МУЗЕЙНАЯ ЛАБОРАТОРИЯ Laboratoire de musee

Служба, проводящая научные, физические и

химические анализы картин.  Музейную ла-

бораторию не следует путать с  реставра-

ционной мастерской,  с которой они нахо-

дятся в более или менее тесном,  в зави-

симости от страны и учреждения,  контак-

те.  Результаты, получаемые научными ме-

тодами,  вносят  важный вклад в познание

художественного произведения;  они  дают

возможность точного анализа материальной

стороны картины,  столь необходимого как

для   хранения  произведения  искусства,

так,  для истории живописных техник. На-

учная фотография,  рентгенография и мик-

рохимический  анализ  (называем   только

часто используемые методы) словно откры-

вают тайную жизнь  картины  и  этапы  ее

создания,  делая  видимыми первый набро-

сок,  прописки и последующие  изменения;

они  дают необходимые сведения реставра-

торам,  знатокам,  историкам и  критикам

искусства.

История. Во  Франции  интерес  ученых  к

сохранению и изучению живописи возник во

второй половине XVIII в.  в среде энцик-

лопедистов.   Физик   Александр    Шарль

(1746-1822), чья лаборатория в 1780 раз-

местилась в Лувре,  был. вероятно, одним

из  первых  ученых,  пытавшихся  изучить

сохранность и технику картины с  помощью

оптических приборов.  В XIX в.  Шапталь,

Жоффруа Сен-Илэр, Вокелен, Шеврель и Луи

Пастер,  в свою очередь,  посвятили свои

исследования  анализу  составных  частей

живописных  работ.  В  Англии ученый сэр

Хамфри Дэви (1778- 1Я29)  также  пытался

сделать  анализ картин и составляющих их

веществ. Во второй половине XIX в. этими

проблемами  заинтересовались  и немецкие

ученые.  Первая научно-исследовательская

лаборатория  была  создана в 1888 в Бер-

линском музее.  Семью годами позже физик

Рентген  пытался  сделать первую рентге-

нограмму картины.  В начале  XX  в.  был

усовершенствован химический метод,  а во

Франции с 1919 возобновились научные ра-

боты в Лувре. Однако только после первой

международной конференции,  которая сос-

тоялась в 1930 в Риме, мир стал свидете-

лем  подлинного  начала  научных  работ.

Среди служб,  существовавших к тому вре-

мени,  нужно упомянуть лабораторию  Бри-

танского музея (создана в 1919), Лувра и

Каирского музея (1925),  Художественного

музея  Фогг  в  Кембридже (1927) и Музея

изящных искусств в Бостоне (1930).  Нес-

колько  позже  были  созданы лаборатории

при национальных или муниципальных музе-

ях: Центральная лаборатория музеев Бель-

гии (1934),  Институт  Макса  Дорнера  в

Мюнхене  (1934),  лаборатория лондонской

Нац.  гал.  и  Института  Курто  (1935),

Центральный  институт реставрации в Риме

(1941). С 1946 подобные службы существу-

ют  в  большинстве крупных музеев мира в

Польше,  России,  Японии, Канаде, Индии,

Швеции, Норвегии; другие лаборатории еще

только создаются.

Научные методы. Оптическое исследование,

расширяя  возможности зрения,  позволяет

воспринимать то, что до этого было мало-

заметным или вовсе невидимым. Тем не ме-

нее изучение  картины  при  естественном

свете является необходимым предваритель-

ным этапом  лабораторного  исследования,

впрочем, как и фотографическая регистра-

ция.  К традиционным методам  фотографии

недавно прибавились собственные техноло-

гии научного изучения картин.

Свет, падающий по касательной.  Помещен-

ную  в  темную  комнату картину освещают

пучком света,  параллельного ее  поверх-

ности  или  образующего  с ней очень ма-

ленький угол. Изменяя положение источни-

ка света,  можно выделять различные сто-

роны поверхности картины. Визуальный ос-

мотр  и фотографическая регистрация кар-

тины под этим  углом  указывают,  прежде

всего,  на  сохранность произведения,  а

также позволяют определить  технику  ху-

дожника.  Следует, однако, отметить, что

такой взгляд на картину  искажает  дейс-

твительность, и поэтому осмысление полу-

ченных  сведений  должно  сопровождаться

анализом оригинала.

Монохроматический натриевый свет. В этом

случае картина освещается лампами в 1000

W,  излучающими только желтый свет, рас-

положенный в узкой полосе спектра.  Бла-

годаря  этому получается монохроматичес-

кий вид исследуемого  произведения,  при

котором  снижается  цветовое воздействие

на сетчатку глаза  и  который  позволяет

добиться точного прочтения линий. Монох-

роматический свет снимает эффект тональ-

ных лаков и позволяет прочесть невидимые

без того надписи и подписи.  Можно  уви-

деть и подготовительный рисунок, при ус-

ловии,  что он не скрыт слишком  толстым

слоем лессировок.  Полученные результаты

менее богаты данными,  чем  те,  которые

предоставляет инфракрасное излучение, но

достоинство этого метода  заключается  в

том,  что он может быть применен при ви-

зуальном анализе картины.

Инфракрасное излучение. Благодаря откры-

тию  инфракрасного  излучения стало воз-

можно сфотографировать то,  что казалось

невидимым,  но  результаты этого анализа

человеческий  глаз  может   воспринимать

только с помощью фотографической пласти-

ны.  Инфракрасные лучи позволяют обнару-

жить ранее незаметное состояние произве-

дения искусства,  поглощая  или  отражая

цветовую материю,  составляющую картину.

Фотоснимок открывает нам невидимую глазу

надпись,  рисунок, неоконченный этап ра-

боты.  Однако результаты непредсказуемы,

и  расшифровка полученного на фотографии

изображения  оказывается   часто   очень

сложной  и трудной.  Тем не менее стано-

вится возможным прочтение надписей, рас-

положенных  порой  на  оборотной стороне

картины.  Кроме того, инфракрасное излу-

чение  облегчает и определение характера

пигмента,  дополняя результаты  наблюде-

ний, сделанных под микроскопом или физи-

ко-химическим методом.

Ультрафиолетовое излучение. Под воздейс-

твием  ультрафиолетовых лучей многие ве-

щества, входящие в состав картины, излу-

чают  только  им присущее свечение;  ре-

зультаты этого анализа можно сфотографи-

ровать.  Явление  флуоресценции является

не только следствием химического состава

красителей,  но зависит также от их воз-

раста, что может привести к разнице кол-

лоидального   состояния.   Использование

ультрафиолетовых   лучей    представляет

большой интерес не столько для собствен-

но истории искусства,  сколько для опре-

деления сохранности картин. Старые лако-

вые покрытия в ультрафиолетовом  излуче-

нии  представляют  собой поверхность мо-

лочного  цвета,  на  которой  позднейшие

прописки  выступают  в виде более темных

пятен. Расшифровка полученных данных не-

легка  и чаще всего требует дополнитель-

ного микроскопического  анализа  поверх-

ности,  который подтвердит или опроверг-

нет гипотезу о  переписанном  месте,  об

удалении  лака или о следах этих повреж-

дений,  которые часто очень трудно опре-

делить по фотографии.  Тем не менее этот

метод необходим для реставратора и  поз-

воляет ему оценить объем предыдущих рес-

тавраций.

Макро- и микрофотография. Это фотографи-

ческие  приемы,  часто  используемые  во

время исследования картин. Макрофотогра-

фия   увеличивает   видимое  изображение

(масштаб увеличения очень редко превыша-

ет 10-кратный) с помощью объектива с ко-

ротким фокусным расстоянием.  Она  может

осуществляться при естественном свете, а

также при различных освещениях (монохро-

матическом,  ультрафиолетовом,  по каса-

тельной). Она позволяет выделить некото-

рые  части  картины  из  их  контекста и

привлечь к этим деталям внимание. Микро-

фотография  -  это изображение фрагмента

картины,  полученное с помощью микроско-

па.  Она  фиксирует незаметные для глаза

изменения в состоянии маленького, иногда

не   превышающего   нескольких  десятков

квадратных миллиметров участка картинной

плоскости. Она позволяет также наблюдать

за состоянием лаковых слоев, отличитель-

ными особенностями кракелюр и пигментов.

Микросрезы. Этот  метод аналогичен тому,

который используется в медицине для гис-

тологических срезов.  Здесь используется

полиэстровая  смола,  которой  покрывают

исследуемый  образец.  После  добавления

небольшого количества катализатора и ак-

селератора  мономер  полимеризуется  при

нормальной температуре. В результате по-

лучается твердая и прозрачная массу, по-

хожая на стекло.  Эта масса  разрезается

таким  образом,  чтобы  получить  срез в

плоскости,  перпендикулярной   плоскости

красочных  слоев;  плоское сечение затем

полируется, в качестве шлифовального ма-

териала  используется  окись  алюминия в

виде водной суспензии.  Изготовление по-

перечных  срезов упоминалось в различных

работах в течение последних  шестидесяти

лет.

Электронный микрозонд.   Его  применение

решает сразу несколько проблем. Этот ме-

тод, который удовлетворяет критерию раз-

меров (микрометр)  и  позволяет  сделать

точный  анализ,  может быть применен,  в

частности, при изучении срезов картины -

полированная   поверхность  или  шлиф  -

электронный пучок света  может  обследо-

вать различные по составу слои,  толщина

которых составляет  несколько  микромет-

ров, а элементы механически неразделимы.

Внутри каждого слоя микрозонд  позволяет

определить  элементы,  входящие в состав

каждого  материала,  причем  разрешающая

способность этого метода намного превос-

ходит способность лучших оптических при-

бороы.

Рентгенография. Рентгеновские  лучи были

впервые обнаружены в 1895 физиком  Рент-

геном,  который  спустя  несколько лет в

Мюнхене сделал и  первую  рентгенограмму

картины.  Во Франции подобные опыты были

проведены только во время Первой мировой

войны,  в 1915,  доктором Леду-Лебаром и

его помощником Гулина.  Работы были про-

должены в Лувре в 1919 доктором Шероном.

Систематические  исследования  начаты  в

музеях лишь несколькими годами позже:  в

Лувре - в 1924 (Селерье и Гулина),  чуть

позже  в Художественном музее Фогг (Бур-

роуз),  в Англии  (Кристиан  Уолтерс)  и

Португалии (Сантош).  После второй миро-

вой войны рентгенография стала  наиболее

часто используемым методом анализа.

В лабораториях используются слабые рент-

геновские лучи.  Генераторы - чаше всего

антикатодные вольфрамовые лампы, похожие

на применяемые  в  медицине.  Существуют

также  приборы для очень слабого излуче-

ния лампами с бериллиумным окном и  вод-

ным  охлаждением.  Рентгеновские  пленки

помещаются в конверт из черной бумаги  и

могут  без  риска соприкасаться с карти-

ной.  Четкость  полученного  изображения

частично  зависит от степени соприкосно-

вения  пленки  с  поверхностью  картины.

Рентгеновские  снимки воссоздают невиди-

мый облик картины.  Однако  если  основа

картины  толстая,  а грунт большой плот-

ности,  то внутренняя структура  картины

может оказаться малоразборчивой, но если

через холст и грунт  излучение  проходит

легко,  то краски, используемые для под-

готовительного рисунка обычно на основе,

легко выявляются и таким образом возрож-

дается невидимое глазом состояние карти-

ны,  этап творчества, прежде недоступный

для восприятия.  На рентгеновском снимке

не  всегда проявляется первая стадия ра-

боты.  Так,  например, на снимке картины

Э. Лесюера "Музы" выявлено сложное соче-

тание первого и второго этапов работы  -

лицо  видно  одновременно  в профиль и в

фас. Если же, напротив, картина была на-

писана красками слабой интенсивности,  а

затем покрыта широкими лессировками,  мы

вовсе не увидим этого первого этапа.

Картина подвергается рентгеновскому ана-

лизу для того,  чтобы  сделать  вывод  о

состоянии картины в преддверии реставра-

ции или в целях,  интересующих историков

искусства.  Но  самых точных результатов

от рентгенографии можно ожидать в  опре-

делении состава и состояния основы.

Основа. Основой   называется  деревянная

или медная доска или холст,  на  которые

наносится  красочный  слой.  Когда нужно

исследовать картину, написанную на меди,

что, впрочем, бывает редко, рентгеногра-

фия не  может  помочь,  так  как  слабые

рентгеновские   лучи,  используемые  при

анализе, не в состоянии пройти через ме-

талл. Вместе с тем если использовать лу-

чи большей проникающей силы,  они не да-

дут никакой информации о самом красочном

слое.  В этом случае  некоторую  ясность

может внести только исследование картины

в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах.

Когда же речь идет о картине, написанной

на дереве (а таких картин до XVII в. бы-

ло большинство),  исключительно полезным

может  оказаться  изучение   свойств   и

структуры деревянной основы,  визуальный

осмотр которой часто затруднен. Деревян-

ная  основа  скрыта с одной стороны кра-

сочным слоем,  а другую ее  сторону  сам

художник иногда покрывает грунтом, чтобы

избежать влажности.  Этот  грунт  бывает

обычно  одноцветным  или  отделанным под

мрамор.  Когда красочные  слои  и  грунт

проницаемы рентгеновскими лучами,  можно

получить рентгенограмму деревянной осно-

вы. Часто первоначальная основа исследу-

емой картины имеет повреждения  (древес-

ные  паразиты,  расшатанность  досок)  и

нуждается в укреплении, поддержке ("пар-

кетаж"),  образованной  вертикальными  и

горизонтальными перекладинами,  наложен-

ными на основу.  Таким образом, исследо-

вать  первоначальную  основу  достаточно

трудно, так как она видна только на нес-

колько миллиметров  с  краю.  С  помощью

рентгеновских лучей можно установить са-

му структуру  первоначальной  деревянной

основы и породу дерева, которая варьиру-

ется в  зависимости  от  географического

происхождения  картины;  на  основе этих

сведений можно получить точные  сведения

о  работе.  Когда  картина  написана  на

толстой деревянной основе из мягкой дре-

весины,  основа  часто  бывает  поражена

древесными паразитами,  которые проделы-

вают в ней целые ходы;  их можно выявить

на  рентгеновском   снимке.   Необходимо

знать истинное состояние основы. Рентге-

нография позволяет проследить  результат

действий,  совершаемых с картиной, и об-

наружить технические средства и  приемы,

используемые    художниками-примитивами.

Так,  на рентгеновском снимке можно  ви-

деть куски грубого холста,  включенные в

грунт для того,  чтобы сочленения  досок

не  проявились  на самом красочном слое.

Волокно-сырец,  смешанное с  известковым

раствором, используется во многих карти-

нах XIV в.

В XVII и XVIII вв. картины, как правило,

были  написаны на холсте,  который затем

дублировали,  то есть дополнительно  ук-

репляли   другим   холстом;  этот  холст

(обычно конца XVIII или XIX в.) не  поз-

воляет  увидеть  первоначальную  основу.

Дублированный холст,  при  условии,  что

при грунтовке он не был пропитан белила-

ми,  не представляет  для  рентгеновских

лучей  особой  проблемы.  Характеристики

холста зависят от страны и эпохи,  где и

когда  произведение  было создано.  Так,

венецианские полотна  чаще  всего  имеют

тканый узор; Рембрандт использовал прос-

тые  холсты.   Благодаря   рентгеновским

снимкам можно определить все особенности

тканей.  Рентгеновские лучи обнаруживают

не  только  тип  холста,  но и вставки в

них. Рентгеновский снимок позволяет оце-

нить  степень  изменений  (надставленные

или обрезанные картины).

Красочный слой. Рентгенографическое исс-

ледование красочного слоя картины позво-

ляет решить некоторые проблемы  ее  сох-

ранности.  Пононленные места часто зани-

мают гораздо большую  площадь,  чем  те,

которые  нуждаются  в реставрации.  Так,

чтобы скрыть утрату площадью в несколько

квадратных миллиметров, часто делают за-

писи в несколько квадратных сантиметров.

Сравнивая  снимок,  полученный с помощью

ультрафиолетовых  лучей  и  показывающий

записи, и рентгеновский снимок, на кото-

ром проявляется сама утрата, можно опре-

делить,  точно  ли  поновленный  участок

покрывает утрату.  Необходимо  отметить,

что  на рентгеновском снимке утраты кра-

сочного слоя выглядят черными или  белы-

ми.  Если они покрыты тонким слоем крас-

ки,  то окажутся затемненными,  а  четко

восприниматься  будет  структура  холста

или деревянная основа картины. Напротив,

когда  утраты заделаны мастикой,  то они

не пропустят лучи и образуют белую зону.

Утраты  выявляются  также  и по внешнему

виду участков, где холст проступает явс-

твеннее, чем в остальной части картины.

Помимо этого,  рентгенография  позволяет

изучить основные элементы картины с точ-

ки  зрения истории искусства и техничес-

ких приемов.  Чтобы живопись была видна,

нужно  подвергнуть грунт,  который нахо-

дится между основой и  красочным  слоем,

воздействию рентгеновских лучей. В боль-

шинстве случаев деревянные или  холщовые

основы картин проницаемы, за исключением

тех,  которые укреплены с оборотной сто-

роны. Белила, которые часто входят в па-

литру художников,  сделаны на основе со-

лей  тяжелых металлов;  свинцовые белила

создают преграду для  рентгеновских  лу-

чей.  Черные краски,  напротив, обладают

очень небольшой плотностью.  Между этими

двумя  крайностями располагаются краски,

степень интенсивности которых  различна,

вот  почему изображение на рентгеновском

снимке тонко нюансировано.  Когда подго-

товительный  рисунок  исполнен в технике

гризайля, состоящей в основном из белил,

иногда   подкрашенных,   можно  получить

очень интересные рентгеновские снимки  -

рентгенография позволяет узнать первона-

чальный замысел художника и его  манеру,

мы  можем  проследить  за  развитием его

техники.  Если подготовительный  рисунок

написан  красками  малой  плотности,  он

почти незаметен; видна только общая ком-

позиция картины.  Когда картина написана

лессировками,  изображение, хотя и види-

мое, не является контрастным; так обсто-

ит дело с некоторыми картинами  Леонардо

да Винчи.

Многие мастера использовали технику, ко-

торая находится между этими крайностями.

Когда художник переделал картину,  пере-

писал некоторые ее части,  чтобы придать

им законченную форму, отличную от перво-

начальной (ее  обнаружили  рентгеновские

лучи),  то  говорят  о  прописках (см.).

Прописки бывают самые разные.  Некоторые

почти  повторяют и уточняют первоначаль-

ные линии, и это наиболее частый случай.

В XIII-XVI вв. художники обычно исполня-

ли свои полотна  лишь  после  того,  как

исключительно точно проработают подгото-

вительный рисунок, поэтому и расхождений

между подготовительным рисунком и завер-

шенной картиной обнаруживается очень ма-

ло.  Вместе с тем эти художники работали

красками  с  достаточно   незначительной

плотностью  -  рентгеновские снимки чаще

всего едва контрастны.

Рентгеновские лучи   призваны    оказать

большую помощь в изучении стиля и манеры

художника.  Если  рентгеновские   снимки

картин  одного и того же художника выяв-

ляют постоянство мастера в  выборе  пиг-

ментов и кистей и в форме мазка, то мож-

но исправить ошибочные атрибуции,  уточ-

нить  хронологию  и обнаружить подделки.

Под подделками подразумеваются только те

картины,  которые  исполнены  для  того,

чтобы ввести в заблуждение.  Подделки не

надо  смешивать  с  копиями  или старыми

репликами, которые следует лишь правиль-

но атрибуировать.  Но поддельные элемен-

ты,  которые присутствуют в самой ориги-

нальной  картине  (поддельные кракелюры,

подписи),  можно  обнаружить  с  помощью

рентгенографии,  ибо копиист и фальсифи-

катор стремится воспроизвести только по-

верхность произведений,  которым он под-

ражает.

Микрохимический и физико-химический ана-

лиз. К упомянутым методам, часто исполь-

зуемым в музейных лабораториях (так  как

они имеют то преимущество, что не разру-

шают картину), следует добавить микрохи-

мические методы, которые позволяют уста-

новить составные элементы картины, исхо-

дя из микропробы.  Известно,  что краска

состоит  главным  образом  из  пигмента,

растворенного  в  связующем веществе или

растворителе.   Микрохимический   анализ

пигментов, минеральных или органических,

относится  к  компетенции   традиционной

микрохимии, если речь идет о минеральных

веществах.  Кроме  того,  он  использует

инфракрасную спектрографию и хроматогра-

фию для некоторых  органических  пигмен-

тов. Анализ связующего вещества произво-

дится аналогичным образом.  Инфракрасная

спектрография применяется также для ана-

лиза натуральных смол, а хроматография -

для  выделения водных растворителей (ка-

медь, клей, казеин). Хроматография в га-

зообразном  состоянии служит для отделе-

ния составляющих различных жирных кислот

(масло, яйцо).

Среди методов,  применяющихся в музейных

лабораториях,  следует назвать дифракцию

и рентгеновскую флуоресценцию,  которые,

по сравнению с приведенными выше метода-

ми, позволяют получить более точные дан-

ные  относительно  природы  и  структуры

различных минеральных составляющих стан-

ковой и стенной живописи.  Рентгеновская

флуоресценция основана на анализе спект-

ра излучения в зоне рентгеновских лучей.

Источниками могут быть поток электронов,

радиоактивный  источник,  пучок  рентге-

новских лучей. Спектрометрия рентгеновс-

ких лучей используется как в физическом,

так и в химическом аспектах. Но приборы,

применяемые и сегодня,  не предназначены

для непосредственного анализа громоздких

или очень маленьких предметов. Кроме то-

го,  большая  их  часть  обладает низкой

чувствительностью к таким элементам, как

медь,  цинк, никель и железо, из-за "шу-

мового фона", производимого самим обору-

дованием. Рентгеновская микрофлуоресцен-

ция, разработанная в Лаборатории научных

исследований музеев Франции, была созда-

на с учетом всей специфики музееведения.

Ее  параметры  располагаются между пара-

метрами электронного микрозонда и  обыч-

ного спектрометра рентгеновской флуорес-

ценции.  Ее преимуществами является  то,

что она позволяет производить исследова-

ния прямо на картине,  не  разрушая  ее,

что  проба может быть повторно использо-

вана для другого анализа и  что  она  не

требует предварительной обработки пробы;

она чрезвычайно надежна,  очень чувстви-

тельна, и относительно проста.

Все эти методы требуют специального обо-

рудования и персонала. В мире существует

только  несколько  музеев и национальных

служб, способных производить такого рода

исследования; хотя, конечно, пройдут го-

ды, и традиционные критерии анализа кар-

тин  изменятся под влиянием научных дос-

тижений,  что должно  привести  к  более

глубокому знанию живописи.

Применение этих методов.

Сохранность и реставрация.  Анализ мате-

риалов, из которых состоят картины, зна-

ние законов,  которые определяют взаимо-

действие этих материалов между собой,  с

одной стороны,  и с окружающей средой, с

другой стороны,  способствуют  наилучшей

сохранности картин;  научные методы поз-

воляют измерить и проанализировать влия-

ние внешних факторов - света и климата -

на  их  сохранность.  Степень  освещения

очень влияет на свойства картины. Музей-

ная лаборатория располагает  измеритель-

ными приборами,  позволяющими выбрать то

освещение, которое наилучшим образом от-

вечает  требованиям  сохранности картин.

Некоторые  государственные  (AFNOR)  или

международные  (1СОМ)  организации расп-

ространяют ведущиеся учеными  разработки

в этой области. Но больше всего музейные

хранители  настаивают  на  благоприятном

для  картин климате и влажности.  Прове-

денные в  настоящее  время  исследования

доказали ключевую роль влажности. Резкие

перепады температуры влекут за собой из-

менение  влажности и считаются губитель-

ными.  Центральное отопление, высушиваю-

щее влагу, также является негативным для

живописи фактором.  Изучение загрязнения

атмосферы  и  его влияния на сохранность

картин также является объектом  исследо-

ваний  во  Франции и других странах.  Но

музейные лаборатории  должны  заниматься

научным исследованием самих картин.  Пе-

речисленными выше методами можно обнару-

жить повреждения основы, вздутие красоч-

ного слоя,  взаимодействие  пигментов  и

связующих  веществ.  После лабораторного

исследования, позволяющего точно опреде-

лить размер повреждений, может быть про-

ведена реставрация.

Экспертиза. Эксперт,  подобно врачу, до-

полняет визуальный осмотр картины сведе-

ниями,  полученными научным исследовани-

ем.  Благодаря микроскопам можно распоз-

нать поддельные кракелюры, отличить ста-

рые пигменты от современных. Рентгеновс-

кие и инфракрасные лучи выявляют невиди-

мое   глазом  состояние  художественного

произведения,  которое копиист или фаль-

сификатор  не  могли  ни постигнуть,  ни

воспроизвести.

Датировка. Датировка элементов,  состав-

ляющих живописный материал, производится

в нескольких лабораториях в  Соединенных

Штатах,  Франции  и Германии.  Для этого

существуют четыре метода,  которые нахо-

дятся  еще  на стадии экспериментального

исследования.  Работы,  предпринятые не-

давно Институтом Меллона в США, позволя-

ют датировать картины с помощью углерода

14, выявляющего нестарые подделки (менее

ста лет).  Действительно, с начала XX в.

процентное  содержание углерода 14 в би-

осфере изменилось,  и его концентрация с

1900  до наших дней удвоилась.  Различие

между современным маслом и древним также

может  быть  установлено на относительно

маленьких пробных образцах (30  мг)  при

помощи миниатюрных счетчиков.  Свинцовые

белила являются одним из наиболее  часто

используемых  пигментов.  Измерение изо-

топного коэффициента свинца,  содержаще-

гося в пигменте, может быть очень точным

и позволяет ответить на  вопрос,  где  и

когда была исполнена картина. Два других

метода датировки еще относятся к области

эксперимента;  они основаны на активации

нейтронами посторонних примесей,  содер-

жащихся  в  свинцовых белилах,  и на ес-

тественной  радиоактивности  свинца.  Но

особенно  важны научные методы для более

глубокого знания самой  живописи.  Физи-

ческие  и  оптические  техники  выявляют

этапы творческого процесса и  воссоздают

характерные   черты  техники  художника:

растирание красок, анализ грунта, ширина

кисти,  расположение  света  -  все  это

очень существенно для  историка  искусс-

тва.  Наука  призвана  усовершенствовать

традиционные методы исторического изуче-

ния и хранения произведений искусства.