|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
РЕСТАВРАЦИЯ Reslauntion
Определение и общие положения. Зна- чение слов <консервация> и <рестав- рация> в разные эпохи и в разных странах различно. В англо-саксонских странах слово <консервация> является синонимом предупреждающих мер (например, ук- репление), продлевающих жизнь про- изведения искусства; под <реставра- цией> понимают глубокое, <хирурги- ческое> и эстетическое вмешательст- во, носстанааливающее руинированные части и придающее единство и чет- кость произведению. В романогер- манских странах слово <реставрация> имеет более широкое значение, вклю- чающее в себя оба типа вмешатель- ств, хотя и здесь эти два понятия начинают постепенно приобретать свой собственный смысл. Предупреж- дающие меры - это единственный спо- соб спасти художественное произве- дение от произвола чистки и ретуши, основанных на субъективных эстети- ческих суждениях, различных в каж- дую эпоху, изза чего в прошлом было совершено столько ошибок. Но хотя консервация есть единствен- ный удовлетворительный способ сох- ранения <исторического вида> произ- ведений искусства, в случае сильных повреждений она не может основы- ваться лишь на документальности. Необходимо и логическое единство образа, <потенциальное>, если не <реальное>. Этот целостный образ произведению может вернуть только реставрация. Части картины, между которыми зияют пустоты, уже не не- сут в себе эмоциональной силы. Они не доступны публике и хранятся в запасниках, став объектом изучения специалистов. Реставрация - это за- вершение <критического> анализа, который должен удовлетворять однов- ременно и эстетическим требованиям (восстановить повреждения), и исто- рическим (сохранить знаки времени). В случае конфликта между этими дву- мя требованиями решающее значение приобретает эстетика. Эта <крити- ческая> доктрина создана Сезаром Бранди после второй мировой войны. Таким образом, реставрация картины - это всегда особый случай, который необходимо решить исходя из трех правил современной реставрации: разборчивость изображения, его прочность и, наконец, обратимость используемых при реставрации мате- риалов. Всякая реставрация должна быть решением, соответствующим прошлому и одобренным последующими поколениями. <Настоящее сохраняет прошлое для передачи будущему>. История реставрации. Консервация и реставрация столь же древние, как и само произведение искусства, пос- кольку процесс разрушения заложен уже при его создании. Искусство, как и человек, не может избежать старости. Реставрация существовала еще в античности: Плиний Старший и Витрувий описывают перенесение фре- сок. В III в. н.э. появилась и пер- вая критика реставрации. В средние века реставрация религиозных картин производилась либо для того, чтобы сохранить моленные образы, либо для того, чтобы привести их в соответс- твие современным вкусам. Это было их счастьем, так как из-за равноду- шия последующих эпох, особенно XVII и XVIII вв., к средневековым карти- нам многие из них погибли. Из ис- точников мы знаем, что забота по улучшению произведений предшествен- ников доверялась знаменитым худож- никам; так, Лоренцо ди Креди поп- равлял картины Паоло Уччелло и Фра Анджелико. В Генте в 1550 Ян ван Скорел и Ланселот Блондель получили задание привести в порядок алтарь работы Яна ван Эйка, в который они внесли некоторые собственные эле- менты. В эпоху Контрреформации, после ре- шений Тридентского собора (1545-1563), религиозные картины и росписи стали приводиться в соот- ветствие с новым благочестием. На- гота и светскость мало подходили клиру; так, в 1564 Даниеле да Воль- терра было поручено задрапировать обнаженные фигуры в <Страшном суде> Микеланджело в Сикстинской капелле. В 1576 IV провинциальный Миланский собор рекомендовал епископам не только сжечь сильно испорченные мо- ленные образы и поместить их пепел в церкви во избежание осквернения, но и <обновить> те, которые лучше сохранились, с целью укрепления на- божности. Церковные картины следо- вало отреставрировать, что означа- ло, по сути, <переписать> их зано- во. В Риме в конце XVII в. рестав- рацией занимался знаменитый худож- ник Карло Маратта. В частности, он реставрировал Станци и Лоджии Рафа- эля, галерею братьев Карраччи в Па- лаццо Фарнезе. Он слыл большим мас- тером, и когда папа попросил его прикрыть декольте <Мадонны> работы Гвидо Рени, он использовал пастель- ные краски, которые можно было лег- ко удалить, - эта одна из ранних попыток <обратимости>. Во Франции первые упоминания о кон- сервации и реставрации живописи связаны с устройством коллекции Франциска 1 в Фонтенбло: картины <мылись>, <чистились> и <освежа- лись>. Приматиччо, который играл главную роль в росписях Фонтенбло, был обязан поддерживать в хорошем состоянии и картины. Так, в 1537-1540 он почистил и восстановил <Св. Михаила> Рафаэля (Париж, Лувр). Некоторые считают, что он переписал левую ногу фигуры. В ту эпоху реставрация знаменитых произ- ведений, как правило, доверялась не менее знаменитым художникам; иногда же ею занимались ловкие копиисты, способные подражать мастеру. В XVII в. в Фонтенбло возникла целая груп- па художников консерваторов-рестав- раторов: Жак д'0эй, его племянник Жан Дюбуа Старший, его сын Жан Дю- буа Младший и, наконец, немецкий художник Бальтазар Куклер. Картины были деталями интерьеров и поэтому часто увеличивались или уменьшались в соответствии с той декорацией, в которую они должны были вписаться. Во Франции многочисленные примеры этого можно найти в <Инвентаре кар- тин короля>, изданном Байи в 1709 и 1710. Со второй половины XVII в. частым становится <дублирование> оригинальной картины. В XVII веке Шарль Лебрен, первый художник короля, получил титул <хранителя картин> и был обязан со- держать в порядке коллекцию коро- левских картин, расположенную в Лувре, по уходу за которыми он ис- пользовал <умелых людей>, о чем свидетельствуют источники. Это были живописцы Габриель Бланшар, Пьер Миньяр, Антуан Куапель, Жозеф Пар- росель, Луи де Буллонь и другие, безвестные, которые до середины XVIII в. проводили реставрационные работы. Но с 1699 с назначением на должность хранителя Пайе, которому поручено специально содержание и реставрация картин из королевских собраний, выработалась подлинная доктрина реставрации, развитая ди- ректорами Королевских строений и нашедшая свое завершение в разумной и внимательной концепции графа д'Анживилле в конце XVIII в. В 1701 место Пайе занял Франсуа Стимарт, а в 1740 - Жозеф Годфруа, реставра- тор, уже работавший у частных кол- лекционеров и регента. В 1741-1775 вдова Годфруа проводила реставрацию королевских картин с помощью двух художников, Франсуа Луи Колена и Гийемарта, а затем своего сына Жо- зефа-Фердинана Годфруа. Со смертью <вдовы Годфруа> (1775) граф д'Анжи- вилле упразднил эту должность и создал специальную команду художни- ков, дублировавших и реставрировав- ших холсты. Так, профессия стала на службу Короне; больше не было моно- полии одного мастера, но существо- вал отбор. Реставрация была отделе- на от дублирования холста. Секрет операций был упразднен, всякий но- вый способ изучался, за ценами и методами был установлен надзор. Именно в этих условиях в середине XVIII в. во Франции появилось важ- ное техническое новшество - <пере- несение> красочного слоя с одной основы, от которой он отслаивается, на другую. Известно, что эта техни- ка была изобретена в первой четвер- ти XVIII в. в Италии и попала во Францию через Брюссель. В Париже этим занимался Робер Пико; его опы- ты произвели настоящий фурор, и в 1750 директор Королевских строений заказал ему перенос картины Андреа дель Сарто <Милосердие> (Париж, Лувр). Картина эта была выставлена в Люксембургском дворце вместе с прежней деревянной основой; эту выставку посетил сам король. В 1751 был перенесен <Св. Михаил> Рафаэля (Париж, Лувр). Пико был щедро воз- награжден королем. Но его к финан- совые требования, несколько неудач и упрямое нежелание доверить ко- му-либо свой <секрет>, привели его к поражению в соперничестве с <вдо- вой Годфруа>, тарифы которой не бы- ли столь высоки и которая не делала секрета из техники, узнанной ею в Бельгии, откуда она была родом. Так, Пико перестал быть членом группы графа д'Анживилле. Его заме- нил Жан-Луи Акен. Качество его ра- боты, благоразумие и разумные цены сделали из него официального специ- алиста по дублированию холста. Граф д'Анживилле ввел его в дирекцию Ко- ролевских строений с постоянным жа- лованием, которое он получал до са- мой смерти в 1783. С именем Жа- на-Луи Акена, краснодеревщика по образованию, связано и второе важ- ное техническое изобретение эпохи (1770) - преобразование жесткого паркетажа в скользящий. Таким образом, во Франции накануне Революции реставрация использовала новейшие технические открытия - дублирование, перенесение, скользя- щий паркетаж. Все они были связаны с реставрацией основы. 1780-1815 - период значительной ак- тивности, особенно в связи с наплы- вом в Париж картин из Бельгии, Гол- ландии, Италии и других стран в ре- зультате наполеоновских походов. Французские реставраторы приобрели большой опыт. В 1797-1802 Ж.-Б.-П. Лебрен (муж Элизабет-Луиз Виже-Леб- рен) получил должность эксперта, определяющего состояние всех иност- ранных картин, ввозимых в Париж, наблюдающего за реставрацией и контролирующего цены реставрацион- ных работ. Он боролся за улучшение традиционных методов реставрации и за организацию конкурса для отбора лучших специалистов. Сторонник бла- горазумного очищения картины от позднейших записей, он был в неко- тором роде инициатором французского метода реставрации. Знаменательное событие в истории реставрации произошло в 1802 - кар- тина Рафаэля <Мадонна из Фолиньо> (Ватикан, пинакотека) была перене- сена с дерева на холст. Это сделал Франсуа-Туссен Акен, сын Жана-Луи Акена. За реставрацией следила спе- циальная комиссия, в которую входи- ли два ученых, Бертолле и Гюйтон де Морво, - это была первая в новое время попытка сотрудничества учено- го, искусствоведа и техника. Опуб- ликованный отчет тщательно описывал процесс реставрации. Впервые публи- ка была информирована обо всех опе- рациях, вплоть до самых тайных. В Париже в те годы работали реставра- торы Хутстул, Розер, Мишо. Отдель- ные реставраторы работали по всей Европе (например, Иоганн Готфрид и Иоганн Антон Ридль в Дрездене). В Италии (Болонья, Рим, Флоренция, Неаполь) существовали местные тра- диции реставрации. В Венеции начи- ная с 1770 английский художник Пи- тер Эдварде создал и возглавил Ла- бораторию Сан-Джованни э Паоло (мастерскую по реставрации картин из публичных собраний). В этих мас- терских специалисты работали по на- учной теории и с большой осторож- ностью и уважением к произведению, на основе обратимости переделки, руководствуясь современными принци- пами и требованиями. Во Франции в XIX в. перенесение картины на другую основу и скользя- щий паркетаж были распространены повсеместно; эти операции произво- дили специалисты по дублированию холста и краснодеревщики. Реставра- торы поновляли произведение как ис- тинные живописцы. Их знания были эмпирическими и хранились в секре- те. Их работа считалась <иллюзио- нистской> - картина производила впечатление нетронутой. В XX в. реставрация все более и бо- лее отходила от эмпиризма, превра- щаясь в научную дисциплину. Чтобы ответить на возрастающей интерес к острым проблемам музейных реставра- торов, Международная служба интел- лектуального сотрудничества изучила реставрацию живописи; отчет был опубликован в 1939. В 1948, во вре- мя первой общей конференции Между- народного совета музеев (междуна- родное объединение при ЮНЕСКО), бы- ла создана специальная комиссия, в которую входили специалисты из 12 стран. Совещания этой комиссии про- водились в Лондоне, затем в Риме (1949), Париже (1950), Брюсселе (1951); они проводятся и сегодня. В 1950 началось противостояние сто- ронников <тотального> вмешательства (англо-саксонские страны) и умень- шения лакового слоя (романо-гер- манские страны); это противостояние сохраняется и в наши дни. В том же 1950 был создан Международный инс- титут охраны памятников искусства и истории (межпрофессиональное объ- единение) со штаб-квартирой в Лон- доне. Его задача - способствовать научному и техническому изучению консервации и реставрации произве- дений искусства. В 1958 некоторые страны, члены ЮНЕСКО, создали Меж- дународный центр по охране и рес- таврации культурных ценностей со штаб-квартирой в Риме. Этот центр взял на себя координацию и расп- ространение методов реставрации, создание специализированных лабора- торий, в частности, в развивающихся странах. Около сорока лет назад в истории реставрации началась новая эпоха. Учитывая опасность, угрожаю- щую культурным ценностям и тому месту, которое они занимают в нашей цивилизации, повсюду в мире были созданы институты, призванные спас- ти художественное достояние; эти институты бывают национальными и региональными, нередко они связаны с университетами. Они объединяют научную реставрацию и исследова- тельскую реставрацию. Среди них - Институт Курто в Лондоне, созданный в 1935, который имеет отделения техники живописи, охраны и рестав- рации памятников искусства и школу реставрации; Институт Дорнера в Мюнхене, основанный в 1938, который специализируется на исследованиях в области техники живописи; Централь- ный институт реставрации в Риме, созданный в 1940, который распрост- ранил свое научное учение и свои методы по всему миру; специалисты из этого института - реставраторы фресок - приглашаются на консульта- ции во многие страны. Кор. институт художественного наследия в Брюссе- ле, созданный в 1962, <соединяет в себе все национальные службы, дея- тельность которых сосредоточена на изучении, сохранении и фото- графировании художественного насле- дия, а также его последующее изуче- ние>. Подобные институты существуют также в Лиссабоне, Мадриде, Мехико, Москве, Нью-Йорке, Штутгарте, То- кио, Оттаве. В восточноевропейских странах технику реставрации часто преподают в университетах (напри- мер, в Варшаве). Каждая страна имеет свою собствен- ную структуру, где охрана памятни- ков, реставрация, научное изучение, преподавание не всегда собраны вое- дино, но многочисленные музеи имеют свои мастерские и лаборатории (Ка- ирский музей, музей в Нью-Дели, Британский музей и Нац. гал. в Лон- доне, Художественный музей в Дюс- сельдорфе и Базеле, Реставрационные мастерские в Москве). Во Франции под эгидой Управления музеями су- ществуют две реставрационных служ- бы: одна предназначена для ухода за картинами в нац. музеях, другая осуществляет инспекцию музеев, дея- тельность которых не ограничивается только живописью. Обе службы рабо- тают в тесном контакте с научной Лабораторией музеев Франции. В 1970 под эгидой Исторических па- мятников в Шан-сюр-Марн была созда- на научная лаборатория и мастерские по охране и реставрации произведе- ний искусства. Они работают в пяти направлениях: камень, витраж, дере- во, стенная живопись и гроты. Нако- нец, отвечая давним чаяниям, в 1977 в Париже был основан и в 1978 отк- рыт Французский институт реставра- ции; его важнейшей задачей является подготовка реставраторов высокого уровня. Техника реставрации. 1. Основа. Каждая станковая картина состоит из трех главных элементов: основы (де- рево, холст, бумага, кожа, грифель- ная доска), красочного слоя (вклю- чая грунт) и лака. Эти элементы могут портиться от старения или повреждений в ре- зультате вмешательства людей и должны подвергаться реставрации. Говоря об основе, мы имеем в виду только дерево и холст, наиболее распространенные основы. Дерево. Дерево - это самая древняя основа станковых картин; вплоть до эпохи Возрождения она была и самой распространенной. Это <живой> мате- риал, не инертный, который <работа- ет>, увеличивается в объеме от сы- рости и сокращается при высыхании. Это то, что называют <действием> дерева. Таким образом, для хорошей сохранности картины ее необходимо содержать в удовлетворительных кли- матических условиях. Главные пов- реждения деревянной основы - иск- ривления, трещины и древоточные на- секомые. Искривления. Со временем деревянные основы приобретают изгиб, возникший по причине как природного <дейс- твия> доски, так и усадки оборотной стороны картины в результате обез- воживания. В прошлом и вплоть до середины XX в. применялись различ- ные методы выпрямления: увлажнение и возрастающее давление, использо- вание клиньев с оборотной стороны. Все эти процессы часто вызывали вздутие красочного слоя, который, лишенный необходимой гибкости, не мог следовать за искривлениями де- рева. Часто выпрямленные панно пе- реносились с дерева на холст. Таким образом предполагалось разрешить все проблемы деревянной основы. Это необратимое вмешательство и до на- ших дней рассматривается как иска- жение произведения, так как оно ут- рачивает один из элементов ориги- нальности; этот способ не практику- ется больше в музеях Франции, и искривления, как правило, сохраня- ются. Трещины. Они могут возникать при неправильном отборе досок с сучко- ватыми зонами или из-за неправиль- ного крепления досок, блокирующего нормальное <действие> дерева. Мно- гие картины, считающиеся очень хрупкими, скрепляются с оборотной стороны перекладинами, распорками, винтами, гвоздями, которые также лишают дерево <действия> - из-за этого образуются трещины. Когда-то эти трещины заделывались мало дейс- твенным образом, с помощью прикле- енных полосок ткани, деревянных клиньев, инкрустации в форме <бабо- чек>. В наши дни щели заделываются инкрустацией в форме буквы <V>. Изобретение <скользящего> паркетажа в 1770 краснодеревщиком Жаном-Луи Акеном для <Кермессы> Рубенса (Па- риж, Лувр) было значительным собы- тием в истории реставрации. Это изобретение позволяло лучше сохра- нять панно, но часто имело пагубные последствия, когда подвижные перек- ладины оказывались заблокированны- ми. В настоящее время эти механизмы в основном устранены и заменены но- выми инженерными системами, различ- ными в разных странах; но общей тенденцией является облегчение сис- тем крепления с оборотной стороны доски. В мастерских Музеев Франции паркетаж заменен металлическими пе- рекладинами, скользящими на пласти- ковых роликах и поддерживаемыми де- ревянными клиньями или деревянными роликамишасси. Для тонких досок и панно малых размеров используется простая прозрачная пластина, зак- репленная по периметру металличес- ким уголком. Эта пластина может быть приспособлена к искривлениям доски. Благодаря этому картину не надо клеить и ее оборотная сторона остается полностью видимой. Древоядные насекомые. О присутствии насекомых (<жучок>, <луктус>, <дро- восек>) свидетельствуют дырки, из которых сыплется древесная пыль. В этом случае панно должно быть де- зинфицировано, а затем укреплено. Сначала его обмазывают или опрыски- вают летучими токсичными веществами или помещают в газовую камеру в частичном вакууме. Укрепление про- изводится с помощью затвердевающих смол, применяемых путем обмазки. Гамма-лучи можно использовать для некрашеного или золоченого дерева, но не для расписных панно. Если де- рево разложилось, нужно стесать доску до еще не тронутого жучком слоя и затем наклеить на новую ос- нову. В прошлом, когда деревянная основа гибла целиком, картину <пе- реносили>, то есть наклеивали на другую основу. В наши дни панно больше не переносят на другую осно- ву, но стараются сохранить хотя бы немного дерева, сделать его твердым и наклеить на новую основу вместе с ним. Холст. С эпохи Возрождения холст стал наиболее используемой в стан- ковой живописи основой. Сам матери- ал (как правило, лен или пенька) натягивается или растягивается в зависимости от гигроскопических ус- ловий. Однако это свойство холста со временем утрачивается. Следует избегать гигроскопических скачков, так как они придают холсту, а вмес- те с ним и картине <усталость>; картина начинает терять свою гиб- кость. В результате в подмалевке образуются изломы и возникают кра- келюры, называемые <возрастными>, за которыми может последовать взду- тие красочного слоя. Главные повреждения холстов - это малые и большие разрывы разной фор- мы и обветшание. Малые разрывы. Они восстанавливают- ся соединением нитей холста, если это возможно, или, чаще, заплатой, приклеенной воском на оборотной стороне. Раньше заплаты клеили свинцовыми белилами или клеем из кожи, которые со временем видоизме- няли картину. Большие разрывы и обветшание холс- та. Старение холста может быть свя- зано с плохими условиями хранения, с разрывами по краям, с загрязнени- ем швов, видимом на лицевой стороне картины. Все эти повреждения устра- няйся, как правило, дублированием холста, то есть наклеиванием карти- ны на новый холст. Существуют три основных способа дублирования (на клею, на воске-смоле и на синтети- ческих смолах), которые используют- ся в зависимости от случая. Во Франции существует долгая ремеслен- ная традиция дублирования на клею, восходящая еще к XVII в. Эта техни- ка дает блестящие результаты, но она требует большого опыта и мас- терства реставраторов. Дублирование на воске - так называемый <голланд- ский> метод - возник, вероятно, в XVIII в.; он появился из исследова- ний в области сохранения картины в условиях повышенной влажности. На смену пчелиному воску и натуральной древесной смоле пришли синтетичес- кие смолы. Дублирование с использо- ванием виниловых и акриловых синте- тических смол, изобретенных около 1930, вполне подходит к современным картинам. Каждый из этих методов имеет своих убежденных сторонников и противников. Каждая картина - это особый случай и дублирование должно быть сделано по-своему. Наряду с дублированием другим важ- ным методом реставрации является перенесение холста. Оно состоит в снятии оригинального холста и пере- несении красочного слоя на другую основу. Перенесение на другую осно- ву позволяет предотвратить вздутие красочного слоя; новый грунт прида- ет красочному слою единство и гиб- кость. Этот реставрационный метод возник в Италии в первой четверти XVIII в. и уже в середине столетия получил распространение во Франции, где применялся вплоть до первой четверти XX в. Репутация мастеров по дублированию холста также расп- ространилась по всей Европе. Однако сегодня этот метод используется только в редких случаях, когда ни- какая другая возможность не позво- ляет спасти картину. Перенесение холста противоречит принципам <об- ратимости> реставрации. II. Красочный слой. Красочный слой, который покрывает основу, состоит из грунта и собственно слоя краски. Грунт. Основные повреждения грунта - это локальные вздутия, общее вздутие и осыпание. Как правило, локальные вздутия связаны с сы- ростью или гидрометрическими изме- нениями; их можно предотвратить ук- реплением грунта. Для этого сущест- вуют три основных способа: впрыски- вание органического клея, локальная пропитка теплой смесью воска и смо- лы и пропитка синтетическими ве- ществами. При общем вздутии и осы- пании грунта его укрепляют, а холст затем дублируют; перенесение холста стараются больше не применять, о чем уже говорилось. В случае дубли- рования специальным веществом про- питывают и оборотную сторону холста для достижения лучшей фиксации; в случае пропитки воском и смолой сохраняется оригинальная основа, но появляются чужеродные элементы. Ве- щества и методы различны в каждой из реставрационных мастерских (го- рячее железо, подогрев, вакуумная оболочка). Красочный слой. Повреждения красоч- ного слоя часто связаны с поврежде- ниями основы; локальные вздутия с пузырьками или отпаданием чешуек, общее вздутие и утраты. Кроме того, серьезным повреждением является расслоение двух красочных слоев, которое может предотвратить пропи- тывание их смесью воска и смолы. Эти вмешательства влекут за собой и эстетическую реставрацию, которая состоит в восстановлении поврежден- ных частей двумя типами последова- тельных операций: замазывание утрат специальным составом, приготовлен- ным на основе органического клея, воска или склеивающего синтетичес- кого вещества; и ретушь, придающая картине колористическую закончен- ность. Эстетическая концепция рету- ши почти не изменилась за последние десятилетия. Реставратор стремится сделать ретушь невидимой, согласо- вав ее с оригинальными частями; для этого ретушируются и неповрежденные зоны картины, расположенные рядом с утратами. Ретушь должна быть <иллю- зорной>. Подводя итог, следует сказать, что после эстетических, критических и исторических дискуссий, современный реставратор исходит из специфики самого произведения. Некоторые кри- тики отвергают ретушь, ссылаясь на аутентичность исторического доку- мента, которое должно быть сохране- но таким, каким оно дошло до нас, и принимая только меры по сохранению картины. Другие же (особенно когда речь идет о картинах, созданных до эпохи Возрождения) предпочитают или простое наложение нейтрального тона на утраты, или ретушь, различимую вблизи, но невидимую издали, ибо это отвечает <потенциальному единс- тву> произведения, по определению Сезара Бранди. В Италии был создан метод, названный <tratteggio>, ко- торый состоит в использовании при ретуше техники примитивистов - па- раллельные вертикальные штрихи чис- тых тонов, сопоставленные на белом фоне; колористическое единство дос- тигается оптическим синтезом. Дру- гие - сторонники <иллюзорной> или <подражательной> реставрации - ог- раничивают ее лишь поверхностью повреждения, под предлогом восста- новления <реального единства> кар- тины. Ретушь тем самым превращается лишь в малую точку на картине. Аб- солютного правила в реставрации ус- тановить невозможно; все зависит от каждого конкретного случая. Если на некоторых примитивистских картинах наличие нереставрированных утрат не мешает эстетическому удовольствию, которое доставляет произведение, то в картинах XVII и XVIII вв. оно ме- шает восприятию. Ясность картины и ретуши является сегодня общеприня- тым правилом. Материалы, используемые при ретуши- ровании, также со временем измени- лись. Современным требованием явля- ется, прежде всего, прочность. Вот наиболее часто применяемые материа- лы: темпера, эмульсия на основе яй- ца, белка или желтка; акварель с лессировкой по лаку; гуашь, тертые краски, замешанные на синтетической смоле; виниловые и акриловые крас- ки. Ретушь, сделанная на масляных связывающих веществах, желтеет и должна быть обновлена. В наше время все более широкое распространение получают синтетические вещества, но использовать их следует с большой осторожностью, так как только время может судить об их качествах и не- достатках. Выбор материалов - проб- лема очень важная, ее решают в каж- дой реставрационной мастерской. Помимо упомянутых методов реставра- ции красочного слоя, существуют и другие. Действительно, часто необ- ходимо устранить прежние <записи>, так как они часто бывают повреждены или затрагивают и неповрежденные оригинальные части; это предполага- ет реставрацию лака, о чем еще бу- дет сказано ниже. <Возрастные> кра- келюры не могут рассматриваться как разрушения, они представляют нор- мальное явление жизни картины во времени, они являются знаком време- ни и затрагивают одновременно осно- ву, подмалевок и красочный слой. Но наряду с ними существует и ряд преждевременных кракелюр и трещин в красочном слое и слое лака. Они возникают, как правило, из-за тех- ники художника, который не всегда следовал законам своего искусства. Теория современной реставрации сос- тоит в том, чтобы снять как можно больше следов времени, лишающих картину ее оригинальности. При этом собственное вмешательство реставра- тра должо быть минимальным. III. Лак. Слой лака, который имеет двойное назначение - придать краскам их ис- тинный вид и сохранить картину от вредных примесей и окисления, - мо- жет и сам подвергаться повреждени- ям. Лак нередко плесневеет - картина словно покрывается непрозрачной бе- ловатой пленкой, которая ей вредит. Причиной этого явления оказывается, как правило, сырость. Утраченную прозрачность можно восстановить, растворив затвердевшую смолу лака. Лак может быть синеватым - поверх- ность картины приобретает этот цвет из-за внезапной перемены климати- ческих условий; достаточно проте- реть картину мягкой тканью, и сине- ватый налет исчезнет. Лак может и осыпаться, превратив- шись в порошок; в этом случае его следует полностью снять, Лак может желтеть, пожелтение лака - это обычное следствие процесса высыхания масла, но оно может быть усилено добавлением различных мате- риалов (битума, прозрачных масляных красок) и несколькими слоями лака, которые придавали картинам <музей- ный оттенок>, бывший в моде в XIX в. Кроме того, лак позволяет маски- ровать предшествующую реставрацию, но при этом он лишает картину ее оригинальности, изменяя первона- чальные тона. В этом случае слой лака должен быть очень тонким. Од- нако на эту тему существуют нес- колько теорий. Снятие лака - метод, который бази- руется на том, что картина может стать такой, какой ее написал сам художник; впрочем, эта достовер- ность относительна, поскольку ее невозможно доказать. Велика и опас- ность полного снятия лака. Картина пребывает на реставрацию, покрытая своего рода <патиной>, которая ста- новится объектом споров и отношение к которой меняется в каждую эпоху. Определенный итог этим спорам под- вел Сезар Бранди: <Патина - это время, прошедшее по картине>. Пати- на как бы гармонизирует произведе- ние. Так, коричневые тона со време- нем темнеют, а светлые - наоборот, изменяются гораздо меньше. Кроме того, патина придает картине единс- тво. Таким образом, необходимость патины велика, а общее снятие лака лишает картину ее патины. Вместо этого можно снять с некоторых кар- тин окончательные лессировки. Одна- ко взаимопроникновение лессировок и лака столь велико, что снятие лака может привести и к уничтожению лес- сировок и грубому обнажению красоч- ного слоя. Иногда даже некоторые живописцы воссоздают композицию по- верх лака. Наконец, существует тех- ническая опасность затронуть раст- ворителем и сам красочный слой. Другойметод лишь частично снимает слой лака, делая его более тонким и не затрагивая при этом красочного слоя. Именно этот метод практикуют реставрационные мастерские Музеев Франции. Реставратор осуществляет эту операцию последовательными эта- пами, в зависимости от толщины слоя лака. Этот метод имеет большое пре- имущество, поскольку не повреждает красочный слой, но он более трудо- емкий, чем полное снятие лака. Если картина имеет лишь несколько скры- тых под лаком записей, их можно от- реставрировать, сняв локальные зоны лака, которые затем заново покрыва- ются лаком с захватом прилегающих к этим зонам частей. Однако если кра- сочный слой нуждается в полной рес- таврации, то необходимо и полное удаление лака. Следующая фраза под- водит своего рода итог этой альтер- нативе: <Полное обнажение первона- чального красочного слоя всегда подчеркивает материальность и идет в ущерб образу; придавая новый вид старому объекту, оно создает в глу- бине последнего диссонанс, некую фальсификацию; оно акцентирует пре- восходство материи над формой и ги- гиены над эстетикой> (П. Филиппе). На протяжении веков для расчистки картин использовались самые разные вещества. Известны рецепты, восхо- дящие к XVII в. В настоящее время реставраторы располагают большим числом таких веществ, при работе с которыми уменьшается опасность пов- редить произведение. Более того, в распоряжении реставратора находятся точные приборы для физического изу- чения произведения: лупы, биноку- лярные микроскопы, специальные лам- пы и т. д. К этому следует приба- вить научную документацию, которая оказывается не менее важна, чем ис- торическая документация, найденная в архивах. Однако главным все же остается мас- терство реставратора, его знание живописи, его тактичность, благора- зумие и моральные качества. <Эмпи- рическое на протяжении веков и об- новленное тогда, когда от старых методов ничего не остается, искусс- тво реставрации, мало известное ши- рокой публике, да и самим художни- кам, вызывает, однако, всеобщее лю- бопытство и даже самые противоречи- вые страсти> (Гулина). Эта фраза, написанная более двадцати лет на- зад, и сегодня сохраняет свою акту- альность. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»