахронизмы; так, поддельная кар-

тина Курбе  была  обнаружена  из-за

того,  что  на  ней была изображена

обувь, появившаяся значительно поз-

же той даты, которая стояла на этой

картине.

Наряду с  музейными  лабораториями,

занимающимися   научным   изучением

произведений  искусства,  во   всех

странах  существуют службы полиции,

специализирующиеся на поиске подде-

лок. К сожалению, авторитет экспер-

тов иногда  подвергается  сомнению:

их  профессия не всегда регламенти-

рована и они не  несут  юридической

ответственности,  если их соучастие

не доказано. Изучение подделок поз-

волило  разработать эффективные ме-

тоды обнаружения поддельных  произ-

ведений. Крупные международные выс-

тавки позволили более широко инфор-

мировать  общественность  о приемах

фальсификаторов  (Амстердам,  1953;

Цюрих, Париж, 1955). Большое значе-

ние для обнаружения полделок  имеет

и глаз торговцев, экспертов, знато-

ков или историков искусства. И хотя

их иногда и вводили в заблуждение -

гений ван  Мегерена,  воссоздавшего

стиль раннего Вермера, соответство-

вал ожиданиям историков искусства -

именно они призваны сообщать о под-

делках и обнародовать их,  ибо кор-

пус  подделок  не менее важен,  чем

корпус подлинных произведений.

Подделка как  правонарушение.  Под-

делка является понятием современно-

го права,  основанного, во Франции,

на  законах  от  19 и 24 июля 1793,

которые утверждают права автора  на

свое произведение.  Однако правона-

рушение состоит в совокупности двух

факторов: создание поддельного про-

изведения искусства и коммерческого

мошенничества.  Действительно,  ко-

пия,  пастиш и даже собственно под-

делка    являются   правонарушением

только тогда, когда они выставляют-

ся на продажу.