РОМАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ Romane, peinture

География и  хронология.  Различают

две области:  область византийского

влияния, основными центрами которой

за пределами Восточной Римской  им-

перии  были  Югославия и Киевская и

Новгородская Русь; и западные стра-

ны   -  Италия,  Северная  Испания,

Франция  времени  Капетингов,  гер-

манские  страны,  Англия,  Дания  и

Швеция.  Мы будем говорить только о

Западе.

К несчастью,  в обеих этих областях

от романской эпохи сохранились лишь

немногие   памятники.  Многие  были

впоследствии частично или полностью

закрыты новыми росписями.  Разруше-

ния,  войны,  плохие  климатические

условия еще больше усложнили ситуа-

цию. И даже новейшие открытия, рес-

таврации,  расчистки  (в Германии с

1945) не могут  компенсировать  эти

потери.  Таким образом, карта расп-

ространения стенной романской живо-

писи обманчива,  поскольку отражает

лишь современное  положение  вещей.

Так, на ней почти отсутствуют боль-

шие храмы.  Росписи Клюни  известны

нам  только  благодаря  связанной с

ней живописи  в  капелле  Берзе,  а

росписи Монте-Кассино - через живо-

пись в ц.  Сант-Анжело  ин  Формис.

Недавнее открытие росписей свода ц.

Сен-Мартен в Туре является  красно-

речивым напоминанием о том,  что мы

потеряли, и делает тем более ценны-

ми такие ансамбли,  как фрески в ц.

Сен-Савен. Количество храмов, в ко-

торых  сохранились романские роспи-

си,  считается ничтожно  малым.  Во

Франции   насчитывается  около  140

церквей и капелл,  в которых сохра-

нились более или менее значительные

фрагменты фресок.  Но даже  в  этой

стране,  кстати наиболее богатой по

числу романских памятников, в заме-

шательство  приводит тот факт,  что

на некоторых территориях  романские

росписи не сохранились вовсе.  Так,

романская стенная живопись не  сох-

ранилась  в  Бретани  и  Нормандии,

крупных  романских  провинциях,   -

следует  ли  объяснять  это плохими

климатическими  условиями?  И   что

сказать  о  почти полном отсутствии

стенной живописи в Лангедоке, столь

знаменитом  своей  романской скуль-

птурой?  Какие же тогда причины ка-

чественного  и  количественного бо-

гатства живописи в Каталонии, вклю-

чая Руссильон?  Понятно,  что конт-

расты этой карты ведут к  разговору

о местных школах.

Сохранившаяся до наших дней романс-

кая стенная  живопись  относится  к

периоду, который начинается прибли-

зительно в последней четверти XI в.

и кончается, в зависимости от райо-

нов,  между 1150  и  1250.  Это,  в

частности, верно для Франции. Одна-

ко до нас дошел и пример  раннегер-

манского искусства - Галльяно в Се-

верной Италии (1007).  Часто <отто-

новская> живопись,  то есть искусс-

тво Империи Х  и  частично  XI  в.,

рассматривается  вместе с каролинг-

ской  (например,  большой  ансамбль

Оберзель на Рейхенау и капелла близ

Гольдбаха, а также интересные фрес-

ки в Фульде, в церкви, освященной в

1023).  В действительности одна  из

ключевых проблем стенной живописи -

это проблема XI в.  -  звена  между

чисто каролингским искусством и ро-

манским, которое кажется достаточно

четким в Германии,  но очень неясно

в Италии и Франции.  Иногда предла-

гают более ранние датировки, в осо-

бенности   благодаря   аналогии   с

Галльяно.  Но,  например, украшение

северной трибуны собора в  Ле  Пюйи

датируется   очень   неопределенно:

иногда называют 1050,  изучение са-

мого  памятника  также не позволяет

уточнить его хронологию,  в резуль-

тате была предложена гипотетическая

дата - <конец XI в.>.

Не менее трудно и определение конца

романской эпохи. Во Франции предла-

гается дата  около  1180,  когда  в

крипте Монморийон в Пуату появились

признаки нового стиля.  Однако  но-

вейшие  открытия  в  Луц-ан-Дюнуа и

Пузож-ле-Вье, живопись <красной ох-

рой>  в Мэне и Анжу,  примитивная и

реалистичная по духу, - все это по-

казывает,  что  переход  от  одного

стиля к  другому  был  часто  очень

медленным  и продолжался даже после

1200.  В  других  странах  подобных

сомнений не возникает.  Так, в гер-

манских странах в  начале  XIII  в.

романская живопись сосуществовала с

новой стилистической  системой,  на

что  указывает  существование между

1150 и 1200 многочисленных прирейн-

ских  примеров  (Шварцрейндорф).  В

Каталонии  в  это  время  искусство

становится   более  фольклорным.  В

Италии же на смену поздней романике

пришли  великие художники,  которые

на протяжении  дученто  и  треченто

открыли эру большой живописи. Фрес-

ки Ананьи (1255) - это большой  ан-

самбль,  отмеченный консервативным,

даже архаичным для готической эпохи

духом.

Иконографические темы.

Источники. Коротко говоря,  средне-

вековое искусство - это  толкование

теологической  мысли  того времени,

и,  с этой точки зрения, скульптура

и  стенная  живопись  были призваны

украшать храм.  Однако в отличие от

живописного декора,  развивавшегося

от раннехристианской эпохи до рома-

ники, средневековая пластика прошла

более сложный путь развития.  Стен-

ную  живопись следует рассматривать

в контексте той непрерывной  тради-

ции, которую она иллюстрирует. Эво-

люцию средневековой живописи  могут

объяснить   источники  христианской

иконографии.

Иудаизм и христианство дали средне-

вековой  мысли богатый материал для

размышлений. Отсюда проистекает вся

средневековая иконография,  то есть

язык образов,  а  также  постоянная

потребность  в реальности,  которая

стоит за этими образами.  Тем самым

каждое  произведение следует прочи-

тывать двояко - исторически и  сим-

волически, что хорошо видно в боль-

ших мозаиках в ц.  Санта-Мария Мад-

жоре в Риме (IV в.). Отсюда же про-

исходит и иерархия образов, возник-

шая  из сопоставления Ветхого и Но-

вого  Завета  (поэтому,   например,

пророки  изображаются перед апосто-

лами).  Сюда включаются и апокрифи-

ческие  тексты,  особенно многочис-

ленные на  Востоке,  поэтому  столь

важны  для  средневековой  живописи

(будьте на Руси или во Франции) си-

рийско-палестинские образы, особен-

но для цикла <Детство Христа>, поч-

ти  целиком  вышедшего из этого ис-

точника.

Однако быстрое приобретение христи-

анством официального статуса приве-

ло к интеграции церкви в  имперское

государство,  такое, каким оно было

начиная с  Диоклетиана.  Тем  самым

христианский  образ впитал в себя и

придворные черты.  Христос на троне

во  славе был в иудейском представ-

лении Иезекилем или Даниилом,  а  в

христианстве связывался с Апокалип-

сисом.  Так,  тетраморф, животное в

четырех  формах,  которое  у иудеев

охраняло двери дворца во  время  их

месопотамского бегства, в христиан-

стве был разделен на четыре знака и

стал символом евангелистов,  а воз-

можно,  он имеет и еще более таинс-

твенное значение - четырех фаз жиз-

ни Христа.  Но главное в  Библии  -

это  воспоминания о греческой куль-

туре.  Андре Грабар  настаивает  на

раннехристианских истоках романской

стенной живописи.  <Мадонна> в хоре

ц. Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, в ц.

Сент-Илэр в Пуатье,  в ц. Сен-Савен

или  фигуры отцов церкви и знамени-

тые <Всадники>,  среди которых есть

и  Константин,  колонны  из искусс-

твенного мрамора в ц. Сен-Савен и в

ц. Сент-Илэр - все это живо напоми-

нает раннехристианское искусство. В

этом  выражено торжество христианс-

тва, а также таинственность восточ-

ной религии.  Этот синкретизм и се-

годня  можно  прочесть  на   стенах

французских  романских церквей.  Но

новая цивилизация как  в  Византии,

так и на Западе заставила это двой-

ное наследство приносить свои  пло-

ды.

В Византии  основным качеством стал

сакральный характер религии. С этой

точки  зрения нужно помнить мозаики

Равенны и, чуть позже, Сицилии. Все

в них кажется обрядовым,  церемони-

альным  и  иерархическим.   Правила

иконографии приобретают все большую

силу,  распространяются на восток и

юговосток Европы и оказывают глубо-

кое  влияние  на  запад.  Процессии

апостолов,  триады ангелов,  венцы,

драгоценности,  одеяния из прекрас-

ных  тканей  -  это целый дворцовый

мир,  символизирующий собой  земной

образ святого мира. Но византийское

влияние этим не заканчивается: вос-

точная  теология становится основой

абсолютных правил. Живописный иллю-

зионизм полностью исчез:  здесь нет

дальних планов,  а персонажи напря-

женно вытянуты во фронт, иногда по-

вернув головы к зрителю. Этой типо-

логии,  однако,  противоречит серия

антикизирующих <возрождений>,  нап-

ример, в период правления македонс-

ких императоров (X в.),  когда были

созданы  большие мозаики в Чефалу и

Палермо.  От византийской иконогра-

фии  Запад сохраняет некоторую нос-

тальгию о больших  иконографических

композициях, развернутых иерархично

и торжественно,  почти незыблемо, а

также  об изображении теологических

сцен, например <Деисуса>, объединя-

ющего  вокруг  Христа св.  Иоанна и

Марию, свидетелей Голгофы, и архан-

гелов,  возглавляемых  Михаилом.  И

даже  расположение  сцен  подчинено

восточной  модели;  так,  мозаика в

Торчелло близ Венеции  и  <Страшный

суд> в ц. в Понсе, на берегах фран-

цузской Луары,  помещены - согласно

византийскому ритуалу - на внутрен-

ней стороне западного фасада.

Каролингский Запад  имел,  конечно,

сильное влияние на эволюцию стенной

живописи. Разумеется, как уже гово-

рилось,  звенья  цепи часто отсутс-

твуют и часто сравнение делается по

аналогии. Однако кажется возможным,

что большие скриптории IX в.  имели

определенное   стилистическое  воз-

действие:  в качестве примера часто

приводят Утрехтскую Псалтырь,  свя-

занную с  реймской  мастерской.  К.

Дюпра  посвятил часть своего иссле-

дования  о  романской  живописи  во

Франции и Западной Европе распрост-

ранению влияния Турской школы,  что

должно объяснить удивительный арха-

изм некоторых рукописей  XI  в.  Но

для точного суждения нам не хватает

знания живописи меровингской эпохи,

известной лишь по литературным опи-

саниям. В этом смысле, в привилеги-

рованном  положении находится отто-

новское  искусство;  поэтому  столь

важен  для  исследователей ансамбль

Рейхенау конца Х в. В любом случае,

<renovatio imperil> повсюду остави-

ло глубокие следы.

Развитие иконографии.  Все это нас-

ледие,   сыгравшее  фундаментальную

роль в сложении романского  искусс-

тва, будет интерпретироваться двоя-

ко - исторически и теологически. XI

в. отмечен развитием культа святых:

первая романская канонизация  дати-

руется 933, но <vox populi> продол-

жалось вплоть до XII в.  Умножались

паломничества и источники набожнос-

ти.  Правоверным показывались жития

святых,   украшенные   миниатюрами,

знаменитые манускрипты из Сент-Обе-

на  и Сен-Радегонда на западе Фран-

ции.  В апсидиолах собора в Сен-Са-

вене  хранились  древние  алтари  с

выгравированными на них обращениями

к  мученикам и святым,  которым они

были посвящены. Большие фигуры свя-

тых  украшают  пилоны  трансепта со

стороны хора,  а в центральной  ка-

пелле сохранились фрагменты декора,

посвященные Богоматери.  Росписи  в

крипте, решенные в более образном и

живописном,  чем другие части  зда-

ния,  стиле,  повествуют  о мучени-

честве св. Савина и св. Киприана. В

крипте Шартрского собора изображена

процессия отцов церкви.  В апсидио-

ле,  недавно открытой в башне Карла

Великого в ц.  Сен-Мартен  в  Type,

показан святой, получающий венец. В

стилистически очень сложном изобра-

жении мученичества св.  Иакова в ц.

Сен-Жак в Гере появляются реалисти-

ческие  черты.  Изображения  святых

шли по пути развития нового стиля.

Теологическая мысль     по-прежнему

главенствует  в больших иконографи-

ческих программах, о чем свидетель-

ствуют  фрески  в  ц.  Сен-Савен  и

Сант-Анджело  ин  Формис.  Известно

традиционное разделение: ante legem

- от Бытия до Синая;  sub lege - от

Синая до Мессии; sub gratia - жизнь

Христа.  Таково основное учение.  В

ц. Сен-Савен роспись свода посвяще-

на теме ante legem;  в ц. Сант-Анд-

жело ин Формис фрески в центральном

нефе,  сопровождаемые  пророками  и

отцами   церкви,   посвящены  жизни

Христа;  жизнь Христа и его Страсти

можно  видеть на первом этаже коло-

кольни в монастыре Пуату.  В  сель-

ской церкви большая сцена <Страшно-

го суда> на внутренней стороне  фа-

сада;  в новом нартексте изображены

жития святых, архангел Михаил и Ма-

донна;  к  этой богатой иконографии

вскоре прибавится Бытие ante  legem

в нефе. Если в Пуату явление Бога в

Апокалипсисе  связано  со   знаками

конца  света и помещено на западной

стене собора,  то в центральной ап-

сиде, месте, более обычном и харак-

терном для итальянских церквей, на-

ходится  могучий образ Христа - ma-

jestas Domini на троне  с  четырьмя

символическими животными и, реже, с

образом Святого Духа  над  головой.

Внизу  расположены  три  архангела,

св. Бенедикт, аббат Дезидерий и аб-

бат   из  Монте-Кассино  с  макетом

церкви в руках (1059-1087).

Эти два больших ансамбля  последней

четверти XI в.  позволяют нам опре-

делить  основные   иконографические

темы романской стенной живописи. На

главное  место  помещены  сцены  из

Ветхого и Нового Завета, путь чело-

вечества от дня творения до  грехо-

падения и так далее,  а также детс-

тво  Христа  и  его  житие,  однако

Страсти  Христовы  не приобрели еще

патетический характер, который поя-

вится в конце Средних веков.  Часто

погрудные изображения святых, муче-

ников,  пророков и отцов церкви по-

мещаются на угловых камнях.  В  ан-

самбль  росписей включаются и жития

святых, часто рядом с алтарем. Пер-

выми примерами теофанического виде-

ния были мозаики в апсидах  римских

базалик IV-V вв.  Это видение имело

множество самых разных выражений, о

чем  свидетельствуют три композиции

из капеллы Сен-Жиль в Монтуаре,  но

две  темы - конец света и торжество

божественного величия - всегда были

едины.  Вокруг  них разворачивались

впечатляющие процессии апостолов  и

святых.  Иногда  сцены  дополнялись

знаками зодиака и месяцев,  а также

изображением  битвы порока и добро-

детели.  Надпись  из   Кнехтстедена

(Вестфалия)  напоминает  нам  смысл

этого большого  финального  образа:

<Majetas atque figura cristi signa-

tur  per  quem  mundus   reparatus>

(<Здесь  изображены образ и величие

Христа,  благодаря которому  спасен

мир>).

Стили и влияния: проблема классифи-

кации.  На протяжении почти ста лет

одной  из основных забот искусство-

ведов является  стремление  выявить

принципы   классификации  романской

живописи и в конечном счете опреде-

лить ее стили. В то же время глубо-

кое знание материала привело к исс-

ледованию влияний и обменов, иногда

очень неожиданных.  В  этом  случае

часто  говорят  о  другом романском

искусстве  -  миниатюре,  мобильный

характер  которой очевиден.  Прежде

чем  изучить   несколько   аспектов

проблемы классификации,  необходимо

подчеркнуть глубокое  единство  ро-

манской стенной живописи.  Оно воз-

никло из одной концепции  художест-

венного творчества.

Романский живописец  жил  в видимом

мире. Поэтому его задачей было соз-

дать другую реальность.  Помимо то-

го,  что он видел,  он  должен  был

изображать   то,  что  знает.  Идея

перспективы - лишь аберрация,  соз-

дающая  иллюзию для нашего восприя-

тия.  Так и жест является выражени-

ем,  а не правдоподобием: вытянутые

тела и нитевидные  руки  проступают

из  схематичных драпировок.  Однако

чтобы достичь правдивости,  необхо-

димо вызвать в памяти соответствую-

щий кадр,  этого  будет  достаточно

для  того,  что Меримо точно назвал

<графическими объяснениями>.  Декор

сводится  к  знакам:  земля  и небо

превращаются в цветные полосы,  де-

ревья схематизированы,  мир изобра-

жен в виде диска, прозрачное море -

волнистыми чертами,  почва - парал-

лельными  бороздками;  традиционные

принципы   стенной  живописи  здесь

лишь намечены:  ноги могут выходить

за  рамки  композиции.  Вокруг этой

концепции образа строится  единство

романского искусства. Способы выра-

жения могут иметь различную тональ-

ность, но повсюду применяется эсте-

тика сверхчувствительности, которая

будет теоретически сформулирована в

XII в.,  в частности школой Шартра.

Таким образом,  именно это единство

позволяет дать окончательное  опре-

деление романской живописи.  Но по-

мимо своеобразных  стилей  и  школ,

романская стенная живопись занимает

особое место в  истории  искусства,

потому  что  отражает  образ  мысли

своей цивилизации.  Поэтому следует

говорить о существовании целостного

языка  различных  по  происхождению

форм.  Красный  цвет в Софии Новго-

родской или  в  ц.  СантАнджело  ин

Формис показывает, что это единство

было,  вероятно, более широким, чем

принято считать.

Связь с архитектурой и скульптурой.

Другой аспект позволяет еще  точнее

определить эту целостность,  прису-

щую романской живописи. Речь идет о

ее   отношениях  с  архитектурой  и

скульптурой.

Восходящая к декору раннехристианс-

ких базилик, романская живопись бе-

зучастно  украшала  стены  церквей.

Эту  безучастность  подчеркивает  и

идеологическая и эстетическая  кон-

цепции:  вместо  того,  чтобы <про-

бить> стену,  придать ей другое из-

мерение, как это будет в эпоху Воз-

рождения,  романский образ украшает

ее повествованием, которое только и

значимо. Таково было наследство ка-

ролингской живописи. Однако романс-

кое здание часто имеет более  слож-

ную структуру,  и иерархическая ор-

ганизация больших тем находит здесь

возможность развиваться: уже мозаи-

ки в романских церквях использовали

мотивы  триумфальной арки и апсиды.

По мере развития архитектурных форм

романские  живописцы  стремились им

соответствовать.  Однако это сопро-

вождалось очень противоречивыми яв-

лениями.  Одни создавали иллюзорные

архитектурные  элементы,  например,

аркатуры в апсиде (ц.  св.  Петра и

Павла  в Нидерзеле в Рейхенау),  на

сводах (хор ц.  Нотр-Дам-ла-Гранд в

Пуатье) или вдоль нефа (ц. Сен-Мар-

тен в Лавале).  Свое  происхождение

эти колонны,  капители,  аркады ве-

дут,  вероятно, от каролингских ма-

нускриптов.  А в крипте ц. Сен-Жер-

мен в Осере (IX в.) есть колонны  и

капители, изображенные на стенах.

Другие художники  увидели эту проб-

лему иначе.  Стенная  живопись  ис-

пользуется в форме орнамента.  Так,

проемы  были  подчеркнуты  широкими

декоративными полосами; часто живо-

пись продолжала  откосы  дверных  и

оконных  проемов.  Именно  к такому

решению пришли художники школы Клю-

ни в ц.  в Берзе-ла-Виль. Арки сво-

дов были украшены длинными фигурами

и медальонами (ц. Сен-Жиль в Монту-

аре).  Все это способствовало широ-

кому  распространению декоративного

языка,  сочетающего в себе античные

мотивы,  каролингские  и собственно

романские. Так, компартименты свода

часто  были выделены цветом по всей

длине  ребра,   подчеркивая   общую

структуру  свода (Сен-Жермен в Осе-

ре).  Наконец,  в этот цветовой ан-

самбль, охватывающий все пространс-

тво,  включались и колонки, и капи-

тели.  Сохранилось достоточно много

памятников, в которых живопись лишь

подчеркивает  некоторые структурные

элементы и оживляет резные капители

(ц.  Сен-филибер  в  Турнюсе).  Эта

связь живописи с архитектурой явля-

ется  еще  одной характерной чертой

романского искусства:  византинизмы

в Берзе-лаВиль не стирают впечатле-

ния пространственной композиции,  в

которой  преобладают  архитектурные

ритмы.  Расположение окон и аркатур

подчас  диктует  художнику местона-

хождение или даже форму фигур; так,

в  аркаде в клуатрах ц.  Сен-Обен в

Анжере изображены очень узкие фигу-

ры.

Существовал ряд  путей,  по которым

романский художник отходил от  ста-

рых моделей. Большие композиции ка-

ролингского типа на  своде  или  на

стенах  - это результат размышления

художника о месте его  произведения

в  общем  ансамбле здания.  Эта жи-

вость восприятия и выражения  будет

вновь  обретена  в  раннеготической

живописи,  но уже благодаря точному

и конструктивному по форме рисунку.

В этом смысле архитектурная  логика

разделяет западную стенную живопись

от восточной,  например от русской,

которая  располагала большими плос-

костями.  Но помня о  единстве  ро-

манской живописи, следует обратить-

ся к ее местным школам.

Местные школы.   Понятие    местных

школ,  возникшее в XIX в,  и анало-

гичное школам архитектуры и  скуль-

птуры, отвечает некоторым техничес-

ким и стилевым особенностям. Однако

при более точном анализе оно натал-

кивается на серьезные  препятствия,

самое  важное из которых - хроноло-

гия.  В этом случае  исследователи,

подобно  Лаффиле по отношению к па-

мятникам в долине Луары во Франции,

рискуют  группировать разные произ-

ведения хронологически произвольно,

основываясь  лишь на стилистических

отличиях.  Три апсиды ц. Сен-Жиль в

Монтуаре и живопись в ц.  Сен-Жак в

Гере  прекрасно   это   доказывают.

Вместе с тем технические критерии в

какой-то  одной  области  сохраняют

свое постоянство и дают возможность

выделить большие группы  произведе-

ний.

Различают три техники. Первая - это

собственно фреска, то есть живопись

по  сырой  штукатурке.  Эта техника

наиболее известна и  поэтому  часто

словами  <романская фреска> неверно

определяют росписи,  исполненные  в

другой технике.  Вторая - это живо-

пись <a la grecque>. Стена покрыва-

ется   многими  слоями  штукатурки,

последний из которых  пропитывается

жиром (например, свиным) и тщатель-

но шлифуется.  Иногда делают фон, в

основном черный или синий,  а также

эскиз охрой.  Потом кладут краски -

матовые на клею,  блестящие на вос-

ке: белую, черную, желтую, коричне-

вую,  охру, киноварь. В Центральной

Франции изобрели очень оригинальную

технику:  раствор вновь увлажняют в

момент нанесения красок; на эту ос-

нову   накладываются  светлые  тона

клеевой краской.  Рисунок, намечен-

ный охрой, окрашивается цветами ог-

раниченной  гаммы:  красная   охра,

желтый,  киноварь, зеленый, черный,

белый, реже синий. Некоторые детали

писались уже по сухому и поэтому не

всегда сохранялись (например,  гла-

за).  Эту  живопись  чаще  называют

<матовой на светлом фоне>, а иногда

ошибочно  <клеевой живописью>.  Эти

техники были описаны  в  нескольких

трактатах,  например в трактате мо-

наха Теофила  <Schedula  diversarum

artium> (начало XII в.).

На основе  этой технической класси-

фикации очень соблазнительно  выде-

лить  некоторые  большие  группы во

французской живописи.  Но  не  надо

забывать,   что  эта  классификация

достаточно хрупка.  Как еще в  1912

заметил Эрнст Берже, научные анали-

зы,  особенно анализы  известкового

раствора,  крайне немногочисленны и

не всегда убедительны,  по  крайней

мере  для  того,  чтобы  воссоздать

процесс создания  фрески.  Так,  до

сих  пор не ясно,  в какой мере ис-

пользовали фреску итальянские живо-

писцы до XIV в.  Всякий точный ана-

лиз определенной группы  памятников

показывает  внутри нее большие раз-

личия (например,  в случае росписей

в  ц.  Сен-Жиль  в Монтуаре).  Наши

знания,  таким  образом,   остаются

фрагментарными, и, вероятно, по ме-

ре  их  пополнения,  возникнет  еще

большая  дифференциация.  Это подт-

верждает  и  стремление  установить

взаимосвязь  техники и стиля и наи-

более сильные влияния.

Византийское влияние.  Если геогра-

фическое  и стилистическое единство

определить  достаточно  трудно,  то

понять путь сильных влияний - зада-

ча столь же трудная,  сколь и необ-

ходимая.  Здесь дискуссионными ока-

зываются даже самые фундаментальные

проблемы.

Наиболее очевидным является влияние

византийской живописи.  Однако  оно

было,  как правило, рассеянным. Ви-

зантийскую стенную живопись  XI  в.

определить трудно,  поскольку конс-

тантинопольская живопись практичес-

ки не сохранилась.  Кроме того, су-

ществует глубокая разница между мо-

заикой и фреской,  о чем свидетель-

ствуют римские фрески и мозаики на-

чала XII в., особенно в ц. Сан-Кле-

менте. Вот почему в настоящее время

особый интерес вызывают фрески в ц.

св. Софии в Охриде (Югославия). Ес-

ли торжественные и неподвижные лики

трактованы в византийской традиции,

то  движение  фигур и драпировок на

ангелах словно принадлежит  другому

миру.  Это  впечатление усиливается

нарративностью  и  примитивизмом  в

изображении истории Авраама.  Таким

образом,   византийское   искусство

преобразуется и оживляется.  Эти же

черты характерны и для многих  дру-

гих ансамблей, созданных под визан-

тийским влиянием (например,  в Нов-

городе).  Фрески реагировали на но-

вые веяния гораздо быстрее, чем мо-

заики,  в большей степени связанные

с ремеслом  и  ревностно  следующие

правилам. Необходимо тщательно изу-

чать отражение византийских архети-

пов и степень их трансформации (хо-

тя это осложняется еще и  иконогра-

фическими и стилистическими измене-

ниями).  Это дает  двойную  пользу:

знание византийского художественно-

го мира от центра  до  провинции  и

степени преобразований, затронувших

западное искусство.  Вот почему ре-

шающее значение имеет сравнительный

анализ искусства западных  стран  и

византийских провинций (Русь, Югос-

лавия) - он позволяет сравнить про-

цессы трансформации общей модели.

Не менее  сложной  представляется и

другая проблема -  итало-византийс-

кого  искусства  и  его  возможного

распространения в германских  стра-

нах  и  капетингекой Франции.  Если

сравнить росписи в  Кнехтстедене  и

Берзе-ла-Виль,  то можно сразу уви-

деть важность византийских  элемен-

тов,  без  сомнения общих для обоих

ансамблей. В очень графичных роспи-

сях в Зальцбурге (ок.  1154) визан-

тийская схема уже сильно  трансфор-

мирована.  Много  вопросов ставит и

Италия. Не касаясь здесь хронологи-

ческих  неточностей  в  определении

прекрасных фресок в  Кастельсеприо,

заметим лишь трудности стилистичес-

кой интерпретации фресок в Галльяно

(1007), которые иногда служат осно-

ванием для истолкования французской

романской живописи.  Столь же важна

и датировка росписей в ц. Сан-Пьет-

ро в Чивате,  иллюстрирующих эволю-

цию,  этапы которой были  в  XI  в.

различны в Италии и Германии.

Гипотеза о  <бенедиктинском>  стиле

Монте-Кассино, которые заметен так-

же  в  мощных ритмах в Сант-Анджело

ин Формис,  не приложима  к  другим

типам - будь то геометрический фор-

мализм в Кастель Сант'Элиа или мощ-

ная живопись первой половины XII в.

в ц.  Сан-Клементе и Санта-Мария ин

Транстевере.   Итальянская  стенная

живопись сильно отличается от фран-

цузской  и  немецкой и противостоит

любым попыткам строгой  классифика-

ции. Наряду с экспрессионизмом Аос-

ты существовали и другие  традиции,

более близкие великому византийско-

му искусству  (например,  крипта  в

Акиле, где нервный рисунок всадника

в бою контрастирует с  традиционным

иератизмом композиции).

Нет никакого  сомнения  в том,  что

Византия - под разными  формами,  в

зависимости  от  областей Империи и

исторических периодов - оказала  на

романское  искусство  большое влия-

ние.  Но   произведение   искусства

быстро  нарушает  схему  влияний  и

ставит под сомнение  слишком  общие

утверждения. Необходимы более нюан-

сированные  суждения,  не  сводящие

все к прямому влиянию.

Миниатюра. Многочисленные  исследо-

вания взаимосвязи миниатюры и стен-

ной  живописи приводят к тем же ме-

тодическим заключениям;  однако это

ничего  не доказывает,  если убрать

одно из составляющих - буть то ико-

нография, стиль или масштаб. Однако

есть  успешный  путь  решения  этой

проблемы: миниатюра может дать объ-

яснение иконографическим источникам

(например,  аналогия  росписей в ц.

Сен-Жюльен в Type с миниатюрами Пя-

тикнижия  из этого же города).  Это

может быть простая аналогия или бо-

лее прямое влияние.  Но можно гово-

рить и о более широком совпадении -

стилистическом.  Часто росписи в ц.

Сент-Обен в Анжере и Сен-Радегонд в

Пуатье   сравнивают  с  рукописями,

посвященными жизни святых. В Монту-

аре  также не исключают влияния ру-

кописи. Отгоновские и англосаксонс-

кие  рукописи  особенно  часто дают

повод для многочисленных  размышле-

ний;  они  отражают древние формы и

дают интерпретацию фигуры и  компо-

зиции образа, близкую стенной живо-

писи.  Это чувствуется  в  росписях

нефа   ц.  Сен-Савен.  Каролингское

происхождение большинства  росписей

Западной   Франции  выявляется  при

сравнении их с каролингскими  руко-

писями.

Проблемы творчества. Рукописи и мо-

нументальная   живопись    отражают

двойственность романского искусства

- следование  традиции  и  создание

нового стиля, присущего данной эпо-

хе.  Однако это не может  разрешить

фундаментальную проблему - проблему

художественного творчества. Поэтому

здесь  необходимы другие исследова-

ния. В любой образной системе исто-

рики  искусства  выделяют несколько

типов стилистической структуры,  то

есть интерпретации образа.  Эта ра-

бота является в полном смысле слова

тяжелейшим умственным трудом, кото-

рый с необыкновенным усилием,  тер-

пением,  иногда с успехом, иногда с

дерзостью определяет пути влияний и

родственных  связей и их возможного

происхождения.  Другая точка зрения

рассматривает  произведения  в кон-

тексте художественного творчества и

может,  избегая  быстрых обобщений,

дать хорошие результаты.

Определение романского рисунка поз-

волит  различить  много типов твор-

чества. К первой группе принадлежит

рисунок, который можно назвать реп-

резентативным.  Лучшим примером яв-

ляются  мощные фигуры святых в Бер-

зе-ла-Виль  близ  Клюни:   художник

стремился  придать им психологичес-

кую правдивость и точность  черт  и

создать истинные портреты.  Сущест-

вует несколько вариантов этого  ти-

па, более сухих, менее высокого ка-

чества,  но исполненных по тому  же

принципу. Этому типу, который апел-

лирует не к византийской модели,  а

к более древним источникам,  проти-

востоит  более  эскизный   рисунок,

графизм которого не передает реаль-

ность,  а лишь намекает на нее. Яр-

чайшим примером этого типа является

восточная апсида в Монтуаре.  Кроме

того, различают штриховой рисунок и

цветной рисунок,  в котором цветные

контуры обозначают формы.  Создание

фрески требует быстроты  взгляда  и

исполнения, которая преобразовывает

этот эскизный рисунок в  совершенно

оригинальную форму.  Подобное можно

видеть и в раннеготической  живопи-

си,  но уже в форме точного и конс-

труктивного рисунка.

Эти два типа сильно  варьируются  в

зависимости  от геофафии и приобре-

тают самые разные формы. Так, формы

часто   бывают   намечены   черными

сплошными  штрихами,  которые  бук-

вально закрывают цвета. Такой рису-

нок нередко приобретает  упрощенную

или  даже  карикатурную  трактовку.

Еще большую выразительность придает

этому  типу  живая цветовая гамма и

утрированные жесты.  Это  не  собс-

твенно романский прием,  так как он

обнаруживается и в византийских ок-

раинах  на Кавказе,  в Каппадокии и

коптском Египте.  Этот прием,  воз-

можно,  связан  с  сельской вырази-

тельностью,  отношения  которого  с

большим искусством можно сравнить с

отношениями городского аристократи-

ческого  барокко с его провинциаль-

ным вариантов по всей Европе. К со-

жалению,  при отсутствии чисто сти-

листических  анализов  и   особенно

принимая во внимание немногочислен-

ность стенных росписей,  трудно оп-

ределить, была ли эта аналогия все-

общей. Каталонские росписи являются

самым  ярким  примеров  такого рода

рисунка, который, наряду с формаль-

ными приемами (например,  изображе-

ние драпировок и анатомия), был об-

щим  для всего романского искусства

и нуждается в дальнейшем изучении.

Мы рассматривали романское  искусс-

тво как вещь в себе,  что не исклю-

чает, конечно, и исторического ана-

лиза  в  контексте предшествующих и

последующих художественных явлений.

Эти  два подхода,  часто взаимосвя-

занные, и составляют оригинальность

искусствоведения.