РАФАЭЛЬ прозвище Раффаэлло Санти или Санцио Raphael,  Raffaello Santi ou Sanuo, dit  

(1483,  Урбино  -  1520,  Рим)

Итальянский живописец и архитектор.

Первые шаги. Первые учителя Рафаэля

неизвестны. Согласно Вазари, худож-

ник  начал  работать  в  мастерской

своего отца, Джованни Санти (умер в

1494), который затем поместил его в

мастерскую Перуджино.  Однако  этот

рассказ кажется маловероятным,  Ра-

фаэлю было только 11 лет, когда его

отец  умер.  С  уверенностью  к его

раннему  творчеству  можно  отнести

только  три  алтарных  картины  для

церквей в  Читта  де  Кастелло.  От

первой из них, <Коронование св. Ни-

колая  Толентинского>,  сохранились

лишь фрагменты (Неаполь, Каподимон-

те - <Бог-Отец> и <Мадонна>; Париж,

Лувр - <Ангел>;  Брешиа, пинакотека

Тозио Мартиненго - <Ангел>) и  под-

готовительные рисунки (Лилль, Музей

изящных искусств). В контракте, да-

тируемом  10 декабря 1500,  Рафаэль

назван главой  мастерской  (<magis-

ter>) вместе с Эванджелиста ди Пиан

ди Мелето,  который  на  протяжении

десяти лет также работал у Джованни

Санти.  Вторая алтарная  картина  -

<Распятие со св.  Иеронимом> - была

закончена  в  1503  (Лондон,   Нац.

гал.;  пределла со сценами из жизни

св. Иеронима - Лиссабон, Нац. музей

старинного искусства, и Роли, Музей

Северной Каролины). Наконец, третья

картина  -  это  <Обручение  Марии>

(1504,  Милан,  пинакотека  Брера).

Если предположить,  что Рафаэль пе-

решел в мастерскую  Перуджино,  то,

по мнению исследователей,  это уче-

ничество проходило в  период  между

1495 и 1505.  Однако,  по некоторым

причинам,  оно   могло   продлиться

только до декабря 1500,  и его сле-

дует датировать 1499-1500. Возможно

также, что еще до этого Рафаэль на-

писал для ц. Сан-Франческо в Перуд-

же  <Коронование  Марии>  (Ватикан,

пинакотека).  Но   подготовительные

рисунки   (Оксфорд,  музей  Ашмола;

Лондон,  Британский  музей;  Лилль,

Музей  изящных искусств) делают эту

гипотезу, опрокидывающую хронологию

раннего творчества художника,  едва

ли приемлемой.  Эти четыре  крупных

произведения,  а  также и некоторые

другие картины (например,  <Мадонна

Солли>, Берлин-Далем, музей), пока-

зывают,  что Рафаэль был  полностью

подчинен влиянию Перуджино.  Только

в <Обручении Марии>, композиция ко-

торой  прямо восходит к картине Пе-

руджино на этот же сюжет (Кан,  Му-

зей   изящных  искусств),  движение

персонажей и новые ощущения  прост-

ранства  уже предвещают будущую ма-

неру Рафаэля.  Вероятно, к этому же

периоду  относятся  и  картины <Сон

рыцаря> (Лондон,  Нац. гал.) и <Три

грации> (Шантийи, музей Конде), ко-

торые образуют изумительный диптих.

Это  последнее  произведение  можно

связать с  путешествием  Рафаэля  в

Сиену, где он помогал Пентуриккьо в

создании фресок в библиотеке Пикко-

ломини.  Этот эпизод,  рассказанный

Вазари,  необоснованно оспаривался,

хотя  античный  прототип <Трех гра-

ций> был отправлен в  Сиену  семьей

Боргезе в 1502. Если диптих был за-

казан Боргезе (<exhortatio ad juve-

nern>  для  Счипионе  ди Томмазо ди

Боргезе), то он мог быть исполнен в

Сиене в 1502-1503,  во время пребы-

вания здесь Рафаэля.

Флорентийский период   (1504-1508).

Вероятно,   Рафаэль  отправился  во

Флоренцию осенью 1504, и его пребы-

вание  в  этом городе продлилось до

1508. Однако не стоит рассматривать

этот  период как непрерывное пребы-

вание во Флоренции.  Много  раз  он

уезжал  в Умбрию,  где имел заказы.

Кроме того,  в Перудже он создал не

только фреску с изображением Христа

во славе и  Бога-отца  в  окружении

ангелов и святых (1505-1508, Перуд-

жа, ц. Сан-Северо), но и три алтар-

ных  образа - <Алтарь Колонна> (Нь-

юЙорк, музей Метрополитен - <Мадон-

на с младенцем Христом, св. Иоанном

и четырьмя  святыми>;  в  люнете  -

<Бог-Отец>; в пределле - <Моление о

чаше>; другие части пределлы - Лон-

дон,  Нац.  гал.,  и Бостон,  музей

Гарднер), <Алтарь Ансидеи> (<Мадон-

на с младенцем, Иоанном Крестителем

и св. Николаем>, Лондон, Нац. гал.)

и  <Положение во гроб> (1507,  Рим,

гал. Боргезе; пределла с аллегория-

ми  христианских добродетелей - Ва-

тикан, пинакотека).

Флорентийское искусство сыграло ог-

ромную  роль в становлении художни-

ка.  Созданные в те годы  многочис-

ленные <Мадонны> и <Св.  Семейства>

показывают,  насколько его умбрийс-

кая манера, характерная для неболь-

шой <Мадонны Коннестабиле> (1504 ?,

Санкт-Петербург,  Гос. Эрмитаж) ус-

тупает место классическому стилю, в

котором заметно влияние Леонардо да

Винчи,  молодого Микеланджело и Фра

Бартоломео  (<Мадонна  дель Гранду-

ка>, 1504, Флоренция, Палаццо Питти

-  здесь  влияние Леонардо особенно

заметно;  <Малая  Мадонна  Каупер>,

1504-1505,  Вашингтон,  Нац.  гал.;

<Мадонна на лугу>,  1506, Вена, Му-

зей  истории  искусств;  <Мадонна с

щегленком>,  1507, Флоренция, Уффи-

ци;  <Прекрасная садовница>,  1508,

Париж,  Лувр). Этот стиль достигает

своего  апогея  в <Святом семействе

Каниджани> (1507-1508, Мюнхен, Ста-

рая  пинакотека),  <Большой Мадонне

Каупера>  (1508,  Вашингтон,   Нац.

гал.) и <Мадонне Темпи> (1508, Мюн-

хен,  Старая пинакотека) -  Рафаэль

предстает здесь как капитальная фи-

гура Высокого Возрождения.  Из кар-

тин этого периода надо также упомя-

нуть <Св.  Михаила> и <Св. Георгия>

(обе - Париж, Лувр), которые иногда

считались ранними работами Рафаэля,

написанными около 1501,  но которые

сегодня датируются около 1505. <Св.

Георгий> (Вашингтон, Нац. гал.) на-

писан, несомненно, позже луврского.

От  этого периода сохранились также

несколько  портретов,  в  частности

Аньоло и Маддалены Дони (Флоренция,

Палаццо Питти),  в которых чувству-

ется  влияние  <Джоконды> Леонардо,

заметное также и в рисунке из  Лув-

ра,  который  Рафаэль использовал в

<Даме с единорогом> (Рим, гал. Бор-

гезе).

Римский период.  Фрески  в Ватикане

(1508-1520). Вероятно, в конце 1508

Рафаэль по приглашению папы Юлия II

отправляется в Рим. Здесь, окружен-

ный учениками в многолюдной и проц-

ветающей мастерской,  он  развивает

бурную  деятельность.  В  эти годы,

когда Возрождение достигает  своего

расцвета, Рафаэль работает в основ-

ном по заказам пап (Юлия II,  1503-

1513;  Льва X, 1513-1521) и создает

в Ватикане несколько больших  фрес-

ковых циклов.  Каждый из них предс-

тавляет собой стилистически целост-

ный ансамбль. В каждом из них Рафа-

эль находит  равновесие  между  все

более  напряженными элементами ком-

позиции.  Хронологически эти фрески

располагаются   следующим  образом:

Станца   делла   Сеньятура   (1508-

1511),       Станца      д'Элиодоро

(1511-1514),  Станца дель  Инчендио

(1514-1517),  картоны  для шпалер в

Сикстинской капелле (Лондон,  музей

Виктории    и   Альберта),   Лоджии

(1517-1519;  роль Рафаэля в декора-

тивной системе этого ансамбля оста-

ется спорной).  Ему также  поручают

роспись  Зала Константина,  которая

была завершена после смерти  худож-

ника его учениками, Джулио Романо и

Дж.  Ф.  Пенни  (1520-1524).  Из-за

обилия  заказов  в  последние  годы

жизни  Рафаэль  вынужден  был   все

больше доверяться своим ученикам, в

частности Джулио Романо и Пенни.  К

живописным заказам добавилось еще и

то,  что после  смерти  Браманте  в

1514  Рафаэль  был назначен главным

архитектором собора  св.  Петра,  а

затем, в 1515,- <префектом мраморов

и всех  камней>,  ведающим  охраной

античных памятников.

Станца делла  Сеньятура - сама без-

мятежность, полная умбрийских реми-

нисценций,  особенно в <Диспуте>; в

<Афинской школе>  художник  демонс-

трирует свое мастерство декоратора.

В Станце д'Элиодоро Рафаэль исполь-

зует    драматические   возможности

классического стиля - не  только  в

передаче  движения (<Изгнание Элио-

дора из храма>,  <Встреча Льва Х  с

Аттилой>), но и в трактовке света и

пространства (<Освобождение апосто-

ла  Петра  из  темницы>  и <Месса в

Больсене>).  В Станце дель Инчендио

росписи кажутся менее продуманными,

а ансамбль не столь целостным,  как

в других залах, несмотря на впечат-

ляющие композиции <Пожар в Борго> и

<Коронование  Карла  Великого папой

Львом III>.  В картонах для  шпалер

со   сценами  из  Деяний  апостолов

(Лондон, музей Виктории и Альберта)

патетика  живописного языка сочета-

ется  с   возрастающей   строгостью

изображения.  Напротив, Лоджии с их

<гротесками> в духе античности про-

изводят  чисто декоративное впечат-

ление.

Работы для Агостино Киджи. Наряду с

папами, самым значительным покрови-

телем Рафаэля  был  сиенский  купец

Агостино Киджи (1465-1520), один из

наиболее  влиятельных  людей  Рима.

Для его загородной резиденции, вил-

лы Фарнезины,  построенной архитек-

тором Б.  Перуцци, художник написал

фреску  <Триумф  Галатеи>   (1511).

Также  по  заказу Киджи Рафаэль ис-

полнил фрески в двух капеллах, одна

- в ц. Санта-Мария делла Паче (<Си-

виллы>,  1511; он предполагал также

написать  алтарную картину <Воскре-

сение  Христа>,  но  создал  только

подготовительные  рисунки).  Вторая

фреска предназначалась для  капеллы

Киджи в ц. Санта-Мария дель Пополо;

Рафаэль исполнил архитектурный про-

ект  капеллы  и  создал рисунки для

мозаики купола (<Бог-Отец среди ан-

гелов> и знаки зодиака, 1516) и для

статуи Ионы,  исполненной позже Ло-

ренцетто.  Росписи этих двух капелл

остались незаконченными.  Но другой

ансамбль  - плафон Лоджии Психеи на

вилле Фарнезина (1517) - стал, нес-

мотря на некоторые погрешности, до-

пущенные учениками,  одним из самых

совершенных  и  блестящих ансамблей

эпохи Возрождения.

Алтарные картины, портреты. На про-

тяжении   своего  двенадцатилетнего

пребывания в Риме Рафаэль не  прек-

ращал  работать  и в других жанрах:

он создал  многочисленные  алтарные

образы, религиозные картины и порт-

реты.  <Мадонна из Фолиньо>  (1511-

1512,  Ватикан, пинакотека), знаме-

нитая     <Сикстинская     мадонна>

(1513-1514,    Дрезден,   Картинная

гал.),  <Святая Цецилия> (1514, Бо-

лонья, Нац. пинакотека), <Мадонна с

рыбой> (ок.  1514, Мадрид, Прадо) и

<Несение  Креста>  (1517,  там  же)

составляют своеобразную  серию  ал-

тарных  картин  со все возрастающей

экспрессивностью и сложностью и все

более  звучным  колоритом,  который

достигает своей вершины в возвышен-

ном <Преображении> (1517-1520,  Ва-

тикан,  пинакотека).  Эта  картина,

законченная уже после смерти худож-

ника его учениками,  стояла в изго-

ловье гроба Рафаэля.  В картинах на

религиозные сюжеты Рафаэль  отходит

от  простой  и естественной флорен-

тийской манеры  в  сторону  большей

оживленности и взволнованности. На-

иболее  яркими  примерами  являются

<Мадонна с диадемой> (Париж, Лувр),

<Мадонна  Альба>  (Вашингтон,  Нац.

гал.),  <Мадонна в кресле> (Флорен-

ция, Палаццо Питти) и особенно <Ма-

донна делла Тенда> (Мюнхен,  Старая

пинакотека),  в которой сложное че-

редование  фигур приведено в гармо-

нию только благодаря исключительно-

му мастерству художника. В <Св. Се-

мействе Франциска 1> (1518,  Париж,

Лувр) этот стиль достигает монумен-

тальности.

Столько же воображения и силы Рафа-

эль  вкладывает  и в свои портреты.

Следовало бы  перечислить  их  все,

поскольку  в каждом из них художник

находит новое решение,  -  <Портрет

кардинала> (Мадрид,  Прадо); <Порт-

рет папы  Юлий  II>  (Лондон,  Нац.

гал.);   <Портрет  Лоренцо  Медичи>

(Нью-Йорк,  частное  собрание).  Но

самыми значительными портретами яв-

ляются,  без   сомнения,   <Портрет

Бальтасаре  Кастильоне> (ок.  1515,

Париж,  Лувр), на котором представ-

лен дворянин и гуманист, и <Женщина

в покрывале>, называемая <Донна Ве-

лата> (ок. 1516, Флоренция, Палаццо

Питти),  в которой некоторые  видят

возлюбленную   художника.  <Портрет

Льва   Х   с   двумя   кардиналами>

(1518-1519, Флоренция, Уффици) сви-

детельствует о мастерстве художника

в жанре группового портрета.

Рисунки. Рисунки  Рафаэля  известны

не меньше,  чем его картины и фрес-

ки. В рисунках он выражал себя наи-

более лично и непосредственно, поэ-

тому  они всегда были предметом со-

бирательства (крупные коллекции ру-

сунков  художника  хранятся в музее

Ашмола в Оксфорде, Виндзорском зам-

ке и Британском музее в Лондоне,  а

также в Лувре, Уффици, венской Аль-

бертине,  Музее  изящных искусств в

Лилле,  Штеделевском художественном

институте  во  Франкфурте и в музее

Байонны.  Художник  занимает  также

важное место в истории эстампа. Сам

он не был гравером,  но Маркантонио

Раймонди создал множество гравюр по

его картинам,  благодаря  чему  нам

известны  некоторые несохранившиеся

композиции   художника   (например,

восхитительный <Суд Париса>). Широ-

кое  распространение  этих   гравюр

придало   творчеству   Рафаэля  еще

большую историческую значимость.

Оценка творчества Рафаэля нелегка и

осложняется  неизбежной  параллелью

между ним и  Микеланджело,  которая

проводилась  еще их современниками.

Это сравнение несколько принижает в

наших  глазах  непогрешимое чувство

уравновешенности, сдержанность даже

в  риторических порывах и индивиду-

альность Рафаэля,  но все это неот-

делимо  от  не  знающей себе равных

инвенции художника.  Творчество Ра-

фаэля является если не энциклопеди-

ей, то глубочайшим синтезом Высоко-

го  Возрождения  и выражением гума-

низма в искусстве.