МИРО Хуан Miro, Joan

(1893, Барселона - 1983, Пальма де Майорка)

Испанский художник.

Сын ювелира-часовщика.  Миро  очень рано

проявил вкус к рисованию (первые рисунки

датируются 1901).  В 1907 он поступает в

школу коммерции и одновременно  посещает

лекции  в  Школе  изящных искусств де ла

Лонха в Барселоне. Работая писарем в ап-

теке (1910), он заболевает и, чтобы поп-

равиться,  едет в 1911 на ферму Монтройг

(Каталония),  которую  только что купили

его родителей и которая оставалась одним

из излюбленных мест, где художника посе-

щало вдохновение.  В это время он прини-

мает  решение  полностью  посвятить себя

живописи. В Барселоне он посещает акаде-

мию Франсиско Гали, свободное обучение в

которой стимулирует его деятельность.  В

те же годы Миро знакомится с каталонски-

ми художниками,  среди которых был и его

будущий помощник, мастер по керамике Ль-

оренс Артигас.

Раннее творчество. В 1912 в гал. Дальмау

проходят  выставки импрессионистов,  фо-

вистов и кубистов,  а четыре года спустя

Воллар организует большую выставку фран-

цузского  искусства  в  Барселоне.  Этим

можно  объяснить,  что  в 1916-1919 Миро

был подвержен различным влияниям: недол-

гому  воздействию  декоративного фовизма

("Север-Юг", 1917, Париж, частное собра-

ние); более действенному - синтетическо-

го кубизма,  проявившемуся главным обра-

зом   в  портретах  ("Портрет  Рикарта",

1917,  частное собрание).  Более ярко  и

своеобразно темперамент художника прояв-

ляется в пейзажах, написанных в Монтрой-

ге,  Камбрильсе, Прадесе и Сиуране. Пей-

зажи Монтройга, исполненные в 1918-1919,

получили название "детализованные",  они

напоминают "наивное" искусство Руссо Та-

моженника.  Точный рисунок действительно

подробно описывает мотив,  а сечения,  в

которых  проявляется влияние синтетичес-

кого кубизма,  раскрывают  в  двухмерном

пространстве тайную жизнь земли;  острый

и холодный цвет создает атмосферу, в ко-

торой   уже  предчувствуется  сюрреализм

("Монтройг,  церковь и  деревня",  1919,

частное собрание). В Барселоне Миро зна-

комится с Морисом  Рейналем  и  Пикабиа,

впервые   выставляется  в  гал.  Дальмау

(1918),  а весной 1919 он уезжает в  Па-

риж, где встречает Пикассо.

Париж. С  1920  Миро  работает  летом  в

Монтройге, а зиму проводит в Париже, где

в  мастерской на улице Бломе его соседом

был Андре Массой.  Несмотря на эти новые

знакомства, Миро прислушивается только к

своему собственному голосу. В этот пери-

од  он исполняет "Обнаженную с зеркалом"

(1919, Дюссельдорф, Художественный музей

земли Северный РейнВестфалия),  написан-

ную с жесткой  остротой  и  предвещающую

разложение  реальности  вследствие внут-

реннего напряжения,  как  и  современные

этой  картине  натюрморты  и пейзажи.  В

"Ферме" (1921- 1922,  частное собрание),

а затем в "Фермерше" (1922-1923,  Париж,

частное собрание) многие детали освобож-

даются  от  непосредственной связи с ре-

альностью и становятся  чистыми  пласти-

ческими знаками, расположенными в пустом

пространстве.  Первая парижская выставка

Миро  проходила в апреле-мае 1921 в гал.

Ликорн;  предисловие к каталогу  написал

Морис Рейналь.

Сюрреалистический период.  Встречи с пи-

сателями   и   художниками-сюрреалистами

подтверждают  смелые трансформации Миро,

и в 1923 он переходит к полуфантастичес-

кому,  полуреальному миру,  характерному

только  для  него.  Прорисовка  мотивов,

объединенных  арабесками и ярким колори-

том,    отличает     картины     "Пашня"

(1923-1924,   Нью-Йорк,  музей  Соломона

Гуггенхейма)   и   "Карнавал   Арлекино"

(1924-1925, Буффало, Художественная гал.

Олбрайт-Нокс),  а композиция  "Материнс-

тво"  впечатляет своим особым лаконизмом

и хрупким механизмом сексуальной  симво-

лики  и  позволяет  проникнуть  в истоки

сюрреалистского метода Миро (1925-1927).

Императив  спонтанного вымысла позволяет

художнику оставить методичное и осторож-

ное исследование,  которым он прежде ру-

ководствовался.  Пятна и арабески, поме-

щенные  на живые и мобильные фоны,  объ-

единены в сложном переплетении, которое,

кажется,  противоречит  самому  факту их

появления ("Сиеста",  1925,  Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр Пом-

пиду). Картинам, созданным летом в Монт-

ройге (1926-1927), напротив, присуща од-

новременно более конкретная, ироничная и

нежная  поэтичность ("Собака,  лающая

 на луну",  1926, Филадельфия, Музей искусс-

тва).

Период расцвета.  Именно  к этой,  столь

индивидуальной   "фигуративности"   Миро

возвращается после своего увлечения сюр-

реализмом,  позволившего художнику испы-

тать  свои средства в атмосфере,  прони-

занной, по выражению Андре Бретона, "ду-

ховным электричеством". Три "Голландских

интерьера" (1928) и четыре "Воображаемых

портрета"  (1929)  являются  результатом

сложного генезиса. Полное смещение полу-

чено  благодаря "возбудителю",  которым,

например,  для  "Голландского  интерьера

II" (Венеция, фонд Пегги Гуггенхейм) яв-

ляется картина Яна Стена; этими возбуди-

телями  могли  быть также многочисленные

графические этюды. В "Воображаемых порт-

ретах" композиции "фонов" в виде больших

цветовых плоскостей заимствованы из сов-

ременного абстрактного искусства ("Порт-

рет миссис Миллс в 1750  году",  частное

собрание).  В  те же годы важное место в

творчестве Миро занимают коллажи, экспо-

нировавшиеся в гал.  Пьер в 1930 и 1931.

В них можно найти основные элементы сти-

ля Миро,  но манипуляция разными предме-

тами и фактурами (дерево, металл, верев-

ка,  бумага)  стимулирует  его  прямое и

всегда очень строгое  знание  выбираемых

материалов. В связи с этими произведени-

ями,  на первый взгляд  очень  суровыми,

можно  говорить  об "убийстве живописи",

выражаясь словами самого Миро.  Последо-

вавшие  за  этими  коллажами  живописные

холсты - одни  из  самых  схематичных  и

грубых  в  творчестве художника ("Голова

мужчины 1",  1931,  частное собрание). С

1929  (дата  его  женитьбы) по 1936 Миро

большую часть времени проводит в Катало-

нии  и  Монтройге;  в 1932 он выставляет

свои произведения в  Нью-Йорке,  в  гал.

Пьера  Матисса,  с  которым отныне будет

поддерживать контакты.

Литографии, к которым Миро особенно час-

то обращался после войны, берут свое на-

чало в 1930,  а в 1933  он  делает  свой

первый офорт ("Дафнис и Хлоя").

Предчувствие войны. С 1931 в живописи на

бумаге Миро вновь возникает тема  женщи-

ны, трактованная абстрактно. В 1932 (жи-

вопись на дереве) формы обретают  струк-

туру,  арабески  и  пятно необыкновенной

звучности подчеркивают утонченность  фо-

на.  "Композиции" чередуются с фигурами,

для которых характерна сильная  лиричес-

кая  экспрессия  и которые не уступают в

своем диком воодушевлении творениям  Пи-

кассо  на ту же тему ("Сидящая женщина",

1932, Нью-Йорк, частное собрание). Как и

многочисленные  графические произведения

(акварели,  гуаши, рисунки ню, созданные

в Париже в 1937), эти небольшие картины,

называемые "дикими"  (1937-1939),  своим

тревожным пароксизмом предвещают войну в

Испании, которая заставляет Миро остать-

ся во Франции до 1940.  Стенная живопись

для испанского павильона Всемирной  выс-

тавки  в  Париже  (1937)  - "Косарь" (не

сохранилась) - отражает ту же  эстетику,

что  и наиболее яркий и законченный при-

мер  такого  рода  -  "Голова   женщины"

(1938, Лос-Анджелес, частное собрание).

Варенжевиль. Этот  еще недостаточно исс-

ледованный период в творчестве Миро мож-

но  считать одной из вершин европейского

экспрессионизма.  В это время  искусство

Миро  расцветает воздушной поэтичностью,

в частности во время  его  пребывания  в

Варенжевиле, известном в истории сюрреа-

лизма месте,  где Андре Бретон  когда-то

задумал  свой  поэтический роман "Надя".

Здесь Миро начинает серию,  состоящую из

23 "Созвездий" и законченную в Пальма де

Майорка и Монтройге в 1941.

Предваряемые небольшими масляными карти-

нами, написанными на мешковине, эти про-

изведения представляют собой красивейший

букет,  собранный  Миро в саду его грез.

Его поэтика  уточняется:  звезда,  луна,

женщина,  персонажи  и  твари с половыми

признаками беседуют на  языке  смеющихся

или серьезных тонов и с помощью перепле-

тающихся друг с другом линий обменивают-

ся самыми гибкими и куртуазными поклона-

ми.

Новые техники. Роль керамики. В 1942 Ми-

ро  возвращается в Барселону.  Вплоть до

1944 он занимается работами на бумаге, в

которых достижения серии "Созвездия" ис-

пользованы с большей легкостью и весель-

ем,  а темы "женщина,  птица,  звезда" в

этот период становятся главными.  В 1944

Миро  вновь проявляет интерес к литогра-

фии и начинает сотрудничать  с  мастером

по  керамике Артигасом.  Три года спустя

он отправляется в США  (Цинциннати)  для

исполнения  стенной росписи;  в 1950 ху-

дожник получает  заказ  от  Гарвардского

университета. Стиль Миро легко адаптиру-

ется к монументальным формам,  и  посте-

пенно  художник переходит к большим фор-

матам.  В станковой картине важное место

занимает арабеск;  его отношения с живо-

писным пространством изменены ролью цве-

тового  пятна,  созданного воображением.

Так,  в 1949-1950 чередуются "медленные"

и  "спонтанные" картины.  К первым отно-

сится серия почти такая же  безупречная,

как "Созвездия". Внимание, уделяемое Ми-

ро рисунку,  тактильному и цветовому ка-

честву  фона,  а также к равновесию этих

двух элементов,  проявляется главным об-

разом  в  больших  работах ("Персонажи в

ночи",  1950,  Нью-Йорк,  частное собра-

ние). Вторые, "спонтанные" картины, с их

пятнами и брызгами,  свидетельствуют  об

освобождении и предвещают многие работы,

созданные в 1952-1954, в которых шерохо-

ватые  сгустки соседствуют с почти прос-

тецким графизмом.

Это упрощение средств в поисках экспрес-

сии,  одновременно  грубой и утонченной,

воплотилось в керамике  Миро,  созданной

вместе с Артигасом в 1954-1959,  а также

в стенных панно для здания ЮНЕСКО в  Па-

риже (1958) и для Гарварда (1960). Наря-

ду с постоянным  возвращениям  к  старым

темам, с 1960 Миро начинает новые иссле-

дования  огромного  пространства,  часто

монохромного, едва оживляемого движением

кисти или несколькими символами.  Худож-

нику иногда великолепно удавалось соеди-

нить современные открытия (танизм,  экс-

прессия тотального пространства,  разру-

шение основы)  со  своей  индивидуальной

манерой ("Голубое II", 1961, Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр Пом-

пиду), но его врожденная грация и совер-

шенство чаще всего проявляются в неболь-

ших работах.  Художник с интересом зани-

мается керамикой и скульптурой  (распис-

ные мраморы и бронзы).  Дважды Миро соз-

давал декорации для театра:  в 1926  для

Русских балетов ("Ромео и Джульетта",  в

соавторстве с Максом Эрнстом) и  в  1932

("Детские игры" Л.  Мясина). Он является

также автором картонов для шпалер, а его

гравюры (офорты,  ксилографии,  литогра-

фии) экспонировались в 1974 в Гор. музее

современного искусства в Париже,  допол-

няя большую ретроспективную  выставку  в

Гран  Пале.  Искусство  Миро  необычайно

плодотворно и разнообразно и всегда ори-

гинально.  Свобода интерпретаций в соче-

тании с постоянной потребностью в  новых

источниках,  которые с юности питают его

творчество (в 1959 художник  сказал:  "Я

работаю как садовник"), делает искусство

Миро одним из самых характерных  для  XX

в.

В Инститте  Миро,  здание которого было

построено архитектором Луисом Сортом не-

далеко от Барселоны,  хранится более 100

картин художника,  а также  значительное

собрание  его  литографий  и  скульптур.

Произведения Миро представлены  также  в

музеях  и частных собраниях Европы и США

- в Нью-Йорке  (Музей  современного  ис-

кусства),  Балтиморе  (Музей искусства),

Филадельфии (Музей  искусства,  собрание

Аренсберга),  Париже (Нац.  музей совре-

менного искусства, Центр Помпиду).