МАТИСС Анри Matisse,  Henri

(1869, Ле Kama, Hop - 1954, Ницца)

Французский художник.

Призвание. Сын  торговца зерном,  Матисс

должен был продолжить  семейное  призва-

ние.  Он  закончил  лицей  Сен-Кантена и

продолжил учебу на  факультете  права  в

Париже  (1887-1888),  после чего работал

клерком у адвоката.  В  1890,  во  время

долгой  болезни  (воспаление кишечника),

он начинает заниматься живописью,  копи-

руя цветные открытки.  Им овладело жела-

ние целиком посвятить себя  живописи,  и

он посещает сначала школу Фантен-Латура,

а затем,  в 1892,  возвращается в Париж,

где поступает в академию Жюльена,  чтобы

подготовиться к вступительным  экзаменам

в Школу изящных искусств,  а также ходит

на вечерние курсы Школы декоративных ис-

кусств, где знакомится с Альбером Марке.

Гюстав Моро замечает рисунки Матисса и в

марте  1905,  освободив от вступительных

экзаменов, принимает его в свою мастерс-

кую.  Обучение Моро, важную роль в кото-

ром играла свободная интерпретация  ста-

рых мастеров, помогает Матиссу утвердить

свою индивидуальность.  Он знакомится  с

Руо,  Камуэном,  Мангеном  и бельгийским

художником Эвенепулом.

Его первые работы передают бархатную ат-

мосферу  и поэтическую объективность на-

бидов ("Читающая", 1895, Париж, Нац. му-

зей современного искусства, Центр Помпи-

ду), но строгость композиции уже демонс-

трирует  некую постоянную его искусства.

Лето 1896 он проводит в Бель-Иле, вместе

с Эмилем Бери, своим соседом по лестнич-

ной площадке.  Здесь же он знакомится  с

австралийцем Джоном Расселом. Друг Роде-

на, коллекционер произведений Эмиля Бер-

нара и Ван Гога, с которым он работал на

протяжении десяти  лет,  Рассел  подарил

Матиссу два рисунка Ван Гога.  Благодаря

этим новым  знакомствам,  стиль  Матисса

обретает большую уверенность, его палит-

ра обогащается ("Бретонский ткач", 1896,

Париж,  Нац.  музей современного искусс-

тва.  Центр Помпиду).  Картина  "Десерт"

(1897,  частное собрание), написанная на

шарденовскую тему  (впоследствии  Матисс

ее перепишет),  представляет собой бога-

тую оркестровку цветов,  хотя декоратив-

ный пафос выдает еще влияние Моро.  Рас-

сел знакомит  Матисса  с  произведениями

Родена  (своей  здоровой и выразительной

пластичностью они вскоре  вдохновят  Ма-

тисса  на  создание  первых скульптур) и

Камиля Писсарро, которые открыли молодо-

му  художнику  опасность чрезмерного ис-

пользования белого цвета,  ощущаемого  в

"Десерте".

До фовизма.  В  1898  художник женится и

после краткого пребывания в Лондоне, где

его  восхитили картины Тёрнера,  уезжает

на Корсику. Это было его первое знакомс-

тво со Средиземноморьем.  Здесь он пишет

множество пейзажей, широких по фактуре и

оживленных  уроками  Ван Гога ("Дерево",

1898,  Бордо,  Музей изящных  искусств).

Опубликованная  в 1898 в журнале "La Re-

vue blanche" статья  Синьяка  "От  Эжена

Делакруа  к неоимпрессионизму" привлекла

внимание Матисса к  проблеме  подчинения

цвета  мазку.  После  смерти Моро Матисс

покидает Школу изящных искусств и в фев-

рале  1899 поселяется в доме 19 на набе-

режной Сен-Мишель,  где он будет жить до

1907.  Следуя советам учителя,  Матисс и

Марке чередуют этюды с натуры (в  Аркёйе

и Люксембургском саду) с интерпретациями

картин старых мастеров.  Пышный "предфо-

визм" появляется в его творчестве лишь с

1899 в натюрмортах, насыщенных глубокими

тонами    (кобальт,   изумрудно-зеленый,

оранжевый,  пурпурно-фиолетовый), и ком-

позициях с обнаженными фигурами,  испол-

ненных в маленькой мастерской  на  улице

Ренн,  где преподавал Эжен Каррьер и ко-

торую посещали также Дерен,  Лапрад, Пюи

и Шабо.  Мощно выстроенные этюды Матисса

с упрощенными пластическими массами  от-

ражают влияние курсов лепки, которые по-

сещал художник в это  время.  Эти  этюды

поражают   свободой   цветовых  аккордов

("Обнаженная в мастерской", Лондон, гал.

Тейт).

Несмотря на  свои  скудные  материальные

возможности, Матисс приобретает японские

эстампы и ткани,  гипс Родена, этюд "Ку-

пальщиц" Сезанна (Париж, Пти Пале), "Го-

лову  мальчика" Гогена - к тому моменту,

когда он начал свои собственные экспери-

менты,  он  уже был знаком с творчеством

новаторов конца XIX в. Вместе с Марке он

был  вынужден  работать  над  декорацией

Гран Пале для Всемирной выставки 1900, а

его  жена  держала модную лавку.  В 1901

Матисс выставляет  свои  произведения  в

Салоне  независимых;  в  том  же году на

выставке Ван Гога  в  гал.  Бернхейм-Жён

Дерен  знакомит  его с Вламинком.  Таким

образом,  фовизм постепенно начинает на-

бирать силу.

Вместе с  тем  этот  период в творчестве

Матисса (ок. 1901-1903) - наиболее стро-

гий:  ему не чужда скульптура в духе Ро-

дена и Бари, колорит приглушается, плос-

кости, решенные в соответствии с прямоу-

гольными форматами  картин,  подчиняются

почти    сезанновским   ритмам   ("Собор

Нотр-Дам в сумерки",  1902, Буффало, Ху-

дожественная гал. Олбрайт-Нокс).

Фовистский период. 1904 стал годом реша-

ющих экспериментов.  После первой персо-

нальной  выставки  в июне у Волларда Ма-

тисс проводит лето в Сен-Тропезе у Синь-

яка и иногда по его неотступным просьбам

пишет в дивизионистской манере с  прису-

щей ему методической мудростью.  Картина

"Терраса Синьяка в  Сен-Тропезе"  (1904,

Бостон, музей Гарднера) представляет со-

бой суммирование предшествующих достиже-

ний:  японизм (жена художника позирует в

кимоно),  декоративные арабески, уравно-

вешенные прочностью стены дома,  исполь-

зование разнообразных мазков - от  круп-

ного до точечного.  Отличительной чертой

искусства  Матисса  того  времени   была

строжайшая  экономия в распределении эф-

фектов,  объясняющая увлечение художника

дивизионизмом.  Картина "Роскошь, тишина и

 нега", выставленная в Салоне независи-

мых  в 1905 и купленная Синьяком (Париж,

музей Орсэ),  демонстрирует в этом отно-

шении бросающееся в глаза несоответствие

линии и цвета.  Но  тема  аполлонической

радости, наполняющей формы и умиротворя-

ющей природу,  особенно важна для эволю-

ции Матисса. Приемы дивизионизма помога-

ют художнику проверить вблизи  сенсорные

эмоциональные  характеристики качества и

количества каждого мазка  цвета  на  по-

верхности холста ("Обнаженная в мастерс-

кой",  1904-1905, Париж, Нац. музей сов-

ременного искусства. Центр Помпиду).

Умудренный этим новым опытом,  на протя-

жении короткого периода  апогея  фовизма

Матисс пишет самые смелые картины - пей-

зажи,  портреты,  фигурные   композиции.

Вместе с Дереном он проводит лето 1905 в

Коллиуре, где пишет многочисленные эски-

зы  и  этюды  к  картине "Радость жизни"

(1906,  Мерион, Пенсильвания, Фонд Барн-

са).  Небольшая "Пастораль" (Париж, Гор.

музей современного  искусства)  отмечает

важную веху в творчестве художника: гра-

циозные арабески еще подчинены достаточ-

но насыщенным цветовым линиям, но палит-

ра становится светлее, хотя еще довольно

строга,  а  обнаженные  фигуры  намечены

контуром.  "Открытое  окно  в  Коллиуре"

(Нью-Йорк,  собрание  Джона Хей Уитни) и

"Женщина в шляпе" (Сан-Франциско, собра-

ние  Уолтера А.  Мааса),  выставленные в

Осеннем салоне 1905,  свидетельствуют  о

редком творческом ликовании и стремлении

к перевоплощению,  которое тем не  менее

сохраняет сходство модели.  Но если дос-

таточно декоративный ритм увлекает его в

пейзаже, то женское лицо, написанное зе-

леным,  сиреневым,  охристым,  наполнено

новой  выразительностью  и силой ("Порт-

рет",  1905,  Копенгаген, Гос. художест-

венный  музей)  и импрессионистскими ак-

центами  ("Цыганка",  1906,  Сен-Тропез,

музей). Крепость этих фигур, построенных

на широких плоскостях звонких и глубоких

оттенков (зеленый,  фиолетовый, темноси-

ний),  предсказывает развитие в  сторону

сжатия формы,  дисциплины мазка, исполь-

зованного Матиссом  в  1905  максимально

вольно.  Но это развитие должна была ус-

корить новая встреча.

В Коллиуре художник навещает Майоля, ко-

торый  знакомит  Матисса  с  Даниэлем де

Монфрейдом.  У него Матисс видит послед-

ние картины Гогена и в 1906 начинает ин-

тересоваться африканским искусством. Ор-

ганизующая  роль  плоскости,  смягченная

игрой арабесков, одновремздно декоратив-

ной и выразительной,  отныне будет зани-

мать важное место в творчестве  мастера.

В 1906 он создает три ксилографии и пер-

вые литографии,  близкие его  живописным

поискам ("Синяя обнаженная",  1907, Бал-

тимор, Музей искусств; "Роскошь", первый

вариант  и рисунки - Париж,  Нац.  музей

современного искусства,  Центр  Помпиду,

второй вариант - Копенгаген,  Гос. худо-

жественный музей).

Эстетика. Расцвет фовизма совпал с появ-

лением в 1907 знаменитой картины Пикассо

"Авиньонские девицы";  в том же  году  в

Осеннем салоне открылась выставка Сезан-

на.  Матисс к  этому  времени  имел  уже

большую  популярность  и  особенно среди

иностранных коллекционеров  (Стайн,  Щу-

кин, Морозов), которые считают его глав-

ной фигурой во французской  живописи.  В

1908  Матисс открывает в своей парижской

мастерской на улице Севр академию, в ко-

торой занимаются немецкие,  американские

и скандинавские  художники.  25  декабря

1908  в "Grande Revue" он публикует свои

"Заметки живописца", которые имеют боль-

шое  значение  для понимания его искусс-

тва. Целью художника является достижение

экспрессии,  которая передается не раск-

рытием эмоционального содержания  произ-

ведения, как у Ван Гога или немецких ху-

дожников группы "Мост",  а отбором  "ос-

новных  линий",  и  эта  высшая гармония

должна,  по мысли  художника,  приносить

современному  человеку классическое нас-

лаждение.

Панно "Музыка" и "Танец", исполненные по

заказу  Щукина  в 1909 (Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж),  прекрасно  иллюстрируют

взгляды  художника,  который  говорил  о

"трех цветах для большого панно на  тему

танца: небесная лазурь, розовая свежесть

тел и зелень холма"  (интервью,  напеча-

танное  в  "Les  Nouvelles",  12  апреля

1909).  Тонкой гирлянде  переплетающихся

арабесков,  избранных для обнаженных фи-

гур,  отвечают изолированные пятна фигур

музыкантов,  ограниченные  более острыми

линиями.  Этот пкус к абстрактной  музы-

кальности  линий и цветов вызван интере-

сом художника к  мусульманскому  искусс-

тву:  в  1910 вместе с Марке он посещает

мюнхенскую выставку, зимой 1910/11 живет

в Южной Испании, а начало следующего го-

да проводит в  Марокко,  куда  он  снова

возвращается в 1913.  Помимо больших де-

коративных панно,  картины с видами  ин-

терьеров мастерской,  фигуры,  пейзажи и

натюрморты, созданные в 1909-1913 (Моск-

ва,  Музей  изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина; Санкт-Петербург, Гос. Эр-

митаж),  показывают большое разнообразие

новых художественных средств,  как плас-

тических, так и цветовых.

Выразительность "Цыганки" появляется и в

"Алжирской женщине" (1909,  Париж,  Нац.

музей современного искусства. Центр Пом-

пиду),  правда,  в несколько  сглаженном

виде.  Темная фигура, трактованная плос-

костно, с резко очерченными черными кон-

турами,  напоминает  технику  гравюры на

дерене и имеет определенное  сходство  с

произведениями Кирхнера,  исполненными в

те же годы.  Подобные  черты  характерны

для ню. созданных летом 1909 и Кавальере

("Розовая обнаженная",  Гренобль,  Музеи

изящных искусств). В некоторых натюрмор-

тах  ирослежинаются  особенности  сезан-

новской  манеры наложения мазка ("Натюр-

морте апельсинами",  1912,  Париж, музей

Пикассо), в то время как в других произ-

ведениях (в  частности,  интерьерах)  на

плоских тонах,  тщательно соотнесенных с

плоскостью холста, располагаются важней-

шие  мотивы  ("Семейный портрет",  1911,

Санкт-Петербург,  Гос. Эрмитаж; "Красные

рыбы", 1911, Москва, Музей изобразитель-

ных искусстн им. А. С. Пушкина). Хрупкое

равновесие  Матисса  между  суровостью и

чувствительностью достигает своего  апо-

гея  в  "Голубом окне" (1911,  Нью-Йорк,

Музей современного искусства).  Эта кар-

тина написана в Исси-ле-Мулино,  где ху-

дожник жил с 1909. Пейзаж, видимый в ок-

не,  и  сам дом сведены к геометрическим

элементам и дополнены охристыми и  зеле-

ными  предметами (бюст,  вода,  лампа) и

двумя красными пятнами цветов. Купленные

Морозовым три холста,  названные "Марок-

канский триптих"  (1912,  Москва,  Музей

изобразительных искусств им.  А. С. Пуш-

кина),  демонстрируют   более   развитый

стиль,  отмеченный южным светом, цветом,

определяющим форму,  и другими новейшими

находками.  В 1914 Матисс возвращается в

свою мастерскую  на  набережной  Сен-Ми-

шель, 19. Еще до того, как художник отк-

рыл для себя Ниццу с ее солнечным изоби-

лием,  он в 1917,  как и в начале своего

творчества,  проходит   период   суровой

строгости: более мрачные гармонии и сме-

лые  упрощения  аналогичны   достижениям

синтетического кубизма, но истолкованно-

го в соответствии с матиссовским  темпе-

раментом.  Наряду  с  этюдами мастерской

("Аквариум с красными рыбами", 1914, Па-

риж,  Нац. музей современного искусства.

Центр Помпиду) появляются  произведения,

в которых различные мотивы,  обрамленные

кривыми линиями на черном  фоне  (черный

цвет  Матисс  называл  "цветом  света"),

становятся чистыми знаками,  поддающими-

ся,  однако,  дешифровке ("Марокканцы на

террасе", 1916, НьюЙорк, Музей современ-

ного искусства). В картине "Дверь-окно в

Коллиуре" (1914,  Париж, Нац. музей сов-

ременного искусства.  Центр Помпиду) ху-

дожник  идет  еще  дальше:  детали  окна

представлены  в  виде  основных цветовых

полей, которые привлекут внимание Ньюма-

на,  Рейнхардта и Ротко. Матисс работает

над  большой  картиной   "Урок   музыки"

(1916,  Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства).  Скульптуры тех лет преследуют

сходные цели, стараясь максимально приб-

лизить   плоскость   рельефа   ("Спина",

1916-1917).

Ницца. В  1921 Матисс приезжает в Ниццу.

Посещения Ренуара в Каннах в 1918 и  об-

щий послевоенный климат, снова сделавший

доступным приятную повседневность жизни,

оправдывают  возвращение мастера к более

близкому отображению реальности. Картина

"Интерьер в Ницце" (1917-1918,  Копенга-

ген,  Гос.  художественный  музей),  где

пальмы  и  южное  освещение занимают еще

довольно скромное,  но все  же  довольно

существенное место, отмечает собой пере-

ход от ранних парижских картин к  произ-

ведениям 1920-х. Речь идет о светлых ин-

терьерах,  в которых  фигура  обнаженной

или полуодетой "одалиски" непосредствен-

но связана с эмоциональной и  декоратив-

ной  тональностью полотна.  Некоторые из

них  обладают  легкостью,   напоминающей

картины  Боннара  ("Интерьер  в  Ницце",

1921, Париж. Нац. музей современного ис-

кусства. Центр Помпиду), и полностью вы-

дают присутствие женщины. Другие, напро-

тив, придают женским образам чувственную

пластичность,  заметную  в   моделировке

торса  и выделяющуюся на фоне декоратив-

ного окружения.  Здесь нужно вспомнить о

скульптурах Матисса того времени, испол-

ненных в классическо-стилизованной мане-

ре. "Декоративная фигура на орнаменталь-

ном фоне" (1925-1926,  Париж, Нац. музей

современного  искусства.  Центр Помпиду)

демонстрирует явные намерения Матисса  и

создает женский образ, отчасти соответс-

твующий канонам африканского  искусства.

украшенный мусульманским декором.  После

интимной чувственности  первых  одалисок

это  произведение отражает атмосферу се-

редины 1920-х,  синтезируя различные эс-

тетические   положения  начала  века,  и

вместе с тем открывает дорогу новым пло-

дотворным  поискам монументального стиля

или декоративного порядка.

Путешествия и исследования.  В 1930  Ма-

тисс совершает путешествие на Таити,  по

дороге  остановившись  в   Нью-Йорке   и

Сан-Франциско.  Осенью  он несколько раз

приезжает в США,  где участвует в работе

жюри  Международной  выставки  Карнеги в

Питтсбурге, а затем отправляется в Мери-

он (Пенсильвания),  где доктор Барнс за-

казывает ему  стенную  роспись  на  тему

"Танца",  повторяющую  панно из собрания

Щукина (1910).  Второй вариант этой рос-

писи был завершен к 1933 (первый вариант

- Париж, Гор. музей современного искусс-

тва;  он был отвергнут, так как не соот-

ветствовал  архитектурному  обрамлению);

здесь  проявляется образцовое мастерство

в исполнении динамичных арабесок,  с об-

наженной  фигурой на дальнем плане.  Для

более точного расположения фигур  Матисс

во время подготовительной работы исполь-

зовал вырезанные из бумаги гуашевые  эс-

кизы  -  декупажи (прием,  к которому он

прибегнет в 1937 для обложки книги,  из-

данной Териадом). В те же годы он делает

гравюры для Альбера Скира -  иллюстрации

к  "Стихотворениям"  Малларме  (29 офор-

тов), изданные в 1932. Тремя годами поз-

же  Матисс  создает  "Окно на Таити" (Ле

Като, музей Матисса), картон для гобеле-

на, сотканного в Бове для мадам Кутголи,

а в 1937-1939 - декорации  и  костюмы  к

спектаклю "Красное и черное" в постанов-

ке "Русских балетов" в Монте-Карло  (хо-

реографии Л.  Мясина). Столь разнообраз-

ная деятельность влияет на его концепцию

станковой  живописи:  тема  подвергается

многочисленным вариациям,  предназначен-

ным  не  только для того,  чтобы донести

самую  сущность,  но  и  чтобы   вазимно

обострить положение мотивов (22 последо-

вательных  состояния  "Розовой  обнажен-

ной", май-октябрь, 1935, Балтимор, Музей

искусства).

Симье и Ване,  декупажи.  В 1938  Матисс

обосновывается  в  Симье,  а  в 1943 - в

Вансе.  Война,  приостановившая монумен-

тальные заказы,  позволяет ему применить

свой недавний опыт работы на больших по-

верхностях к станковой живописи. Картина

"Румынская блуза" (1940, Париж, Нац. му-

зей современного искусства, Центр Помпи-

ду) появилась после  сложной  подготови-

тельной работы.  Это произведение являет

собой совершенную гармонию крупных крас-

ных  и  белых  поверхностей с арабесками

узоров на рукавах и графическими чистыми

линиями,  слегка  обрисовывающими лицо и

декоративные  мотивы  блузы.  В  работах

последних лет рисунок,  основа искусства

Матисса,  как и его чувство цвета, начи-

нает играть все более важную роль ("Темы

и вариации",  158  рисунков,  1941-1942,

опубликованы  в 1943).  Этюды обнаженных

лишены реалистической объемности, волну-

ющие изгибы линий только намечают объемы

женского тела (его  рисунки  и  акварели

были выставлены в Париже в гал. Луи Кар-

ре в 1941). В

1941 Матисс начинает работу над  иллюст-

рациями  к  "Пасифае" Анри де Монтерлана

(изданы в 1944) и  к  "Любовной  лирике"

Ронсара (изданы в 1948), а в

1942 - к "Поэмам" Шарля Орлеанского (из-

даны в 1950). В Симье и Вансе Матисс ис-

пытывает  некоторые  трудности  в работе

кистью и все чаще пользуется декупажами,

дающими ему необычное и мощное впечатле-

ние от творчества:  "Рисовать ножницами.

Врезаться  прямо в цвет - это напоминает

мне непосредственное  ваяние  скульптуры

из камня".  20 декупажей из серии "Джаз"

(опубликованы в 1947) - великолепная де-

монстрация  физической  сущности  цвета,

как ее видит Матисс,  и возможности при-

менить ее к теме чистой фантазии, взятой

из мира зрелищ и  воспоминаний  о  путе-

шествиях  ("Похороны  Пьеро",  "Метатель

ножей", "Лагуна").

В 1945 в  зале  Почета  Осеннего  салона

открылась  ретроспективная  выставка Ма-

тисса (после выставки Пикассо в 1944). В

следующем году он работает над картонами

для двух шпалер,  посвященных Полинезии,

- "Небо" и "Море".  Морская звезда, аку-

Ла, птица, ветвь коралла свободно распо-

ложены в пространстве, безграничном, как

счастье  жизни,  которое  Матисс  всегда

стремился передать.  Процесс одухотворе-

ния,  сопровождающий это стремление, на-

шел свое внутреннее завершение во вкладе

художника в священное искусство.

В 1948 Матисс делает рисунок "Св.  Доми-

ник" для ц. Нотр-Дам де Тут Грае на пла-

то Асси, а в 1948- 1951 художник работа-

ет над строительством и росписью домини-

канской капеллы Четок в Вансе. Капелла в

Вансе  имеет двойное значение - духовное

и эстетическое: духовное по своей симво-

лической функции, наполненной различными

мотивами и фигурами и отражающей религи-

озную концепцию Матисса;  эстетическое -

по тенденции к упрощению,  в выборе  как

рисунка,  так и цвета. В витражах худож-

ник  сближает  лимонно-желтый,  бутылоч-

но-зеленый,  лазурно-голубой цвета, сама

их взаимосвязь является их  художествен-

ным   достоинством.  Керамические  панно

также вводят чистую плоскость основы, на

фоне которой выделяются, как надписи или

знаки, густочерные черты, ограничивающие

или освобождающие белое поле, лаская его

или наступая на него  в  зависимости  от

выражаемого  чувства - ясной полноты или

мучительного  возбуждения  страсти.  При

входе в капеллу помещено изображение ры-

бы над звездой благой вести;  рыба - се-

ребряно-белая,  а звезда - голубая.  Все

это создает атмосферу собора и мира.

Последние работы  Матисса   представляют

собой  лишь  один из аспектов творческих

исканий художника,  способных  разрешить

отдельные проблемы, наиболее остро стоя-

щие перед современным искусством: приме-

нение  живого стиля к культовым зданиям,

техническое обновление масляной живописи

в тот момент, когда она, казалось, утра-

чивает свою былую популярность. Декупажи

(1950-1954),  порой  рифмуемые рисунком,

соединяют сжатость отдельного  мотива  с

декоративной пышностью ансамбля:  живот-

ный и растительный мир  земли  и  теплых

морей  попадает в ловушку ножниц,  столь

же чувствительных,  как прежде были кис-

ти,  более  способные передать интимизм,

нежели это  сияющее  достижение.  "Синие

обнаженные"  (1952) - последняя и высшая

почесть женщине,  прежде слишком  плотс-

кой,  вяло  подающейся в светлых интерь-

ярах,  а теперь представляющей собой об-

раз,  имеющий единый порядок, где линия,

поверхность,  объем,  цвет существуют  в

полном согласии. Этой эстетикой отмечена

гуашь  "Улитка"  (1952,   Лондон,   гал.

Тейт),  удивительно удачное "абстрактное

панно, выросшее на основе реальности".

В 1959 большие декупажи Матисса были по-

казаны в бернском Кунстхалле, а в 1962 -

в парижском Музее декоративного  искусс-

тва;  они  пoвLЛияли  на некоторые опыты

современных художников в области коллажа

и ассамбляжа.  В 1952 в Ле Като был тор-

жественно открыт музей Анри Матисса. Му-

зей  художника  в  Симье обладает значи-

тельным собранием произведений  Матисса,

отражающим  разные  периоды  и различные

аспекты его творчества. Произведения ху-

дожника  представлены во многих музеях и

частных собраниях в Европе и Америке:  в

Москве  (Музей  изобразительных искусств

им.  А.  С.  Пушкина),  Санкт-Петербурге

(Гос.  Эрмитаж), Копенгагене (Гос. худо-

жественный музей), Нью-Йорке (Музей сов-

ременного искусства);  Чикаго (Художест-

венный институт);  Балтиморе (Музей  ис-

кусства); Париже (Нац. музей современно-

го искусства,  Центр Помпиду) и Гренобле

(Музей изящных искусств). В России рабо-

ты  Матисса  выставлялись  неоднократно;

последняя большая экспозиция была откры-

та в 1993 в Москве (Музей  изобразитель-

ных   искусств  им.  А.  С.  Пушкина)  и

Санкт-Петербурге (Гос. Эрмитаж).