МОНТАНЬЯ прозвище Бартоломео   Чинкани Montagna, Bartolomeo Cincani, dil (ок. 1450, Орцинуови ? - 1523, Виченца)

Итальянский художник.

Получив первые уроки живописи в мастерс-

кой  в Виченце,  Монтанья,  почувствовав

ограниченность художественной жизни это-

го  маленького города,  в 1469 уезжает в

Венецию и возвращается в Виченцу  только

в 1474.  Первыми произведениями Монтаньи

считается серия "Мадонн" (Виченца,  Гор.

музей;  Венеция,  собрания Чини; Бремен,

Кунстхалле),  в которой заметно  влияние

Джованни  Беллини и Бартоломео Виварини.

В 1482 по приглашению Реджитори художник

вновь  приезжает  в Венецию для создания

двух  картин  для   Скуола   Гранде   ди

Сан-Марко. Для произведений этого перио-

да  характерны  реминисценции  искусства

Беллини и классические элементы,  заимс-

твованные у Антонелло да Мессины. Однако

в темперной картине "Мадонна,  поклоняющаяся младенцу"  (Виченца,  Гор.  музей)

классицизм  проявлен еще весьма скромно;

здесь заметна тшательность  и  резкость,

идущие  от Бартоломео Виварини и от Ман-

теньи и  падуанской  школы.  "Мадонна  с

младенцем"   (Беллуно,  Гор.  музей),  с

замкнутым и напряженным лицом Марии, на-

поминает искусство Антонелло, формально-

му влиянию которого обязана и ее пирами-

дальная компактная композиция (ок. 1482,

Бергамо,  Академия Каррара), четко выри-

совывающаяся  в светоносном пространстве

без всякой уступки светотени. Около 1487

Монтанья создает большой алтарь "Мадонна

с младенцем во славе в окружении музици-

рующих ангелов и святых" (Виченца,  Гор.

музей),  с высокой апсидой,  открытой  в

небо и заключающей в себя фигуры святых;

здесь очевидно влияние умбрийской и фер-

рарской живописи.

В 1488  Монтанья  возвращается  в Падую.

Вероятно, его изучению живописи Мантеньи

обязан своим появлением "геометрический"

декор,  пластическая рельефность  фигур,

их  отделение  от  всего земного (алтарь

"Мадонна с двумя  святыми  и  ангелами",

Павия, Чертоза). Но это стремление к ге-

ометризму и абстракции  было  губительно

для художника,  который, напротив, нахо-

дит поэтический абсолют, располагая тор-

жественные фигуры в естественном пейзаже

("Мадонна с младенцем, Иоанном Крестите-

лем и св. Франциском", Венеция, собрание

Чини);  холодное освещение придает бесс-

трастному лицу Мадонны какой-то металли-

ческий оттенок,  а костюмы святых, стоя-

щих, словно статуи, на фоне ледяного не-

ба,  разбивает на отдельные плоскости. К

этому  периоду  относится  и  знаменитая

"Пьета" (фреска в базилике  Монте-Берико

в  Виченце),  где  Мадонна  с младенцем,

очерченные четкими цветовыми  плоскостя-

ми, резко выделяются на фоне высушенного

пейзажа. В 1499 Монтанья создает "Мадон-

ну  с  младенцем  во  славе с ангелами и

святыми" (Милан,  пинакотека  Брера),  в

которой  каскад драпировок и рельефность

монументальных  фигур   сопровождают   и

обыгрывают    серию    архитектонических

структур.  Датированная  1500,   большая

"Пьета"  из ц.  Монте-Берико своей мерт-

венной бледностью  и  ожесточенным  экс-

прессионизмом  отражает влияние немецкой

школы, как и "Св. Иероним" (Милан, пина-

котека  Брера),  относящийся  к  тому же

времени.  Но в то время как венецианская

живопись   постоянно  обновлялась,  Мон-

танья,  оставаясь провинциалом,  не смог

ни освободить свои композиции от кватро-

чентистских формул, ни погрузить массы и

объемы  в  тонко растушеванные,  подобно

Джорджоне,  тона. В последних произведе-

ниях  заметно безуспешное стремление ху-

дожника адаптироваться к новой венециан-

ской манере и усталое и монотонное возв-

ращение к мотивам раннего творчества.

Среди тех,  кто испытал непосредственное

влияние Монтаньи, можно назвать Джованни

Сперанца,  "Мадонны" которого хранятся в

Милане   (пинакотека  Брера),  Будапеште

(Музей изобразительных искусств), Страс-

бурге (Музей изящных искусств), а "Успе-

ние" - в Городском музее в Виченце.