РЁЙСДАЛ Якоб ван   Ruisdael, Jacob    van

(1628-1629, Харлем - 1682, там же).

Голландский художник.

Сын Изакса ван Рёйсдала,  Якоб  ван

Рёйсдал подписывал свои картины уже

в 1646, когда ему было 18 лет (<До-

мик в роще>,  Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж), что опровергает утвержде-

ние  Хоубракена,  согласно которому

Рёйсдал совершенствовался в медици-

не,  успешно  делая операции в Амс-

тердаме.  Его учителя не  известны,

но можно предположить, что в Харле-

ме он посещал мастерскую своего дя-

ди  Саломона ван Рёйсдала.  В любом

случае,  около 1648  он  вступил  в

гильдию живописцев Харлема. Различ-

ные произведения - рисунки и карти-

ны  -  свидетельствуют о его много-

численных поездках в Алкмар, Эгмонд

ан Зее и к немецкой границе в Бент-

хейм, Ренен. Всюду он находил люби-

мые  им мотивы.  Около 1656-1657 он

поселяется в Амстердаме, как и мно-

гие другие харлемские художники,  в

частности его кузен  Якоб  Саломонс

ван  Рёйсдал  (в  1666) и пейзажист

Алларт  ван  Эвердинген  (в  1653),

очень близкий ему по <романтическо-

му> восприятию природы  (каскады  и

гористые  леса).  Став  гражданином

Амстердама в 1659,  он в 1660  дает

рекомендацию Хоббеме,  его ученику.

Его бедность и нищета в конце жизни

являются легендой, очень популярной

в XIX в.  В действительности же его

картины  ценились  очень высоко,  а

его завещание,  составленное в 1667

в  пользу  своего  отца  - который,

зная о постоянных финансовых  труд-

ностях, и был как раз распространи-

телем этих слухов, - свидетельству-

ет   об  обеспечекности  художника.

Вместе с тем Рёйсдал, возможно, был

хрупкого здоровья,  или даже болез-

ненным,  о чем указано в первой ре-

дакции завещания 1667. В 1681 общи-

на меннонитов, к которой он принад-

лежал, перевезла его в приют в Хар-

леме, где он вскоре и умер.

Ненавязчивые и тщательные по факту-

ре,  с яркой листвой, первые произ-

ведения Рёйсдала исполнены в  почти

графической  манере.  Но  уже в них

появляется  характерный   репертуар

тем, установившийся очень быстро, -

дюны с несколькими деревьями,  лес-

ная дорога, болото в листве.

Наряду с   влиянием   Саломона  ван

Рёйсдала (сказавшимся в причудливой

графике  деревьев) в его творчестве

заметно и  влияние  отца,  а  также

Корнелиса  Врома,  сохранившего па-

мять  о   четкой   эльсхеймеровской

листве,  показанной в контражуре на

фоне светлого  неба.  В  нескольких

офортах художника,  принадлежащих к

первому  периоду  его   творчества,

можно  видеть  также  реминисценции

лесных <причуд> Р. Саверея и Г. ван

Конинкслоо.   Помимо  определяющего

влияния Врома следует  упомянуть  и

близость некоторым современным про-

изведениям,  в частности Г. Дюбуа и

Яна  ван  дер Мера Старшего (напри-

мер, картина ван дер Мера <Дорога>,

1648,   Гаага,  Маурицхёйс).  Среди

лучших работ этого периода,  однов-

ременно  жесткого  и точного и в то

же время робкого  и  скрупулезного,

но  еще не освободившегося от неко-

торого   поэтического    очарования

представленной  в изобилии природы,

можно назвать пейзажи,  созданные в

1646-1647   (Санкт-Петербург,  Гос.

Эрмитаж;  Мюнхен,  Старая пинакоте-

ка),   знаменитый   <Куст>  (Париж,

Лувр) и  особенно  <Болото>  (Буда-

пешт.   Музей  изобразительных  ис-

кусств),  где торжествует тема  за-

сохшего дерева,  притягивающего бе-

лизной своей коры,  а также картины

из  Лейпцига (Музей изобразительных

искусств,  1648), Копенгагена (Гос.

художественный музей,  1646), Гааги

(Маурицхёйс,  1648), Кембриджа (му-

зей Фицуильям,  1647), Вены (Собра-

ния Академии художеств)  и  рисунок

из музея Конде в Шантийи.

За этими  <приближенными>  и нагро-

можденными,  словно   околдованными

деталями  картинами  следует  более

целеустремленная и общая концепция,

с большими массами и кулисами и ши-

роким горизонтом,  концепция, расц-

вет  которой  приходится на 1650-е.

Это  грандиозный  стиль,  требующий

тщательности  и  проникновенности в

исполнении и рисунке,  утверждается

в <Речном пейзаже> (1649, Эдинбург,

Нац.  гал.  Шотландии) и  достигает

своего  апогея в многочисленных ва-

риантах пейзажа с  замком  Бентхейм

(1615,  собрание Бэкона; 1653, соб-

рание Бейта).  Путешествия Рёйсдала

вместе с Берхемом к немецкой грани-

це были,  конечно,  связаны с  этим

новым <благородным> и <героическим>

этапом в творчестве художника.  Ар-

хитектурные мотивы (мосты,  водяные

мельницы, шлюзы, замки) приобретают

здесь   особое  значение,  придавая

картине равновесие  и  гармонизируя

отношения  между человеком и приро-

дой.  Вся голландская живопись того

времени  - от Рембрандта и Филиппса

Конинка до итальянистов Бота,  Бер-

хема и Дюжардена - стремилась к по-

добной одновременно  экспрессивной,

успокаивающей  и <возвышающей> кон-

цепции,  которая   близка   поискам

<идеального>  у Клода Лоррена и Дю-

ге. Среди множества прекрасных при-

меров  этой уравновешенной и мощной

манеры - одной из лучших манер мас-

тера  -  следует назвать картины из

собрания Уоллес  в  Лондоне,  музея

герцога Антона-Ульриха в Брауншвей-

ге,  собрания  Фрик   в   Нью-Йорке

(1654),  музея в Мюлузе и музея Аш-

мола в Оксфорде.  В те же годы было

исполнено  и  знаменитое <Еврейское

кладбище> (Дрезден, Картинная гал.;

вариант - Детройт, Институт искусс-

тва) - замечательный диалог  знаков

смерти с элементами жизни,  который

увлек Гёте,  мыслителя и поэта,  но

также и художника и наблюдателя.

После 1653  датированных произведе-

ний становится все меньше, что нес-

колько  усложняет  хронологию твор-

чества Рёйсдала.  Так же  и  манера

художника меняется в зависимости от

избранных им тем.  В целом он стре-

мится к более тонкому и теплому ко-

лориту. Появление марин и городских

видов,  которые являются лишь пред-

логом к передаче эффектов облачного

неба, вероятно, связано с переездом

художника в Амстердам. Вместе с тем

его  <Водопады> и <Потоки>,  испол-

ненные  под  влиянием  Эвердингена,

написаны еще в темных тонах, перег-

ружены природой и наполнены  драма-

тическим лиризмом. Однако благодаря

человеческим фигурам,  иногда появ-

ляющимся в этих пейзажах, некоторые

произведения    можно    датировать

1660-ми,  как, например, знаменитая

<Мельница в Вейке> (Амстердам, Гос.

музей), которая является прекрасным

примером  этой  почти   музыкальной

трактовки облаков.

Около 1660  в  творчестве  Рёйсдала

появляется тенденция к  панорамному

пейзажу, к возросшей пространствен-

ности,  достигнутой благодаря гори-

зонтальным  линиям и световым конт-

растам;  эта  тенденция  напоминает

работы  Филиппса  Конинка (<Вид Бе-

вервейка>, Мюнхен, Старая пинакоте-

ка;  <Вид Харлема>, Амстердам, Гос.

музей;  Гаага,  Маурицхёйс;  Цюрих,

Кунстхауз; <Пляжи в Эгмонд ан Зее>,

Лондон,  Нац. гал.; <Хлебное поле>,

Лилль,   Музей   изящных  искусств;

Нью-Йорк,  музей Метрополитен: Рот-

тердам, музей Бойманса-ван Бёнинге-

на:  <Горный пейзаж:>, Санкт-Петер-

бург,  Гос. Эрмитаж). В видах лесов

и болот, созданных в эти зрелые го-

ды,  художник  еще  сохраняет  свое

стремление к структурности,  к уси-

лению  орнаментальной  игры живых и

мертвых стволов деревьев (дерево  с

белой  корой,  лежащее по диагонали

на первом плане, является излюблен-

ным  и  типичный  мотивом Рёйсдала,

которым будет неустанно пользовать-

ся Вейнантс).  Группа пейзажей <Бо-

лото> (Лондон, Нац. гал.; Санкт-Пе-

тербург,  Гос.  Эрмитаж; Берлин-Да-

лем,  музей) с большим  наклоненным

деревом,  красноречиво  повторяющим

архитектонический   <маньеристичес-

кий>  мотив Саверея,  у которого он

оставался, однако, чисто декоратив-

ным  и  необоснованным,  эта группа

великолепно показывает  характерные

черты, присущие искусству Рёйсдала.

Нужно также упомянуть  и  несколько

эскизов зимних пейзажей, в основном

поздних,  с очень тонкой  гармонией

тонов,  пронизанных чувством мелан-

холии.  Позднее творчество Рёйсдала

отмечено   некоторым   качественным

спадом;  художник создает бесконеч-

ные  вариации на пользующиеся успе-

хом темы (например, каскады).