МОНДРИАН Пит, прозвище Питера Корнелиса Мондриана Mondrian,  Pieter CorneUs Mondriaan, dit Piet

(1872,  Амерсфорт - 1944, Нью-Йорк)

Голландский художник.

Наряду с Малевичем и Кандинским, Мондри-

ан  считается  одним из основоположников

абстракции; он глубоко повлиял на разви-

тие  современной  западной  живописи как

своими живописными работами,  так и тео-

ретическими трудами.

Рано решив   посвятить   себя  живописи,

Мондриан готовится стать учителем рисун-

ка, что отвечало также желаниям его отца

- преподавателя.  Но  получив  диплом  в

1892,  он отказывается от преподавания и

поступает  в   амстердамскую   Академию.

Здесь  на три года он становится востор-

женным учеником Опоста Аллебе.  Затем, в

1895-1897,  Мондриан  посещает  вечерние

занятия,  так как  финансовые  трудности

вынуждают его днем писать портреты и ко-

пировать работы старых мастеров в  музе-

ях.  Кроме этой вынужденной работы Монд-

риан находит время для того, чтобы рабо-

тать  на  пленэре на берегу какой-нибудь

реки или на равнине;  но его пейзажи ос-

таются  очень  академическими ("Мельница

на берегу реки",  1900,  Нью-Йорк, Музей

современного  искусства).  Воспитанный в

кальвинистской семье, перед поступлением

в Академию Мондриан долго колебался, вы-

бирая между профессией художника и  про-

поведника.  Еще в 1899 он познакомился с

молодым адептом  теософии  Албертом  ван

ден Брилем,  идеи которого столь глубоко

и долго волновали Мондриана,  что десять

лет спустя он вступает в голландское Те-

ософское общество.  Таким  образом,  эти

теории  и  их  изучение неизбежно заняли

важное место в творчестве художника.

После краткой поездки в Испанию Мондриан

путешествует по Брабанту, где решает по-

селиться.  В январе 1904 он устраивается

в  маленькой деревушке Уден.  Тогда же в

его произведениях  появляются  подлинные

признаки изменений. Позже, в работе "Ре-

альность естественная и реальность  абс-

трактная" Мондриан напишет, что в фермах

Брабанта его поразило "некое  равновесие

архитектонических   членений",   которое

проявляется в выравнивании и  повторении

одинаковых  форм (части крыш или деревь-

ев). Это равновесие часто подчеркивается

и  усиливается  "экспрессионистским" ис-

пользованием цвета: насыщенный синий со-

седствует,  например,  с сиреневым ("Ве-

черний пейзаж",  ок. 1904; "Ферма в Нис-

телроде", ок. 1904, Гаага, Муниципальный

музей).

В 1905 Мондриан возвращается в Амстердам

и  начинает продавать некоторые из своих

картин,  а также дает уроки,  приносящие

ему средства к существованию.  В 1908 он

впервые проводит лето в Домбурге  в  Зе-

ландии. Здесь, после таких важных компо-

зиций,  как "Красное облако" (1907-1909,

там же) и "Лес близ Уле" (1907-1909, там

же),  он пишет серии видов церквей,  де-

ревьев, дюн, моря. Кроме того, в Домбур-

ге Мондриан знакомится с Яном Торопом  и

его  "плеядой"  художников,  которым он,

несомненно, обязан обогащением своей па-

литры  и дивизионизмом некоторых холстов

("Маяк  на  Весткапелле",  1910,  Гаага,

собрание Ньевенхейзен Сегар). Но на про-

тяжении этого периода он не останавлива-

ется  на  каком-то  определенном приеме:

его  воображение   занимает   стилизация

("Дюна V", 1909-1910, Гаага, Муниципаль-

ный музей),  а затем схематизация  форм.

Первая серия деревьев,  приведшая худож-

ника к "Серебристому дереву" (1912,  там

же), освобождает его от "синтетизма" на-

бидов, который открыл для него Слёйтерс:

на  место изогнутых линий приходят гори-

зонтали и вертикали,  часто  прерываемые

косыми линиями,  от которых Мондриан от-

кажется лишь в 1914.  В те же  годы  был

создан и триптих "Эволюция" (1911-1912),

в котором теософский символизм  соединя-

ется с "жесткостью линий".

После выставки в амстердамском Городском

музее  Кружка  современного   искусства,

созданного Мондрианом вместе со Слёйтер-

сом,  Торопом и Кикертом,  в январе 1912

он приезжает в Париж.  И хотя он на про-

тяжении двух лет работал в одиночестве в

своей мастерской на улице Депар, картины

этого периода отмечены сильным  влиянием

кубизма  Пикассо.  Одновременно художник

продолжает серию своих  вариаций  мотива

дерева ("Яблоня в цвету", 1912, там же).

Художник начинает отдавать  предпочтение

графизму,  оставляя цвету лишь второсте-

пенное значение.  "Обнаженная", "Женская

фигура"  и  два  "Натюрморта с горшочком

имбиря" (1912, там же) свидетельствуют о

все  возрастающем значении прямых углов.

Затем Мондриан отказывается от  трехмер-

ности  изображаемых  предметов,  которые

становятся лишь предлогами для  компози-

ций,  где показаны только линии, соотно-

сящиеся с плоскостью холста ("Композиция

№  7",  1913,  Нью-Йорк,  музей Соломона

Гуггенхейма; "Композиция в овале", 1913,

Амстердам,  Гор.  музей).  Незадолго  до

отъезда из Парижа художник вновь возвра-

щает в свои картины цвет ("Овальная ком-

позиция   в   светлых   тонах",    1913,

Нью-Йорк,  Музей современного искусства)

и "Композиция № 9" ("Синий фасад", 1913,

там же). С этого момента Мондриана зани-

мают две темы:  деление холста и распре-

деление   цветовых  планов.  Достигнутая

степень абстракции его более не удовлет-

воряет.  Вызванный в Голландию к умираю-

щему отцу,  он вскоре вновь  принимается

за  поиски  "универсального  живописного

языка".

Вернувшись в Домбург, Мондриан вновь об-

ращается к работе над своими старыми се-

риями (церковный  фасад,  море),  но  на

этот  раз они интерпретируются с помощью

знаков "+" и "-" (плюс-минус).  Этот го-

ризонтально-вертикальный  ритм  выражает

духовное и материальное единство женских

и  мужских универсальных принципов ("Мол

и океан",  1914,  Нью-Йорк, Музей совре-

менного искусства). Решающую роль сыгра-

ла  встреча  с  Бартом  ван  дер   Леком

(1916), который "пишет в единой плоскос-

ти и чистыми цветами".  Мондриан призна-

ется,  что его "более или менее кубисти-

ческая,  а значит -  живописная  техника

попадает под влияние точной техники" ван

дер Лека.  После завершения серии "плюс-

минус"  ("Композиция  с линиями",  1917,

Оттерло,  музей Крёллер-Мюллер) Мондриан

начинает писать плоскостно - прямоуголь-

никами чистых цветов ("Композиция № 3  с

цветными планами",  1917, Гаага, Муници-

пальный музей), которые порой накладыва-

ются  друг  на друга,  однако их границы

становятся  четкими,  подчеркнутыми  не-

большими широкими черными линиями,  рас-

сеянными по всему холсту ("Композиция  в

синем В",  1917,  Эйндховен,  Гор. музей

ван Аббе). В следующем году Мондриан де-

лает  решительный шаг - он пишет "Компо-

зицию, цветные планы с серыми контурами"

(1918,  Цюрих,  собрание Макса Билля), в

которой черные и серые линии  переплета-

ются, обрамляя таким образом каждое цве-

товое пятно; картина "открыта" и являет-

ся как бы фрагментом большого ансамбля.

Между тем Мондриан знакомится с ван Дус-

бургом, который готовил авангардный жур-

нал "Стиль" ("De Stiji"); его первый но-

мер вышел в октябре 1917.  Вокруг  этого

журнала  группируются  живописец  Хузар,

архитекторы Ауд,  Виде, вант Хофф и Рит-

велд и скульптор Вантонгерлоо,  а статьи

Мондриана, опубликованные здесь в 1917 и

1922, выражали основу его художественной

доктрины.

В 1918 Мондриан создает серию композиций

с  ромбами  ("Композиция.  Ромб с серыми

линиями", 1918, Гаага, Муниципальный му-

зей),  в которых двойная система перпен-

дикулярных линий определяет модули,  ис-

пользуемые для "ритмического" равновесия

планов в последующих картинах ("Компози-

ция. Планы светлых цветов с серыми лини-

ями",  1919, Оттерло, музей Крёллер-Мюл-

лер).  Но это равновесие никогда не вле-

чет за собой симметрию,  разбивающую всю

систему   отношений  противоположностей,

ставшую основой теорий Мондриана,  изло-

женных  в 1919-1920 в работе "Реальность

естественная и реальность абстрактная" и

позже получивших название "неопластициз-

ма":  оппозиция цвет ("первостепенный" -

красный,  синий, желтый) и не-цвет (чер-

ный, серый, белый); оппозиция горизонта-

ли и вертикали, оппозиция измерений.

В июле  1919  он  возвращается в Париж и

занимается   системой   перпендикулярных

черных полос разной ширины,  которые ог-

раничивают плоскости чистых цветов, зна-

чение  которых  по  отношению  к  холсту

варьируется в зависимости от  цвета.  На

протяжении  12 лет он пишет в этом стиле

около 70 картин,  иногда смещая цветовые

плоскости  к  краю холста ("Композиция с

красным,  желтым и синим",  1921, Гаага,

Муниципальный  музей),  используя только

не-цвета ("Композиция в белом и черном",

1926,  Нью-Йорк,  Музей современного ис-

кусства) или варьируя ширину черных  ли-

ний  ("Композиция  1 с черными линиями",

1930,  Нью-Йорк, собрание Дж. Л. Синиера

Младшего).  Каждое из этих новшеств пов-

торено и изменено в  позднейших  работах

художника.  В  1932  Мондриан вводит две

параллельные  линии,  пересекающие   всю

картину  ("Композиция  В  с серым и жел-

тым",  1932,  Базель,  собрание   Мюлле-

ра-Видмана). После публикации книги "Не-

опластицизм"  (Леонс  Розенберг,   1920)

Мондриан  принимает  участие  во  многих

групповых  выставках  в  Париже,  Гааге,

Амстердаме и Лондоне; в 1922 Кружок гол-

ландского искусства организует его  рет-

роспективную  выставку в Городском музее

в Амстердаме, а в ноябре следующего года

он  экспонирует  свои  картины  вместе с

группой "De Stiji" в гал.  Леонса Розен-

берга,  где  знакомится с Мишелем Сейфо-

ром,  ставшим его  первым  биографом.  В

1924, после ссоры с ван Дусбургом, Монд-

риан покидает группу "Стиль".  В 1929 он

становится  членом  группы "Круг и квад-

рат", основанной Мишелем Сейфором и Тор-

ресом-Гарсиа,  а затем, в 1932, ассоциа-

ции "Абстракция-Творчество".  В этом  же

году Мондриан создает новый цикл, в' ко-

тором увеличивает количество черных  па-

раллельных полос. В 1933 появляется клю-

чевая для его творчества  "Композиция  с

желтыми  линиями" (Гаага,  Муниципальный

музей),  в которой четыре разноцветных и

разной ширины линии пересекают,  не пре-

рываясь,  белый  ромб.  Отныне  Мондриан

располагает всеми элементами, вскоре ув-

лекшими его  в  комбинационную  систему;

ему  понадобилось  девять лет,  чтобы ее

синтезировать.

После серии композиций в  квадрате  (или

"в  ромбе") начинается серия "решеток" с

более или менее тесно расположенными ли-

ниями,  где цвет очень часто переносится

к боковым частям холста ("Композиция  II

с красным и синим",  1937,  Париж,  Нац.

музей современного искусства, Центр Пом-

пиду). В сентябре 1938, предчувствуя на-

чало войны, Мондриан уезжает из Парижа в

Лондон,  где работает над крупномасштаб-

ными композициями  со  множеством  линий

("Трафальгарская   площадь",  1939-1943,

Нью-Йорк,  собрание Дж. Л. Синиера Млад-

шего;   "Площадь  Согласия",  1938-1943,

собрание X.  Хольцмана).  Большинство из

них  он завершает уже в Нью-Йорке,  куда

приезжает в сентябре 1940,  спасаясь  от

бомбардировок  Лондона.  Здесь его тепло

принимают,  а в январе 1942 и марте 1943

он  выставляет  свои картины в гал.  Дь-

юденсинг.  В прессе его называют  "одним

из  величайших  беженцев  из Европы".  В

Нью-Йорке художник обновляет свои компо-

зиции: к решеткам из черных линий добав-

ляются цветные  линии  по  краям  холста

("НьюЙорк", 1941-1942, Нью-Йорк, частное

собрание),  а затем черные  линии  вовсе

исчезают - решетки теперь состоят только

из  цветных  линий  ("Нью-Йорксити   1",

1942, Париж, Нац. музей современного ис-

кусства, Центр Помпиду). На основе этого

принципа последние произведения Мондриа-

на строятся  в  ритме  синкопа,  подобно

танцу, от которого они берут свое назва-

ние:  в переплетениях решетки появляются

небольшие квадраты разных цветов, множа-

щиеся на линиях, в то время, как на кра-

ях холста серые или желтые прямоугольни-

ки вырисовываются на прямоугольниках си-

них  и красных ("Бродвейский буги-вуги",

1942-1943,  Нью-Йорк, Музей современного

искусства).  Наконец, незаконченная кар-

тина "Победа буги-вуги" (1943-1944,  Ме-

риден, Коннектикут, собрание Б. Тримейн)

развивает тему  предшествующих  работ  -

она  пересечена  линиями,  состоящими из

квадратов.

1 февраля 1944 Мондриан умирает от пнев-

монии. Его имя немедленно становится ши-

роко известным. Ретроспективные выставки

его  творчества  прошли  в  1945 в Музее

современного искусства  в  Нью-Йорке,  в

1946 - в Городском музее в Амстердаме, в

1947 - в Художественном музее в Базеле и

лишь в 1969 в Париже - в музее Оранжери.

Большая часть его работ хранится в Муни-

ципальном музее в Гааге, в Городском му-

зее в Амстердаме и в Музее  современного

искусства  в Нью-Йорке.  В 1996 выставки

Мондриана  прошли   в   Санкт-Петербурге

(Гос.  Эрмитаж)  и  Москве  (Гос.  Музей

изобразительных искусств им.  А. С. Пуш-

кина).