МАСТЕРСКАЯ Atelier

Мастерская - это место, где работает жи-

вописец или скульптор со своими помощни-

ками,  подмастерьями и учениками. Состав

помощников и учеников формируется  самим

мастером.  Работой мастерской называется

произведение,  исполненное подмастерьями

и учениками под руководством мастера или

по его рисункам.  Произведение неизвест-

ного  художника называется произведением

такой-то мастерской,  такого-то мастера,

поскольку  оно  исполнено  в кругу этого

мастера  или  под  его  непосредственным

наблюдением. Мастерская освещается нейт-

ральным и рассеянным светом, чтобы толь-

ко осветить картину;  как правило,  окна

мастерской выходят  на  север,  чтобы  в

разное  время  дня в нее проникал ровный

свет (у Тициана мастерская  выходила  на

запад).

До XIII  в.  во Франции существовало два

вида мастерских,  постоянные мастерские,

или скриптории,  нечто вроде кельи, рас-

положенной в галереях клуатров,  где ра-

ботали монахи,  самостоятельно или груп-

пами,  и передвижные мастерские фрескис-

тов, связанные с монастырями, но переме-

щающиеся с места на место для исполнения

разного рода росписей.  Скриптории прек-

ратили свое существование в момент секу-

ляризации  искусства миниатюры,  а заме-

нившие их мастерские были организованы в

соответствии с корпоративными правилами.

Между различными помощниками мастера ус-

тановилась  определенная иерархия.  Так,

самые умелые компоновали фигурные сцены,

другие их раскрашивали, некоторые специ-

ализировались в изображении  равнин  или

фонов (в частности, женщины), а помощни-

ки растирали краски.  В XV в.  в крупных

городах  Италии  мастерские ("botteghe")

были настоящими предприятиями, благодаря

которым мастер мог исполнять свои много-

численные заказы.  Мастер и  подмастерья

писали картины, делали скульптуры и дру-

гие виды украшений,  но они прибегали  к

помощи  столяров,  позолотчиков и резчи-

ков. Во Франции в ту эпоху рабочее место

художников было случайным: некоторые ра-

ботали в своей комнате,  другие были на-

няты королем или синьорами и становились

их слугами ("valets") или камердинерами.

При Генрихе IV галереи Лувра были перео-

борудованы в мастерские  и  распределены

между слугами короля и принцев, но никто

не заботился об их устройстве.

В XVII в.  художник получает  социальный

статус,  отличный от ремесленника.  Ант-

верпенская мастерская,  в которой в 1615

устраивается Рубене,  имеет вид патрици-

анского жилья:  в ней находятся  богатые

коллекции антиков и картин,  ее посещают

вельможи, в ней работают такие помощники

и ученики,  как Ван Дейк,  Снейдерс,  де

Вое.  Мастерскую-лавку  заменяет  теперь

мастерская как место творчества и обуче-

ния.  Начинается подлинный расцвет  мас-

терских,  особенно  во  Фландрии.  Но во

Франции,  после того,  как Кольбер отдал

королю  монополию  на мануфактуру и сво-

бодные искусства,  образовательную функ-

цию  мастерской  взяла на себя Академия,

которая выплачивала содержание некоторым

художникам.  Образование включало в себя

теоретические лекции, уроки перспективы,

анатомии и рисунка с мужской модели.

В XVIII в. развитие художественного рын-

ка,  к которому тяготела буржуазия, спо-

собствовало децентрализации художествен-

ного образования.  Создаются  мастерские

при Военной школе в Париже; в 1766 Ж.-Ж.

Башелье открывает бесплатную  Школу  ри-

сунка,  которая имеет большой успех; уч-

реждаются многочисленные  художественные

лицеи.  Мастерские,  как частные,  так и

при различных академиях,  создаются и во

французских  провинциях.  По  инициативе

бесплатной Школы живописи в Лионе, обра-

зованной в 1762, появляются многочислен-

ные провинциальные школы, например в Ty-

pe  и  Орлеане.  В  европейском масштабе

происходят широкие  взаимовлияния  между

испанскими,  фламандскими, французскими,

немецкими,  голландскими и  итальянскими

мастерскими.  Распространению  художест-

венной продукции способствуют  гравюрные

мастерские,   в   частности   мастерские

Тардье,  Леба и Виля в Париже.  С  конца

XVIII в. меняются и отношения между мас-

тером и учеником: техническое мастерство

постепенно  уступает  свое  место четкой

педагогической   программе.   Мастерские

становятся   настоящими  художественными

центрами.  У Давида обучаются Гро, Жиро-

де,  Жерар,  Изабе, Гране; у Реньо - Ге-

рен, Блондель, Лефевр; у Герена - Делак-

руа и Жерико;  у Энгра - Шассерио,  Амо-

ри-Дюваль,  братья  Фландрен.  Последние

художники, еще жившие в Лувре, были изг-

наны из дворца революцией 1848.

Конец XIX в. отмечает значительную пере-

мену в функции мастерской: она становит-

ся  местом  индивидуального  творчества,

храмом,  в  котором выставляются картины

перед тем,  как будут показаны в Салоне.

Художники ищут место,  способствующее их

вдохновению,  и отдают предпочтение Мон-

мартру, Монпарнасу, Провансу, Приморским

Альпам и др. Преподаватели Школы изящных

искусств  продолжают  распространять ди-

дактическое образование. В их мастерских

рождается современная живопись: у Глейра

учатся  импрессионисты,  которые   затем

объединятся в кафе "Гербуа"; Моне и Дега

посещают мастерскую Кутюра; учениками Ф.

Кормона считаются Тулуз-Лотрек, Ван Гог,

Анкетен, Бернар, Вийон. Фовисты учатся у

Моро.  Большинство этих живописцев, выс-

тупавших против официального  искусства,

училось  одновременно  в  свободных мас-

терских - в академии Сюиса и в  академии

Каларосси.  Многие  занимались в частных

академиях - академиях Э.  Каррьера, Ран-

сона,  Ф.  Леже и А. Лота. Иногда группа

художников (например,  группа "Мост"  до

1913)  может коллективно владеть помеще-

нием и материалами. Некоторые мастерские

специализируются   в  резцовой  гравюре;

так,  помимо  мастерских  Фридландера  и

Хайтера,  в  Париже  существовала и мас-

терская Лебланка, продолжившая предприя-

тие,  основанное  Ремоном в 1793 и пере-

шедшее в 1845 к Сальмону.

Привилегированное место  художественного

творчества, мастерская была объектом со-

лидной иконографии.  У ее истоков лежало

изображение - новое для XV в. - "Св. Лу-

ки, рисующего Мадонну". Два первых вари-

анта  этой иконографии дал Рогир ван дер

Вейден в картинах для братства св.  Луки

в Брюсселе (Санкт-Петербург,  Гос. Эрми-

таж; Бостон, Музей изящных искусств). На

протяжении XVI в. этот образ был популя-

рен в Нидерландах и сохранял религиозный

характер.  Святой покровитель живописцев

иногда  изображается  коленопреклоненным

перед  Мадонной,  одной или с младенцем,

иногда ангел направляет его руку, неред-

ко присутствуют и другие персонажи,  ко-

торые играют роль подмастерьев.  Ф. Фло-

рис  в  своей  картине,  исполненной для

гильдии,  изобразил в  виде  подмастерья

самого себя, растирающим краски (Антвер-

пен,  Кор. музей изящных искусств). Само

помещение,  где происходит действие, еще

не определено, чаще всего это дворец или

церковь, выходящая на дворец, в XV и XVI

вв.  -  кабинет,  и  мольберт  позволяет

уточнить место. Посвященная достоинствам

живописца,  эта иконография существовала

вплоть  до  XVII в.  (картины Ланфранко,

Сурбарана и Миньяра) и ушла из  живописи

вместе с исчезновением цехов.

В XVII  в.  увеличение  числа мастерских

сопровождалось многочисленными их  изоб-

ражениями,  в  особенности  во Фландрии.

Теперь это, как правило, жанровые сцены,

иногда  представляющие  кабинет любителя

искусств (Д.  Тенирс Младший - "Мастерс-

кая   художника",  Рэби-Кастл,  собрание

лорда Бэрнарда), иногда идеальные и пыш-

ные или, наоборот, достаточно реалистич-

ные,  показывающие атмосферу работы, как

на  картине ван Остаде (Амстердам,  Гос.

музей). Образ мастерской может представ-

лять для художника и чисто символический

или поэтический  интерес;  так,  картины

Веласкеса, Рембрандта и Вермера посвяще-

ны творчеству как таковому.  В искусстве

Нового времени эта иконография перестала

существовать.

В XIX в. художники любили изображать са-

мих себя в своих мастерских, в окружении

учеников  и  друзей.  Картина  Буальи  с

изображением  собрания художников в мас-

терской Изабе (Париж,  Лувр) - это обыч-

ная  галерея портретов,  где автор стре-

мится выразить социальный аспект жизни в

мастерской (подобно Кошеро в его картине

"Мастерская Давида",  там же). Во второй

половине  XIX в.  мастерская приобретает

значение,  которого  не  имела   никогда

прежде.  Художник выбирает себе закрытое

от посторонних глаз место, где вырабаты-

вает свои идеи (картина Делакруа, Париж,

Лувр);  Коро  удалился  на  улицу  Пара-

дис-Пуассоньер. Подобный образ создан на

картинах Курбе ("Ателье",  или "Реальная

аллегория",  Париж,  музей Орсэ), Базиля

("Мастерская художника",  1870, там же),

Фантен-Латура ("Мастерская в Батиньоле",

там же). Многие художники XX в. (в част-

ности,  Матисс  и  Пикассо) обратились к

теме "Художник и его модель". Исчезнове-

ние  из живописи жанра автопортрета ком-

пенсируется видом мастерской, отражающей

внутренний  мир художника (Брак,  Марке,

Дюфи, Шагал, Джакометти, Лихтенштейн).