ПЬЯЦЦЕТТА Джамбаттиста Piazzella, Giambattista

(1683,  Венеция - 1754,  там же)

Итальянский художник.

Драматический пафос    произведений

Пьяццетты,  мощной  и  оригинальной

личности в истории венецианской жи-

вописи XVIII в., кажется, связывает

этого художника с традицией <тенеб-

ризма>.  Однако Пьяццетта находился

под влиянием  новаторских  идей,  о

чем   свидетельствует  порывистость

его сочного мазка и лепка  формы  с

помощью света,  что предвещает лег-

кое изящество рококо.  После обуче-

ния  в  Венеции  у Антонио Молинари

(истинного последователя <тенебрис-

тов>)  он  отправляется  в Болонью,

где до 1703 работает  в  мастерской

Джузеппе-Мария Креспи; именно этому

мастеру он обязан  своим  вкусом  к

сочной, живой и трепетной живописи,

цветовому пятну и светотени, благо-

даря  которым  его картины,  полные

смелых контрастов  и  написанные  в

темных  рыжеватых  тонах  широким и

решительным   мазком,   приобретают

очень эффектный и драматический ха-

рактер.  Одно из самых  характерных

произведений  этого  периода - <Св.

Иаков> (1717, Венеция, ц. СанСтае),

где  фигуры главных действующих лиц

выделены драматичной игрой светоте-

ни;  коричневые  и красно-кирпичные

оттенки  придают  картине   теплую,

почти горячую тональность, типичную

для этого периода.

В 1720-е  Пьяццетта  словно  заново

открывает  богатство более светлого

колорита,  расцвеченного всеми цве-

тами  радуги.  В 1725-1727 он пишет

<Явление Мадонны св.  Филиппе Нери>

(Венеция,  ц. Санта-Мария делла Фа-

ва;  эскиз - Филадельфия, Музей ис-

кусства),  где цвета вспыхивают под

воздействием света. В 1725 художник

создает <Триумф св.  Доминика> (Ве-

неция,  ц. Санти-Джованни э Паоло),

единственная большая роспись худож-

ника,  который апеллирует в  ней  к

подобной работе, исполненной Креспи

в Палаццо Пеполи в Болонье.  Компо-

зиция разворачивается винтообразно;

грандиозные белые  и  серые  фигуры

доминиканцев,  написанные в сильном

ракурсе,  опираются на  балюстраду,

создающую  овальную  раму  плафона.

Св. Доминик, окруженный расположен-

ными по спирали ангелами, возносит-

ся в небеса,  где,  в самом  центре

картины,   его  встречает  Мадонна,

окутанная светом.  Тем же  временем

датируются  алтарная картина <Ангел

со св.  Людовиком и  св.  Антонием>

(Венеция, ц.-Сан-Витале) и <Христос

в Эммаусе> (Кливленд, музей). Около

1732 Пьяццетта исполнил <Экстаз св.

Франциска> (Виченца,  Гор.  музей),

впечатляющее и мощное произведение,

оживленное  неожиданными   потоками

света, которые лепят и выделяют фи-

гуры на фоне ночного неба.

Картина <Успение   Марии>   (Париж,

Лувр)  отмечает решительный поворот

в творчестве  Пьяццетты.  Альбрицци

говорил об этой картине: <Он удаля-

ется от своей ранней манеры  с  до-

вольно мрачным колоритом, чтобы пи-

сать  изящно,  в  приятных   тонах>

(1760).  Действительно, картина за-

лита мягким  золотистым  светом,  в

котором  ангелы  переносят Марию на

небеса.  Ту же гамму  художник  ис-

пользует и в алтаре для ц. Джезуати

в Венеции (1739), где светлый силу-

эт святого в белом одеянии является

одновременно центром и осью  компо-

зиции.  Еще в 1762 А.  Лонги удачно

назвал этот период  творчества  ху-

дожника  периодом  <солнечного све-

та>. Более спокойный и менее драма-

тичный  мазок,  более  реалистичный

колорит придают картинам того  вре-

мени  душевное  чувство и почти па-

радный оттенок,  проявившийся уже в

<Юном знаменосце> (Дрезден, Картин-

ная  гал.).   Ветхозаветные   сцены

трактованы  художником  повествова-

тельно,  как простые  и  лирические

сцены,  натуралистические и спокой-

ные,  написанные  в  светлых  розо-

во-серых  и  изысканных  фиолетовых

тонах.  В юности Пьяццетта уже про-

бовал свои силы в жанровой живописи

под влиянием разностороннего  и  не

лишенного  юмора творчества Креспи.

Но если тогда его реализм был полон

драматического  пафоса,  то  теперь

спокойная  классическая  атмосфера,

характерная  для XVIII в.,  придает

этим  сценам  достаточно  необычный

вид.  Те  же черты характерны и для

сельских идиллий (<Пастораль>,  Чи-

каго,  Художественный институт),  и

для <Гадалки> (1740,  Венеция, гал.

Академии), с живым лицом, моделиро-

ванным  мерцающим  светом,  который

заставляет  трепетать богатую гамму

фиолетовых и коричневых тонов.

С началом 1740-х начинается  упадок

творчества Пьяццетты.  Преувеличен-

ная, искусственная светотень совер-

шенно  лишает  его произведения не-

посредственности в выражении чувств

и делает фактуру более жесткой. Ху-

дожник,  уступая вкусам своего вре-

мени,  обращается  и к историческим

сюжетам (<Смерть  Дария>,  Венеция,

Ка'Реццонико;  <Муций Сцевола>, Ве-

неция,  Палаццо  Барбаро),  но  его

изобретательность  оскудевает здесь

из-за некоторой  театральной  напы-

щенности. Этот последний период от-

мечен критическими откликами в  ад-

рес художника, однако его графичес-

кое творчество, мощное и оригиналь-

ное  (особенно  восхитительны обна-

женные и выразительные лица, испол-

ненные  углем  с  белыми бликами на

серой или голубой  бумаге),  напро-

тив, всегда превозносилось.