МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ Нui1е, peinture а 1'

Элементы масляной    живописи.   Понятие

"масляная живопись" обозначает  технику,

которая появилась в XV в. и которая сим-

волизирует собой  европейское  искусство

Нового времени.  В масляной живописи,  в

отличие от темперной,  используется дру-

гая  основа - холст,  натянутый на раму;

кроме того,  здесь увеличиваются возмож-

ности "живописного пространства".

В масляной живописи используются растер-

тые  краски,  скрепляемые   растительным

маслом  в  качестве основного связующего

вещества.  Часто в масло добавляют  дре-

весную  смолу  (камедь) и дополнительные

сиккативные вещества.  Масло  можно  ис-

пользовать  на  любой основе,  предвари-

тельно покрытой грунтом, который ограни-

чивает соприкосновение красочных слоев с

основой.  В течение долгого времени при-

готовленная в мастерской краска (пигмен-

ты и масло) перекладывалась в  пузырьки,

но  в  XIX  в.  появились гибкие тубы из

олова, используемые и до сих пор.

Красочный слой.  Состоящий из  пигментов

во  взвеси,  красочный  слой  может быть

разным в зависимости от условий  высуши-

вания листа, фактуры и структуры основы.

Взаимосвязь  пигментов,  связующего  ве-

щества,  основы  и  грунтовки составляет

суть этой техники,  которая может  варь-

ироваться  у  каждого художника (так,  у

Яна ван Эйка она бьиа совсем другой, чем

у Рембрандта или Матисса). Окончательный

вид красочного слоя является,  в большой

степени, результатом способа, которым он

изготавливается,  и  структуры,  которая

ему придается. Кроме того, с этим связа-

на долговечность произведения.  В конеч-

ном итоге качество и красота картины за-

висят от защитной оболочки, которой пок-

рываются пигменты,  а также от коэффици-

ента преломления света.

В масляной живописи постоянно появлялись

новые  красители  различного происхожде-

ния: минеральные, растительные, химичес-

кие,  различающиеся  по степени прозрач-

ности.  Существуют также пигменты, полу-

чаемые  искусственным способом,  которые

делали уже в античности; современная хи-

мическая промышленность создает пигменты

в гораздо большем количестве и более ус-

тойчивые  к свету,  чем большинство кра-

сок,  используемых  в  начале  XIX   в.,

свойства которых быстро исчезали (краски

с такими  поэтическими  названиями,  как

розовато-лиловый Махогани,  зеленый Вик-

тория,  красный  Тосканский).   Свойства

красок  во многом зависят от взаимоотно-

шения  химической  структуры  холста  со

структурой самой краски.  При смешивании

некоторые краски могут разрушать  другие

или приглушать их тона (например,  соче-

тание желтого хрома с красным кадмием  и

ультрамарином).  Поэтому  многие картины

сейчас утратили свой первоначальный  ко-

лорит.

Столь же важен и процесс растирания кра-

сок,  улучшенный  современной  техникой.

Однако  решающую  роль  играет связующее

вещество - основа секретов старых масте-

ров.  От  него  зависит  блеск или туск-

лость,  прозрачность  или   пастозность,

свойства лессировки и образование краке-

люр.  Важны и свойства самого масла, его

обработка, его соединения, его сиккатив-

ность,  степень его плотности, окисления

и  пожелтения.  В  процессе высыхания на

поверхности красочного  слоя  образуется

желтоватая линоксиновая пленка,  возник-

шая в результате оседания водных  паров.

В  результате  впитывания  влаги в грунт

происходит сжатие:  масло уходит в грунт

и  пересохшая  поверхность  теряет  свой

блеск, некоторые части картины становят-

ся  тусклыми.  Структура картины восста-

навливается с помощью покрытия ее лаком.

Чтобы обеспечить живописному слою  необ-

ходимую  однородность,  долгое время ис-

пользовали проваренное масло,  которое в

процессе  полимеризации образует крупные

молекулы и создает  более  стабильную  и

прозрачную  среду,  особенно если приме-

нять жидкий  растворитель.  Кроме  того,

"раскисляя" масло на солнце, итальянские

художники освобождали его  от  содержав-

шихся  в  нем  примесей.  На основе этих

проваренных масел готовили лаки,  иногда

с добавлением древесной смолы. Таким об-

разом, можно было обойтись без лакировки

поверхности.

Среди самых  древних  известных нам смол

природного происхождения, помимо канифо-

ли, существует и экзотическая группа ко-

паловой камеди (смола Даммара, сандарак,

шеллак),  использование которой известно

со средних  веков.  Сегодня  большинство

смол  являются синтетическими материала-

ми,  более или менее прозрачными и  при-

годными  для  изготовления  лако-эмалей.

Однако они обладают высокой сопротивляе-

мостью, что нередко ставит новые пробле-

мы перед реставраторами.

Основы и грунты.  Качества всех этих ма-

териалов зависят, как правило, от выбора

основы.  Основа и красочный слой  должны

быть соотнесены друг с другом.  И по сей

день в качестве основы используют в  ос-

новном  холст,  натянутый  на подрамник,

или,  реже, наклеенный на другую основу.

Однако  холст на самом деле очень непро-

чен и чувствителен к температурным изме-

нениям  и другим воздействиям окружающей

среды.  Но, несмотря на это, холст - это

самая удобная и самая легкая основа:  он

позволяет художнику выбрать нужную  фак-

туру,  в  зависимости от плетения ткани,

что влияет даже на манеру живописца. Де-

ревянная основа (дуб, сосна, тополь) ши-

роко применялась вплоть до XVII  в.,  но

теперь  стала  очень  редкой.  Она также

имеет некоторые недостатки.  Доска, сос-

тавленная из отдельных, соединенных меж-

ду собой  планок,  уже  создавала  много

проблем;  больше того, дерево вздувается

от влаги.  Напротив, современное прессо-

ванное  дерево  частично лишено этих не-

достатков.  Еще одна возможная основа  -

это  бумага,  часто  наклеенная на холст

(ее использовали Рубене и Коро), а также

стена,  сохранность  живописи на которой

зависит от влажности помещения. Однако в

первом случае следует избегать соприкос-

новения масла с клеевой краской или  ла-

ком,  а во втором очень важна роль грун-

та.

Таким образом, можно сказать, что помимо

основы большое значение имеет грунт, хо-

тя эскизы Дега,  например,  исполнены на

незагрунтованной основе.  Грунт защищает

как основу,  так и красочный слой от  их

взаимосвязи.  Реставраторам  хорошо  из-

вестно, сколь важную роль играет состоя-

ние  грунта в тех случаях,  когда основа

плохо сохранилась. Отметим, что масляная

живопись  иногда  наносилась  на  грунт,

приготовленный для темперы, - многослой-

ный  гипсовый  или клеевой грунт ("gesso

duro"), иногда с заключенным внутрь тон-

ким полотном. Гипсовая грунтовка подвер-

галась тщательной шлифовке;  она  очища-

лась и покрывалась слоем темперы и, поз-

же, лаком. Этот грунт предназначался для

живописи, накладываемой послойно, чисты-

ми тонами,  которые взаимодействовали  с

белым  грунтом.  Однако он очень ломок и

поэтому не пригоден для холста. Гипсовой

грунтовке  нередко предпочитают клеевую,

в которую примешивают (с XIX в.) элемен-

ты  на основе свинцовых или цинковых бе-

лил.  Несколько слоев грунта необходимы,

а  последний  слой  до XIX в.  часто был

цветным,  согласующимся по тону с  общим

колоритом  картины.  Эта  "imprimatura",

используя итальянский термин, становится

определенным  живописным обязательством,

связанным с фактурой холста и  колоритом

картины.  Верхний слой грунта может быть

темперным,  масляным или покрытым лаком.

В  настоящее  время  целлюлозные  краски

позволяют использовать грунты,  защищаю-

щие холст от трещин;  акриловые эмульсии

допускают использование масляной  краски

поверх эмульсионного слоя.

Изобретение масляной живописи.  Несмотря

на то что краски на масляной основе при-

менялись довольно давно,  масляная живо-

пись появилась гораздо позже, в середине

XV в., когда нидерландские художники на-

чали писать картины маслом на деревянной

основе.  До этого времени применяли раз-

личные виды темперы,  изготовлявшейся по

сложным рецептам,  в частности с исполь-

зованием эмульсии из воды,  масла и яиц,

как в Италии - масло было очень густым и

медленно сохло,  а вода была  необходима

для его разбавления. В конце холст часто

покрывали лаком на основе масла  и  дре-

весных смол. Масло предварительно очища-

лось и загустевало на солнце  ("Трактат"

Ченнини).  Масляные  лаки  служили также

для придания "блеска" некоторым краскам;

после  такой  обработки многие темперные

краски блестели как масляные. Эти же ме-

тоды  использовались и в стенной живопи-

си.

При этом, однако, художники стремились к

еще  большему  сближению оттенков одного

цвета,  постепенно открывая для себя оп-

тические эффекты и чувство пространства.

Необходимость  светотеневой  лепки  дала

направление    новым   поискам.   Особая

страсть к алхимии, к "секретам" мастерс-

кой, двигала художниками в их стремлении

бесконечно улучшать полученные  рецепты.

Наконец,  развитие способов очищения эс-

сенций и спиртов повлекло за собой прев-

ращение живописи в "драгоценное" искусс-

тво,  подобное ювелирному делу (во  Фло-

ренции  живописцы  входили  в цех ювели-

ров).

Именно в этом  контексте  был  изобретен

способ Яна ван Эйка,  "отца" современной

масляной живописи;  роль Италии  в  этом

процессе  остается не до конца прояснен-

ной (например, загадочный Доменико Вене-

циано). Речь идет об одной находке, сде-

ланной в контексте этих бесчисленных по-

исков "рецептов", на которые не скупятся

старинные трактаты. На этот раз, однако,

открытие   завершилось  созданием  новой

техники,  которая  давала   значительные

преимущества: масляная краска быстро вы-

сыхала, она могла быть прозрачной, плот-

ной или текучей,  она давала изящные со-

четания тонов на границе  двух  цветовых

плоскостей  и позволяла подмалевку прос-

вечивать сквозь верхние  слои  живописи.

Техника  ван Эйка обладает прозрачностью

почти как у лака.  Каждый слой сохраняет

свою однородность и свою текучесть,  из-

бегая потускнения пигментов.

Использовал ли ван Эйк в качестве связу-

ющего  вещества летучую эссенцию или во-

ду?  Если верить Вазари,  его только что

написанные  картины источали характерный

запах.  -Больше того,  известно, что эс-

сенция, например, из можжевельника часто

использовалась в Италии,  о  чем  свиде-

тельствуют  записки  Леонардо да Винчи и

многие трактаты.  Во всяком случае, даже

если наши сведения не точны,  можно,  по

крайней мере, сослаться на анализ и зон-

даж  красочного  слоя  картины  ван Эйка

"Поклонение агнцу (Гентский  алтарь)"  в

лабораториях  бельгийских  Кор.  музеев.

Эти исследования указывают на многослой-

ность  живописи  и использование масла в

виде лака, который составляет первый по-

лупрозрачный слой, нанесенный на рисунок

на  гипсовой  (gesso)  грунтовке.  Позже

другие факты подтвердили результаты этих

исследований.

Использование грунтовки обеспечивало од-

новременно  легкое  наложение  красок  и

контрасты светотени, которая достигалась

благодаря  прозрачности,  как  это можно

видеть и у других художников, тяготевших

к  нидерландской  традиции (Антонелло да

Мессина, "Кондотьер", Париж, Лувр).

С помощью этой техники удалось соединить

два   традиционных   элемента  живописи:

собственно красочный слой и верхний слой

лака, бывший долгое время объектом твор-

ческих исканий художников.  Действитель-

но, создание "живописного лака" позволи-

ло в полной мере показать светлоту бело-

го цвета грунта, что было невозможно при

использовании смесей,  которые  "гасили"

цвет.  В  то  же время можно было писать

также поверх  этого  лака,  не  опасаясь

последующего   потемнения  картины.  Эти

возможности   позволяют    прорабатывать

дальние планы, что найдет свое продолже-

ние много позже  у  Ватто  и  Фрагонара,

несмотря на то, что их манеры совершенно

различны.  В то же время масляная  живо-

пись  перенесла  акцент на "чувственные"

качества краски,  пробудив особый вкус к

светотеневым эффектам,  благодаря расту-

шевке, которую использовали такие худож-

ники, как Леонардо да Винчи и венецианс-

кие мастера.

"Венецианская манера".  Новая нидерланд-

ская техника, характерная для творчества

Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гу-

са, Петруса Кристуса, затронула и италь-

янских художников,  в особенности  Анто-

нелло да Мессину и Джованни Беллини (ме-

нее известна роль Леонардо да  Винчи  во

Флоренции), а вскоре и других венецианс-

ких мастеров.  Однако их  манера  сильно

отличается  от  манеры нидерландских ху-

дожников, так как они фундаментально об-

новили  нидерландскую концепцию живопис-

ного ансамбля. Венецианские художники, и

в частности Тициан,  открыли новое пони-

мание самой живописной материи. Если ни-

дерландские  мастера  писали  наложением

очень тонких слоев,  имея в виду некото-

рое пространственное равенство, то вене-

цианцы больше  использовали  лессировки,

писали  более  пастозно  и акцентировали

"свет" сгустками белого;  лессировки,  в

свою очередь, дифференцировали тона. Ре-

зультатом этого,  по  мысли  А.  Зилоти,

стала "индивидуализация мазка" в позднем

творчестве Тициана,  а также Я. Бассано.

В "декоративной" живописи это выразилось

в контрасте верхнего,  масляного, и ниж-

него,  темперного, слоев. Это приводит к

цветовой фрагментации в работах Эль Гре-

ко и Веласкеса,  к модуляциям Рубенса, к

возвышению живописного материала у Ремб-

рандта,  к рассудочности Шардена, к раз-

дельным и перекрещивающимся  мазкам  Де-

лакруа,  столь поразившим постимпрессио-

нистов.

Роль холста.  Новое  понимание  живописи

сопровождалось распространением тканевой

основы. Конечно, еще долгое время писали

на  деревянных  досках;  размеры больших

досок соответствовали церковным  предпи-

саниям, особенно если речь шла об алтар-

ных картинах;  наконец, дерево было бла-

городным материалом,  долго сохранявшим-

ся,  но очень тяжелым в обработке, - не-

редко  доска распадалась на части,  нес-

мотря на полотна,  включенные в гипсовый

грунт.  Кроме того, с развитием междуна-

родной торговли  живописью,  особенно  в

Венеции,  стали предпочитать холсты, ко-

торые можно было свернуть и которые сто-

или не так дорого.

Изготовление холстов  ускорило  развитие

новой техники.  На холсте, правда, оста-

ются  узелки,  которые проступают сквозь

красочный слой;  чем грубее  холст,  тем

больше  художник  должен  его  "покрыть"

краской. Сам холст словно "оживляет" жи-

вопись,  жирную и мягкую, которая, в от-

личие от темперы, является менее ломкой.

Картина становится очень богатой по фак-

туре, как у Тициана, Веронезе или Басса-

но. Художнику следует внимательно отнес-

тись к выбору холста, исходя из того эф-

фекта, который он стремится получить.

Структурные элементы  масляной живописи.

Так  или  иначе,  взаимосвязь  структуры

холста, пигмента и грунта породила новую

живописную манеру, созданную в Нидерлан-

дах,  развитую в Венеции и нашедшую свое

продолжение  в   современной   живописи,

вплоть до неформального искусства.  Мас-

ло,  благодаря своей тягучести, обладает

бесконечными возможностями, подвигая ху-

дожника на постоянные  пластические  на-

ходки,  связанные с работой глаза,  спо-

собного использовать  малейшие  цветовые

нюансы, контрастные к предыдущему мазку.

В XX в.  этим совершенно неожиданно вос-

пользуются   ташисты,  художники  группы

"Кобра".

Уже первый  живописный  слой  определяет

судьбу произведения и его конечный опти-

ческий эффект. Старые мастера согласовы-

вали с ним древнюю традицию подмалевка -

от выбора цвета для грунта до расположе-

ния основного светотеневого эскиза.  Эти

первые результаты должны были быть  лег-

кими и текучими,  чтобы не создать авто-

номность подмалевка от последующих  сло-

ев.  Даже венецианцы,  имевшие репутацию

"пастозных"  художников,  -   репутацию,

несколько   преувеличенную,  -  обращали

особое внимание на  эти  первые  слои  и

сохраняли  "простор" между подмалевком и

верхними слоями,  до сих пор заметный  в

большинстве их работ.

Многослойная живопись  бьиа  очень расп-

ространена (хотя и столь разная в  твор-

честве  Рубенса  или Пуссена) и увлекала

многих художников.  Манера "alla prima",

выдвигающая на первое место виртуозность

мазка,  не была, конечно же, доказатель-

ством  гения  художника.  Превознесенная

Вазари и маньеристами,  а позже,  в XVII

в.,  Франсом Халсом,  она относится, как

правило,  лишь к последней фазе создания

картины.  Правда,  не следует и отрицать

важность этой виртуозности,  характерной

для работ таких мастеров,  как Фрагонар,

Констебль, Тёрнер, Делакруа и, особенно,

Больдини. Для большинства виртуозов пер-

вый эскиз,  как бы свободен он  ни  был,

требует  действия,  от  которого зависит

общее качество  картины,  что  видно  из

многочисленных  работ,  оставшихся неза-

конченными (например, "Девушка с кревет-

ками" Хогарта,  Лондон,  Нац. гал.). Эти

первые эскизы на холсте подобны рисункам

тушью или сепиям, которые широко исполь-

зовались в XVII- XVIII вв.  В начале XIX

в. большое значение приобрела английская

акварель, текучесть которой оказала вли-

яние  на использование очень жидких мас-

ляных красок,  чем впоследствии злоупот-

реблял академизм.

Постепенно художники  отошли  от научных

изысканий красок и связующих веществ;  в

XIX в.  появилась, так сказать, "поверх-

ностная" техника масляной живописи,  ко-

торая  лишь  определяла  среду,  которая

создает освещение в сочетании со  струк-

турой. Однако это было уже скорее ощуще-

ние внешнего света,  нежели его  анализ,

как у Рёйсдала.

Современные модификации  техники.  В XIX

в.  произошла революция  в  производстве

материалов  и технике масляной живописи.

В первую очередь нужно  отметить  уграту

мастерства (особенно во Франции),  уско-

ренную развитием индустриальной  револю-

ции  - отныне индустрия красок подменяет

работу мастерской, завершая процесс, на-

чатый в XVIII в. Промышленное растирание

красок, использование стандартных гибких

туб  из  олова  после 1840 (изобретены в

Англии и США  в  1830),  создание  новых

синтетических красок - все это поставило

художника в зависимость  от  материалов,

облегчающих  его труд.  Конечно,  теперь

художник может работать с натуры; однако

помещение краски в тубу создало и немало

проблем.

Сначала использовалось гвоздичное масло,

которое лучше хранилось, чем льняное, но

которое было менее текучим  и,  высыхая,

становилось хрупким. Льняное масло, нао-

борот,  быстро становилось прогорклым; в

него  добавляли специальные консерванты,

которые вскоре  продавцы  красок  начали

экономить.  Сырое  масло более удобное и

экономичное,  но с появлением  линоксина

ухудшился его блеск.  Марганец, свинец и

известь, которые добавляли в масло, что-

бы  ускорить процесс высушивания,  также

ухудшали его свойства.  И сегодня многие

художники  ищут  способ создать покрытие

более эффективное, чем лак старых масте-

ров,  однако, как правило, от этих новых

материалов картины темнеют или становят-

ся  хрупкими.  Стремясь "состарить" свои

работы,  некоторые художники злоупотреб-

ляют лаком фабричного производства. "На-

туралистичная"  академическая   живопись

после  1860 попыталась создать воздушные

эффекты - окутать картины  туманом,  по-

добно сфумато Леонардо да Винчи или све-

тотеневым эффектам,  увиденным на потем-

невших картинах Рембрандта.

Этому противостоял   сначала   Делакруа,

стремившийся к постоянству старых масте-

ров, а позже Э. Мане. Молодые импрессио-

нисты, напротив, отвергали опыты прошло-

го.  Их поиски были совсем другими:  они

не конструировали формы,  но  занимались

элементами    света,   которые   создают

"праздник ярких красок";  они писали как

"птицы  поют",  повторяя высказывание К.

Моне.  Теперь, без подмалевка, холст ос-

тается белым (за исключением работ Дега)

и провоцирует "борьбу света",  благодаря

использованию новых, очень живых красок,

созданных на основе  хрома  и  кобальта.

Маслу,  которое  быстро желтеет,  теперь

предпочитают  эссенцию.   Импрессионисты

открыли  в себе молодость и чистоту ста-

рых мастеров,  писавших темперой. Они не

могли предвидеть,  что многие краски из-

менятся столь быстро.  В меньшей степени

потускнели  их серые тона.  Вместе с тем

они создали раздельные тона, идя к диви-

зионизму,   который   постимпрессионисты

превратят в "науку",  стремясь к чистоте

цвета и новым отношениям между теплыми и

холодными тонами.

Импрессионисты постоянно  заботились   о

краске, "выходящей прямо из тубы", кото-

рую будут использовать также фовисты,  с

их  непосредственным восприятием и мень-

шим вниманием к передаче времени. Худож-

ники хотят вернуться к "ремеслу", созда-

вая коллажи, которые предвосхитили опыты

1960-х.  Однако  в противовес импрессио-

нистам,  в 1920-е,  а потом около  1935,

появилась тенденция к возвращению старой

техники. Абстрактное искусство, со своей

стороны,  стремилось к использованию ма-

териалов более ярких,  чем в работах та-

шистов, которые очень быстро стали испы-

тывать те же трудности, что и импрессио-

низм, особенно из-за своей "манеры". От-

сюда - увлечение абстрактного  искусства

новыми промышленными материалами.

Действительно, промышленные   материалы,

созданные органической химией, - пигмен-

ты,  связующие вещества, лаки, - придали

живописи свойства, о которых Ян ван Эйк,

казалось,  мог лишь мечтать. С возвраще-

нием к связующему веществу на водной ос-

нове  были решены проблемы лаков и насы-

щенности красок. Эмульсии на основе смол

синтетического  происхождения  составили

конкуренцию  масляной  живописи.  Однако

многие художники-абстракционисты отказа-

лись от них,  несмотря на  то,  что  эти

краски при соответствующей дозировке во-

ды позволяют  разнообразить  эффекты  от

акварели  до лака.  Эти краски,  имеющие

свойство атласного блеска, на самом деле

не  заменили чувственности масла.  Впро-

чем,  выбор зависит от темперамента  ху-

дожника.  Зато увеличился интерес к свя-

зующим веществам, напоминающим старые.

В технике некоторых художников произошли

отдельные  изменения.  Многие живописцы,

используя преимущества красок на  основе

синтетических  смол (виниловых и акрило-

вых),  сохранили приемы работы с маслом;

другие,  как Дж.  Поллок, избрали совер-

шенно иную манеру  исполнения  -  краска

разбрызгивается  кистью ("дриппинг") или

просто выливается на поверхность холста.

И вдруг оказывается, что возникают те же

проблемы прозрачности  красочных  слоев,

которые  существовали в искусстве старых

мастеров.  Здесь,  кажется,  завершается

процесс  возвращения  от "функциональной

живописи" к собственно "живописной функ-

ции".