МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти Michelangelo Buonairoti

(1475, Капрезе, близ Ареццо - 1564, Рим)

Итальянский скульптор, живописец и архитектор.

Ранний флорентийский период. Когда Мике-

ланджело  поступил в мастерскую Доменико

Гирландайо (1488), тот был занят фреска-

ми в хоре ц. Санта-Мария Новелла во Фло-

ренции, и не исключено, что первые уроки

ремесла юный художник получил,  участвуя

в этой работе. Его пребывание в мастерс-

кой  Гирландайо  было недолгим,  и уже в

следующем году Микеланджело поступает  в

художественную школу в саду Казино Меди-

чеа,  где любуется античными статуями из

коллекции  Лоренцо Великолепного и зани-

мается скульптурой под руководством Бер-

тольдо ди Джованни. От этого первого пе-

риода его творчества сохранились рисунки

пером  - копии с шедевров великих масте-

ров XIV-XV  вв.  (Париж,  Лувр;  Мюнхен,

Гос. графическое собрание; Вена, Альбер-

тина).  С меньшей уверенностью Микеланд-

жело  можно приписать небольшое живопис-

ное панно "Искушение св.  Антония", ими-

тирующее гравюру Шонгауэра. После смерти

Лоренцо Великолепного (1492) Микеландже-

ло покидает сад Казино Медичеа и продол-

жает заниматься скульптурой  и  анатоми-

ческими штудиями, предпочитая их живопи-

си. Одно из первых живописных произведе-

ний  он  напишет во время своего первого

пребывания в  Риме  (1496-1501)  -  "Св.

Франциск,  получающий  стигматы"  для ц.

Сан-Пьетро ин Монторио (не сохранилось).

"Битва  при  Кашине"  и  "Мадонна Дони".

Весной 1501 Микеланджело возвращается во

Флоренцию,  где присутствует на выставке

картона Леонардо  да  Винчи  "Мадонна  с

младенцем, св. Анной и Иоанном Крестите-

лем". Микеланджело был околдован сложным

переплетением  тел  и  флюидами контуров

(его перовой рисунок с картона  Леонардо

хранится в музее Ашмола в Оксфорде). Ле-

онардо являлся в то время первым  худож-

ником Флоренции; именно ему сеньория по-

ручила роспись  Зала  Совета  в  Палаццо

Синьории. Однако осенью 1504 часть деко-

рации - сцену битвы в предместье  Кашины

- заказывают Микеланджело,  прославивше-

муся своей мраморной  статуей  "Давида".

Первоначально  художник хотел изобразить

саму сцену боя,  как это сделал Леонардо

в  своей "Битве при Ангьяри",  состоящей

из переплетенных фигур воинов и  лошадей

(сохранился   эскиз   Микеланджело  "Бой

всадников" - Лондон,  Британский музей).

Но  затем Микеланджело решил интерпрети-

ровать сюжет иначе,  отведя самой  сцене

сражения второй план,  а на первом изоб-

разив флорентийских солдат,  застигнутых

пизанцами  врасплох  на  берегу  реки  и

спешно одевающихся. Эта находка позволи-

ла  художнику  максимально  использовать

знание анатомии и воспеть  в  "необыкно-

венных  положениях" и "труднейших ракур-

сах" (по выражению Вазари) жизненную си-

лу и красоту человеческого тела в движе-

нии.  Вскоре, в 1515-1516, картон "Битвы

при Кашине" погиб; до нас дошли лишь не-

которые копии и  рисунки  (Лондон,  Бри-

танский музей;  Флоренция, Уффици и Каза

Буонарроти; Оксфорд, музей Ашмола; Вена,

Альбертина).

Мотив обнаженного юноши, превалирующий в

картоне "Битва при Кашине",  вновь появ-

ляется в "Св. Семействе", так называемой

"Мадонне Дони" (Флоренция,  Уффици), за-

казанном по случаю свадьбы Аньоло Дони и

Магдалины Строцци, которая праздновалась

в  конце 1503 - начале 1504 (однако кар-

тина была исполнена несколько позже, уже

во  время  работы  над первыми сценами в

Сикстинской  капелле).  Несомненно,  что

прообразом этой картины послужил все тот

же картон Леонардо "Мадонна с младенцем,

св.  Анной и Иоанном Крестителем",  но в

тондо Микеланджело связи между  персона-

жами более усложнены и сжаты. Три персо-

нажа геркулесового телосложения  объеди-

нены   спокойным  и  закрытым  ритмом  и

взглядами,  полными смысла.  Повествова-

тельный тип "Св. Семейств", созданных до

этого во Флоренции, уступает теперь мес-

то торжественному классическому ритуалу,

при котором  присутствуют  с  рассеянным

видом   юные  обнаженные  атлеты.  Гамма

пронзительных, металлических цветов под-

черкивает  желание Микеланджело провести

четкую грань между случайной природой  и

возвышенным миром священных персонажей -

это вдохновленнное классикой интеллекту-

альное решение христианского сюжета ста-

нет образцом для всей живописи XVI в.

Микеланджело в Риме.  Сикстинская капел-

ла. Флорентийская деятельность Микеланд-

жело была прервана в начале 1505,  когда

папа  Юлий II пригласил художника в Рим.

Первоначально взаимоотношения этих  двух

лидеров  римского чинквеченто были труд-

ными - почти сразу Микеланджело,  возму-

щенный критикой его проекта гробницы па-

пы, покинул Рим и вернулся во Флоренцию.

Однако вскоре произошло примирение, и 10

мая 1508 Микеланджело начинает фрески  в

Сикстинской  капелле  в Ватикане.  Сикс-

тинская капелла была торжественно откры-

та в 1512, накануне дня Всех Святых.

Первоначальный проект предполагал только

переделку старого свода,  но потом перед

Микеланджело была поставлена задача рас-

писать свод,  люнеты над окнами и четыре

распалубки. Сохранилось нескольку рисун-

ков  первоначального  проекта   (Лондон,

Британский  музей,  и Детройт,  Институт

искусств),  согласно которым свод разде-

лялся  на квадратные части,  заключенные

между карнизом и картушами.  Окончатель-

ное  решение,  напротив,  гораздо  более

сложное, посколько предполагало передел-

ку с пространственной точки зрения живо-

писных плоскостей.  В  12  прямоугольных

нишах  (по  пять  на боковых стенах и по

одной - на торцовых)  художник  поместил

фигуры  пророков  и сивилл,  обрамленные

пилястрами.  Над ними расположены фигуры

обнаженных  юношей ("ignudi"),  держащие

бронзовые щиты и занимающие  центральное

пространство свода. В среднем поясе сво-

да  Микеланджело  изобразил   библейские

сцены, разные по размерам, в зависимости

от фигур юношей:  от алтаря следуют друг

за  другом сцены "Отделение света от ть-

мы",  "Сотворение  светил  и  растений",

"Отделение тверди от воды",  "Сотворение

Адама",  "Сотворение Евы", "Грехопадение

и  изгнание  из Рая",  "Жертвоприношение

Ноя",  "Всемирный  потоп"  и  "Опьянение

Ноя". Четыре угловых распалубки занимают

эпизоды чудесного спасения народа Израи-

ля ("Давид и Голиаф", "Юдифь и Олоферн",

"Распятие Амана", "Медный змий"). В тре-

угольных распалубках и люнетах изображе-

ны "Предки Христа". Оставшееся свободное

пространство  заполнено бронзовыми фигу-

рами обнаженных юношей.

Мощные атлеты, напоминающие "Мадонну До-

ни",  господствуют  в  этой  грандиозной

композиции. Только первые сцены (история

Ноя)  еще обладают классическим равнове-

сием;  в сценах же Сотворения мира, нао-

борот,   преобладают  сверхчеловеческие,

колоссальные фигуры во главе с  Создате-

лем.  Пророки и сивиллы с тревогой обра-

щаются к своим гигантским книгам и свит-

кам,  то  прерывая  взволнованное чтение

неожиданной мыслью, то отброшенные назад

в испуге,  как Иона перед явлением Бога.

Предки Христа,  изображенные в люнетах и

распалубках, ведут строгую и меланхолич-

ную жизнь.  Пронзительный и резкий коло-

рит центральных сцен, полный светлых ме-

таллиических  тонов,  становится   более

темным  и изменчивым,  словно освещенный

слабым мерцанием.

Рисунки Микеланджело к фрескам Сикстинс-

кой  капеллы  очень  редки;  в некоторых

случаях он использовал  старые  рисунки,

применяя их к новому замыслу.

Реставрация фресок в Сикстинской капелле

(1990) вернула колориту Микеланджело его

первоначальную свежесть и живость.  Сме-

лость и новизна палитры художника  пред-

восхищают маньеристический колорит.

Возвращение во  Флоренцию  и рисунки для

Томмазо  Кавальери.   Закончив   роспись

Сикстинской капеллы,  Микеланджело вновь

принимается за работу над гробницей Юлия

II   и  другими  скульптурами.  Художник

возвращается во Флоренцию, где по заказу

папы  Льва  Х  работает  над  фасадом ц.

Сан-Лоренцо (1516) и Капеллой  Медичи  в

этой  же церкви (1520).  Позже,  в 1523,

Микеланджело создает  проект  библиотеки

Лауренцианы.  Заказы семьи Медичи задер-

живают художника во Флоренции  до  1534,

года смерти Климента VII.  В этот период

Микеланджело работает главным образом  в

области  скульптуры и архитектуры и мало

занимается живописью  и  даже  рисунком.

Самыми  известными графическими произве-

дениями Микеланджело  тех  лет  являются

рисунки  для его юного друга Томмазо Ка-

вальери, с которым художник познакомился

в  1532 и который поним учился рисовать.

Темами  рисунков,  исполненных  сангиной

или итальянским карандашом, были аллего-

рические и мифологические сюжеты: "Паде-

ние Фаэтона",  "Титий", "Похищение Гани-

меда",  "Вакханалия детей", "Группа луч-

ников". Королевская библиотека в Виндзо-

ре хранит оригиналы "Наказания Тития"  и

"Падения  Фаэтона"  (Виндзорский  замок;

Лондон,  Британский музей; Венеция, гал.

Академии). Штрих Микеланджело становится

более тяжелым и плотным,  а атлетические

фигуры в росписи Сикстинской капеллы ус-

тупают место более мягким моделям, пред-

варяющим фреску "Страшный суд".

"Страшный суд".  По  возвращении  в Рим,

Микеланджело по заказу  папы  Павла  III

принимается  за работу над росписями ал-

тарной стены Сикстинской  капеллы  (этот

проект  уже  обсуждался  папой Климентом

VII).  Многие месяцы длилась  подготовка

стены, и только весной 1536 Микеланджело

смог приступить к работе,  завершившейся

18 ноября 1541.  Эта композиция не огра-

ничена ни какой архитектурной рамой; фи-

гуры  словно  подчинены здесь неизбежным

законам.  Художник увидел "Страшный суд"

как грозу, разразившуюся в стране гиган-

тов и способную их  уничтожить.  Мечутся

обнаженные души людские,  терзаемые ужа-

сом, страхом, смятением, ощущением своей

вины  и  расплаты.  И  над  всей пучиной

людского горя и страдания - грозный  су-

дия, полный святого гнева. Плещутся вол-

ны Стикса  у  бортов  лодки  Харона.  На

мертвенно-бледном фоне выделяются корич-

невые тона плоти.

От этого произведения осталось очень ма-

ло рисунков, среди которых следует особо

отметить  эскиз  итальянским  карандашом

(Флоренция,  Каза  Буонарроти),  который

отражает первоначальный замысел художни-

ка. Другой рисунок, с изображением груп-

пы грешников, находится в Британском му-

зее в Лондоне.  Менее интересны наброски

из Ватиканской библиотеки, из библиотеки

Хантингтон в Сан-Марино (Калифорния) и в

Каза Буонарроти во Флоренции.

Апокалиптическое видение "Страшного  су-

да" свидетельствует о религиозном кризи-

се,  который в те годы  переживал  Мике-

ланджело.  В этой фреске заметно влияние

Виттории  Колонны,  с  которой  художник

поддерживает  отношения  с  1536 по 1547

(год ее смерти) и для которой он  создал

рисунки  на  религиозные  сюжеты ("Живой

Христос на кресте" - не сохранился,  из-

вестен  по  копиям  в Британском музее и

Виндзорском замке; "Христос и самаритян-

ка" - известен по гравюрам).

Капелла Паолина и поздние рисунки. Деко-

рация капеллы Павла III в Ватикане также

вписывается  в  круг  новых  религиозных

размышлений Микеланджело.  Первая фреска

-  "Обращение  Савла"  - была написана в

июле 1542 - июле 1545;  вторая - "Распя-

тие апостола Петра" - в марте 1546 - на-

чале 1550.  Как и в "Страшном  суде",  в

"Обращении  Савла"  образ  Христа являет

собой сверкающее могущество;  он окружен

нагими фигурами, а простые смертные вни-

зу потрясены столь неожиданным событием.

Микеланджело  здесь  работает  в той же,

что в "Страшном суде", манере, за исклю-

чением цветовой гаммы, которая стала бо-

лее светлой и нежной. Однако в "Распятии

апостола  Петра" стиль художника меняет-

ся.  Мученичество апостола происходит  в

замедленном  ритме  и  в галлюцинирующей

атмосфере - плато, на котором разворачи-

вается первый план, построено в ирреаль-

ной перспективе.  Сцена словно простира-

ется за пределы стен - по краям и внизу,

где солдаты и другие персонажи продолжа-

ют свою тяжеловесную поступь.  Здесь нет

жесткости или насилия,  но передано неу-

молимое исполнение судьбы.

Нам не  известны  рисунки  к  "Обращению

Савла";  вместе с тем  сохранилось  нес-

колько  эскизов итальянским карандашом к

"Распятию апостола Петра" на листе с ар-

хитектурными этюдами (Харлем, музей Тей-

лер).  Кроме того, в Неаполе (Каподимон-

те)  хранится поврежденный фрагмент кар-

тона Микеланджело  для  фигур  солдат  в

нижней левой части фрески.

Закончив росписи в капелле Паолина,  Ми-

келанджело посвятил себя почти  исключи-

тельно  архитектурным работам (собор св.

Петра,  Капитолий,  Палаццо Фарнезе,  ц.

Сан-Джованни деи Фьорентини). Его скуль-

птурное творчество сводится к  мучитель-

ным размышлениям на тему "Пьеты" (волну-

ющий рисунок в музее Ашмола  в  Оксфорде

является прелюдией к "Пьете Рондамини").

К позднему  периоду творчества Микеланд-

жело, особенно к годам его пылкой набож-

ности  во время правления папы Павла IV,

относятся некоторые рисунки на  сакраль-

ные темы, которые свидетельствуют о глу-

бокой религиозной страсти художника. Се-

рия рисунков "Изгнание торгующих из хра-

ма" (три этюда итальянским карандашом  -

Лондон,  Британский музей; рисунок дета-

лей - Оксфорд,  музей Ашмола) еще близка

фреске "Распятие апостола Петра".  Более

не связанный с теориями Виттории  Колон-

ны,  художник  с неистовством изображает

эту нравственную сцену,  исправляя  свои

первые  впечатления  и варианты.  Другой

важной для него темой было  "Распятие  с

Марией и Иоанном Евангелистом" (множест-

во рисунков итальянским карандашом  хра-

нятся  в  Британском музее,  Виндзорском

замке, Лувре и музее Ашмола в Оксфорде).

Контуры  тел стали захватывающе-неулови-

мыми,  окутанными крайне  чувствительной

светотенью.  К этой группе можно отнести

и этюд итальянским карандашом  "Благове-

щение" (Лондон,  Британский музей). Пос-

ледними рисунками  80-летнего  художника

являются "Явление воскресшего Христа Ма-

рии" (1556-1561,  Оксфорд, музей Ашмола)

и  "Мадонна  с младенцем" (Лондон,  Бри-

танский музей).  Исполненные слабеющей и

неудовлетворенной рукой,  они изображают

истерзанные,  деформированные тела.  Эти

образы  нашли  свое  отражение  в "Пьете

Ронданини" и в рисунках  для  Порта  Пиа

(после 1561),  которые показались Вазари

"один другого необычайнее и  прекраснее"

(Флоренция, Каза Буонарроти; Виндзорский

замок; Харлем, музей Тейлер).

Микелаццжело-рисовалыцик. Если    верить

Франсиско  де Оланда ("Диалоги"),  Мике-

ланджело впервые дал определение рисунку

как  "единственному  искусству  и науке,

существующему на земле... частью которо-

го  являются все остальные и из которого

они проистекают".  Трудно определить,  в

какой степени эта концепция отражает не-

оплатоническую мысль, захватившую худож-

ника, и, соответственно, утверждать, что

рисунок был для Микеланджело  непосредс-

твенным  воплощением молниеносного виде-

ния мира "идей".  При этом очевидно, что

он относился к рисунку,  как к выражению

"внутреннего образа", лежащего за преде-

лами  физического  опыта.  Уже  Вазари в

своем Вступлении к "Жизнеописаниям"  на-

зывал  рисунок "отцом" живописи и скуль-

птуры,  давая ему  "гало-онтологическое"

определение (Э.  Панофски); отсюда исхо-

дила и двойственная концепция  художест-

венного творчества, на которую опирались

теория и практика позднего маньеризма.

Интеллектальное значение,   придаваемое

рисунку,  признанному общим знаменателем

и первым фактором пластических искусств,

открывало новую область для коллекционе-

ров,  для которых рисунки, и в частности

рисунки Микеланджело,  начинали приобре-

тать самостоятельное значение. Их хожде-

ние  в  Италии  и  за ее пределами могло

иметь равную,  если не большую ценность,

чем  распространение  гравюр и миниатюр,

исполненных по скульптурам, фрескам, ри-

сункам  Микеланджело для Томмазо Каваль-

ери и Виттории Колонны. К этой серии ри-

сунков можно отнести и изображения "иде-

альных фигур", вероятно портретов, в ко-

торых  поиски совершенной красоты приво-

дили к необычайным эффектам вычурности и

манерности.

Корпус рисунков  Микеланджело,  каким он

представляется сегодня, собирался не без

противоречий  по  поводу  их авторства и

хронологии.  Лучше всего разбить  их  на

определенные этапы, для каждого из кото-

рых характерны свои выразительные средс-

тва,  более остро и непосредственно, чем

живописные и  скульптурные  работы,  ил-

люстрирующие духовные и формальные поис-

ки художника.  Копии с произведений ста-

рых  мастеров - опыты его юности - к со-

жалению,  дошли до нас в  незначительном

количестве. Затем Микеланджело обратился

к передаче пластического напряжения, ко-

торое будет характерно для всего зрелого

периода его творчества и которое, приме-

нительно к человеческому телу, будет ис-

пользовать  неоплатоническую   концепцию

"покрова", из-под которого стремится ос-

вободиться заключенная в  него  душа.  В

1501-1505  Микеланджело предпочитал чер-

ную тушь,  позволяющую подчеркивать кон-

туры  и  выделять  особенно важные части

композиции,  что,  в свою очередь, осво-

бождает движение. Во время своего второ-

го пребывания в Риме (1505-1516) он  от-

дает предпочтение итальянскому карандашу

и сангине, создающей колористические эф-

фекты (особенно в этюдах,  сделанных для

его друга,  Себастьяно дель Пьомбо). За-

тем выразительные приемы стали меняться:

основные   зоны   освещаются    светлыми

"вспышками",  как, например, в "Страшном

суде",  а тела растворяются в окружающем

их пространстве, словно неуловимые виде-

ния, и приобретают почти прозрачные кон-

туры. В это время творчество Микеландже-

ло почти полностью сводится  к  рисунку.

Достаточно напомнить,  что именно в этот

период выполнены его самые важные  архи-

тектурные рисунки.

Наконец, следует  отметить недавнее отк-

рытие стенных рисунков  художника,  соз-

данных  в 1530 в подземелье под капеллой

Сан-Лоренцо во Флоренции,  где после па-

дения  республики,  которую он поддержи-

вал, из-за репрессий папских войск Мике-

ланджело  вынужден  был  некоторое время

скрываться.  Исполненные в особенно эмо-

циональном состоянии, эти рисунки, обла-

дающие одновременно монументальной мощью

живописи  и скульптуры и импульсивностью

бумажных  эскизов,  представляют   собой

синтез творческой деятельности Микеланд-

жело. Здесь передана вся целостность его

мира  в форме,  которую можно определить

как воспоминание и предвосхищение. С до-

селе  невиданной  силой  они  доказывают

единство и незыблемость поэтического ми-

ра великого художника.