ФЛАНДРИЯ Flandres (Flandre)

До нас почти не  дошло  фламандских

монументальных росписей и станковых

картин,  предшествующих  творчеству

ван Эйка, а миниатюры, сохранившие-

ся гораздо лучше, не выявляют исто-

ков   искусства  великого  мастера.

Средневековая   стенная    живопись

представлена несколькими фрагмента-

ми XII-XIII вв.  в соборе в Турне и

фреской XIV в.,  изображающей <Тай-

ную вечерю> в рефектории  монастыря

Бейлоке  в  Генте.  К известным нам

ранним примерам станковой  живописи

относятся  картины <Охота св.  Оди-

лии> (1292,  ц. в Керниле), <Голго-

фа> (до 1400,  Брюгге, музей собора

Сен-Совер) и <Сцены из жизни Марии>

(Брюссель,  Кор.  музей изящных ис-

кусств).  В конце XIV в. в живописи

Южных  Нидерландов наступает период

расцвета,  как в  области  алтарных

картин,  так и в книжной миниатюре.

Однако по чисто историческим причи-

нам,  самые выдающиеся произведения

были созданы не в самой Фландрии, а

в  Париже,  где работал Жан Бондоль

(Жан из Брюгге),  и  в  герцогствах

Беррийском и Бургундском, где рабо-

тали Жан  де  Бомез,  Жан  Малуэль,

Жакмар   Эсденский,  Андре  Боневё,

братья Лимбурги и Мельхиор  Брудер-

лам (см.:  ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА

и ФРАНЦИЯ).

XV в.  Вышедшие из этой культуры и,

вероятно,  сформировавшиеся как ми-

ниатюристы,  Губерт и  Ян  ван  Эйк

стали родоначальниками нового иллю-

зионизма в живописи,  свободного от

нематериальности <интернациональной

готики> около 1400.  Ян ван Эйк ра-

ботал в Генте, Лилле и, главным об-

разом, Брюгге, где в 1425 он посту-

пил  на  службу к Филиппу Доброму и

где умер в 1441.  Он привнес в  ни-

дерландскую  живопись ряд радикаль-

ных новшеств: линейную перспективу,

но не математическую,  как у италь-

янцев,  а интуитивную; пластичность

в  изображении  человеческих  тел и

драпировок,  восходящую к скульпту-

рам Клауса Слютера; знание оптичес-

ких свойств света; скрупулезную, но

чувственную  трактовку человеческой

мимики. В Турне в том же духе рабо-

тал  старший  современник ван Эйка,

Робер Кампен (Мастер  из  Флемаля),

но  его резкий люминизм и более ли-

нейная  пластичность  не  позволили

ему достичь той же непосредственной

правдивости,  которая была  присуща

искусству  ван Эйка.  Эти отличия в

манере  двух  мастеров  еще  больше

проявляются  в  творчестве учеников

Робера Кампена, Жана Дарэ и особен-

но Рогира ван дер Вейдена, работав-

шего в Брюсселе.  Ван дер Вейден  в

своих   картинах   не  разворачивал

пространство вглубину, а строил его

посредством наложения планов;  ста-

тике ван  Эйка  он  противопоставил

динамизм ритмов и графизм.  Стилис-

тические особенности манеры ван Эй-

ка  и ван дер Вейдена,  развитые их

последователями,  положили   начало

развитию  двух весьма отличных нап-

равлений в нидерландской  живописи.

Между тем, в творчестве большинства

художников второй  половины  XV  в.

они тесно переплетаются.  Так, если

работавший  в  Брюгге  в  1444-1474

Петрус Кристус,  создал в своем ис-

кусстве несколько упрощенный  вари-

ант стиля ван Эйка, а Дирк Боутс из

Лувена,  напротив,  более тяготел к

манере ван дер Вейдена,  то Мемлинг

из Брюгге достиг синтеза этих  двух

направлений,  передав их художникам

следующего поколения. В Генте рабо-

тали  два  относительно независимых

мастера: Иос ван Гент (Иос ван Вас-

сенхове), который особенно известен

своими произведениями, исполненными

при дворе герцога Урбинского, и Гу-

го ван дер Гус,  которого  отличают

монументальность,  тонкий графизм и

светлый колорит. Наряду с ван Эйком

и ван дер Вейденом, ван дер Гус за-

нимает особое место во  фламандской

живописи XV в., которая оказала ре-

шающее влияние на  все  европейское

искусство того времени.

XVI в.  На  рубеже веков Герард Да-

вид,  сочетавший в своем  искусстве

традицию  Мемлинга и элементы своей

родной харлемской культуры, наметил

основную  тенденцию  развития  фла-

мандской живописи и  упрочил  славу

Брюгге. Однако вскоре основными ху-

дожественными центрами, привлекшими

крупнейших  художников  той  эпохи,

становятся  Антверпен,  Мехелен   и

Брюссель, благодаря покровительству

Маргариты Австрийской и Марии  Вен-

герской.  В  Брюгге  влияние Давида

проявилось в творчестве Яна Провос-

та,  Амброзиуса  Бенсона  и Адриана

Изенбрандта.  В  Антверпене   около

1520  достигает своего расцвета го-

тический маньеризм (см.: МАНЬЕРИСТЫ

АНТВЕРПЕНСКИЕ),  напряженный  стиль

которого контрастирует с более спо-

койным искусством Квентина Массейса

и Йоса ван Клеве. Ван Клеве был за-

мечательным портретистом;  он рабо-

тал при дворе Франциска 1 и  оказал

влияние  на французских художников.

Массейс  прославился  как  жанровый

живописец; особый интерес он прояв-

лял к  физиогномике,  что  сближает

его с Лукой Лейденским,  Ян Госсарт

(прозванный Мабюзе)  и  Баренд  ван

Орлей  являются представителями ро-

манизирующего   и   антикизирующего

фламандского итальянизма начала XVI

в. Первый путешествовал по Италии и

по возвращении работал в стиле, со-

четавшем в себе богатое  разнообра-

зие  декоративных элементов антвер-

пенского маньеризма с пластичностью

форм,  свойственной античной скуль-

птуре. Второй был, вероятно, знаком

с  Италией  только благодаря своему

пребыванию при дворе в  Мехелене  в

качестве  преемника Якопо де Барба-

ри, а также благодаря Дюреру, с ко-

торым он познакомился еще в Антвер-

пене в 1520. Его итальянизм был вы-

ражен в еще более яркой форме,  чем

у Госсарта. В Брюсселе он руководил

работой  по  производству шпалер на

тему  <Деяний  апостолов>  Рафаэля,

картоны  к  которым  создал он сам;

для них характерен более  размашис-

тый и уравновешанный стиль.

Во второй  трети  XVI столетия фла-

мандский романизм от аккуратных за-

имствований   отдельных   элементов

итальянского искусства переходит  к

более глубокому освоению классичес-

кой системы тосканоримского  Ренес-

санса. В 1540-е два ученика ван Ор-

лея, оба побывавшие в Италии, Питер

Куке ван Алст, работавший в Антвер-

пене и Брюсселе,  и Михель ван Кок-

си,  -начинавший,  скорее всего,  в

Мехелене,  создают более  умиротво-

ренный стиль, пропитанный духом Ра-

фаэля и его учеников,  но  чувстви-

тельный еще к скрупулезной манере и

гладкой фактуре их учителя. В Льеже

Ламберт Ломбард работает в резкой и

холодной   манере    теоретического

классицизма.  Восходящий к Массейсу

итальянизм достигает своего наивыс-

шего расцвета в середине века. Так,

религиозным композициям Яна ван Хе-

мессена  присущ  некий  экспрессио-

низм, а его жанровые, доведенные до

карикатурности сцены близки искусс-

тву Маринуса ван  Реймерсвале.  Его

мощь  и  удивительная  пластичность

стали одним из источников манеры П.

Артсена. Влияние Массейса прослежи-

вается и в творчестве его сына, Яна

Массейса,  своеобразный стиль кото-

рого  связан  с   интернациональным

маньеризмом;  отзвуки этого искусс-

тва чувствуются и  в  произведениях

В. Селлара, работавшего в Мехелене.

Пейзаж,  родоначальником   которого

был И. Патинир, развивается затем в

творчестве Херри мет де  Блеса,  М.

Кока,  Корнелиса  Массейса и Лукаса

Гассела. На границе пейзажа и жанра

работают  Ян  ван Амстел (Монограм-

мист из Брауншвейга) и  ранний  Хе-

мессен.  Родоначальник эклектичного

итальянизма  в  Антверпене,   Франс

Флорис,  по  возвращении  из Рима в

1541, вырабатывает маньеристический

стиль,  обращаясь  к самым разнооб-

разным моделям. Помимо Питера Поур-

буса,  художника  более  строгого и

сюжетного,  и его  соотечественника

Клайссенса,  отражавшего вкусы бур-

жуазной среды,  Флорис оказал боль-

шое   влияние   на   художников,  в

1550-1570 посещавших  его  мастерс-

кую.   Среди  них  следует  назвать

Франса Поурбуса старшего,  Криспина

ван де Брука,  В.  Селлара, Мартена

де Воса (в 1572 основавшего <братс-

тво  романистов>),  Лукаса де Хере,

Франса Франкена старшего 'и Амбруа-

за Франкена. Возникший в этом кругу

стиль,  в свою очередь,  подготовил

почву  для  расцвета  антверпенской

барочной   живописи   после   1600,

представленной  в творчестве Я.  де

Бакере и двух учителей Рубенса,  А.

ван Норта и О. ван Вена.

Несмотря на  все  свое  мастерство,

этот маньеризм не  превзошел  своих

итальянских образцов - произведений

веницианских  мастеров  и  Цуккаро.

Многие  художники,  отправившись  в

Италию,  подчас оставались там нав-

сегда.  Так, в последней трети сто-

летия, основные достижения фламанд-

ской живописи связаны с Италией. Я.

ван Винге  вернулся  в  Брюссель  в

1568;  Я. ван дер Страт (прозванный

Страданус) обосновался  во  Флорен-

ции,  где жил в 1550-1606,  Спекарт

уезжает из Брюсселя в Рим,  а Каль-

варт  -  из  Антверпена  в  Болонью

(1562);  в 1566 Спрангер уезжает  в

Рим и Парму. В Италии рождается но-

вый стиль, положивший начало интер-

национальному    маньеризму   около

1590. Этот стиль, расцветший в Вене

и  Праге,  в  свою очередь,  оказал

влияние  на  фламандских  мастеров,

заменив собой итальянизм Флориса. В

1575 в Парме поселяется Я.  Сунс, а

в  Венеции в кругу Тинторетто рабо-

тают два ученика Мартена  де  Воса,

Л.  Тупут (прозванный Поццосеррато)

и П.  Франк (прозванный Паоло Фьям-

минго); в конце века в Риме М. и П.

Бриль разрабатывают основные  прин-

ципы предклассического пейзажа.

По религиозным  причинам  фламандцы

вынуждены  покинуть  Италию;  новым

центром фламандского искусства ста-

новится Германия, где около 1585 Г.

ван Конинкслоо и Л. ван Валькенборх

создают свои пышные пейзажи. В сто-

роне от этих тенденций и совершенно

независимо Питер Брейгель обращает-

ся  к  традиции  Босха и Патинира и

доводит  ее  до   монументальности,

разрабатывая   панорамные  пейзажи,

героические и полные народного реа-

лизма. Свои пейзажи он трактует как

микрокосм,  естественно и,  в то же

время,  символично  включая  в  них

библейские и мифологические  сюжеты

и сцены повседневной жизни. Простые

крестьянские нравы он изображает  с

добродушием   и  живостью.  В  этом

сравниться с ним могут лишь  Артсен

и Бейкелар, хотя их искусство более

экспрессивно и  иллюзорно.  Пейзажи

Брейгеля  оказали  влияние на твор-

чество Ф.  и Г.  Мостарта,  А. и Г.

Гриммера и К.  ван Далема. Портрет-

ный жанр получает свое  развитие  в

Антверпене,  где работают А.  Моро,

Ф.  Флорис, В. и А. Т. Кей; в своих

ярких и богатых по колориту портре-

тах они дают острую  характеристику

модели.  Портреты  П.  Поурбуса  из

Брюгге,  напротив,  более строги  и

суровы по стилю.

XVII в.   Во  фламандской  живописи

XVII  в.  главенствующее  положение

занимает Рубене, который по возвра-

щении из  Италии  в  1608,  создает

глубоко индивидуальный стиль, кото-

рый сочетает в себе две  противопо-

ложные    тенденции,    современный

итальянизм  и  традицию  собственно

фламандского  искусства.  Он оказал

огромное влияние на своих  помощни-

ков,  в  произведениях которых осу-

ществляется итало-фламандский  син-

тез, мощный, лиричный и по-барочно-

му торжественный и пышный. Наиболее

яркими  рубенсистами были К.  Схют,

П.  ван Мол, Э. Квеллин, К. де Вое,

Я. Букхорст, а также Т. ван Тюльден

и Г.  де Крайер.  Но  особое  место

среди   них  занимает  Антонис  Ван

Дейк,  который в  своем  творчестве

сочетал  рубенсизм и свой собствен-

ный итальянский опыт,  тяготевший к

венецианской  живописи  XVI в.  Его

элегантный стиль нашел свое наивыс-

шее  выражение  в портретном жанре;

приглашенный ко  двору  английского

короля  Карла  1  в  1632,  он стал

портретистом аристократического об-

щества.  Отголоски его исторической

живописи проникли и в саму Фландрию

и  проявились в творчестве Т.  Бос-

харта,  П. Тейса, А. ван Дипенбека,

Г.  Сегерса. После смерти Рубенса и

вплоть до 1655,  ведущую роль начи-

нает  играть другой ученик великого

мастера,  Якоб Иордане; он получает

все больше важных заказов. Вместе с

тем, историческая живопись не попа-

ла в сферу влияния рубенсизма. Сре-

ди итальянизмов, которые пронизыва-

ли   всю  фламандскую  живопись,  в

1610-е особым влиянием пользовалось

искусство   Караваджо,   наложившее

свой отпечаток на  многих  фламанд-

цев,  начиная  с  самого  Рубенса и

Йорданса и кончая А. и Я. Янсенсом,

Финсоном,  Мейтенсом, Ромбутсом, Г.

Сегерсом и А.  де Костером. В то же

время ван Лон в Мехелене и Брюсселе

и ван Ост в  Брюгге  испытали  воз-

действие болонской школы, а в Льеже

римско-болонский академизм  опреде-

лил  развитие  творчества  Дуффе и,

позже,  таких  итальянизирующих   и

классицизирующих   художников,  как

пуссенист Б.  Флемаль,  Карлье и  в

конце века Г.  де Лересс,  работав-

ший, главным образом, в Голландии.

Жанровая живопись.  Еще во фламанд-

ской живописи XVI в. появились пер-

вые симптомы специализации  живопи-

си,  в частности,  в области жанра;

Браувер и Тенирс создали  деревенс-

кий жанр. В начале XVII в. на сцену

выходят антверпенские мастера (осо-

бенно,  Франс Франкен младший), ко-

торые  работали  в  яркой   манере,

трактуя самые разные сюжеты - рели-

гиозные  и  мифологические   сцены,

сцены  нравов - в духе жанров.  Ис-

кусство Роттенхаммера и Эльсхеймера

отразилось  в произведениях ван Ба-

лена.  В картинах  этих  художников

цветы,  животные и пейзаж часто на-

писаны другими мастерами, специали-

зировавшимися  в  этих  жанрах  (Я.

Кессель, Я. Брейгель Бархатный, Го-

вартс).  Франкену  близко искусство

Ханса III Йорданса, Симона де Воса,

Кристофа ван дер Ламена и Иерониму-

са Янсенса, специализировавшегося в

изображении     балов.    Себастьян

Вранкс,  последователь Гиллиса Мос-

тарта  и  <фигуриста> Момпера,  был

мастером  батальных  сцен.  В  этом

жанре  работали также Петер Снейрес

(учитель ван дер Мейлена), Корнелис

де Валь и Петер Мейленер.

Наряду со светской живописью разви-

вается деревенский и народный  жан-

ры, восходящие к брейгелевской тра-

диции.  Одним из  первых  мастеров,

работавших в этих жанрах,  является

Д.  Винкбонс. Существовала и парал-

лель  с  голландской жанровой живо-

писью того времени: Браувер работал

как  в Южных,  так и в Северных Ни-

дерландах,  придав живописи волную-

щее и обостренное звучание, которое

определило всю эволюцию деревенско-

го  жанра,  начиная с голландца ван

Остаде и кончая фламандцем  Давидом

Тенирсом младшим и его последовате-

лями Йосом ван  Красбеком,  Давидом

III Рейкартом, Гиллисом ван Тилбор-

хом и Виллемом ван Херпом.

Натюрморт. Фламандские    живописцы

создали  множество цветочных натюр-

мортов, анималистических композиций

и  кабинетов  любителей  искусства.

Первоначально натюрморт имел  форму

архаичную и описательную;  Якоб ван

Хульсдонк, Якоб ван Эс, О. Берт, К.

Потере, Александр Адриансен обраща-

ются к моделям фламандских эмигран-

тов в Германии (Соро,  Бинуа) и са-

мих немецких художников (Флегель  и

фон  Ведиг).  Ян Брейгель Бархатный

начинал в  традиции  блистательного

реализма, но вскоре в его творчест-

ве появляется тенденция к  компози-

ционному  изобилию и декоративности

и склонность к динамизму:  этот но-

вый стиль почти с рубенсовским раз-

махом развивает Ф.  Снейдерс, а за-

тем Д.  ван Утрехт,  П. ван Букле и

П. Будь (двое последних повлияют на

парижскую  живопись)  и особенно Я.

Фейт,  который работал в более пас-

тозной  манере.  В цветочных натюр-

мортах эта  декоративная  тенденция

привела  к  очень  вычурной манере:

<обманки> на черном фоне.  К  этому

направлению  тяготели Брейгель Бар-

хатный,  ван Кессел и Д.  Сегерс, а

свое завершение оно нашло в цветоч-

ных гирляндах, обрамляющих какойли-

бо мотив (например, портрет), часто

написанный другим художником.  Сот-

рудничество двух мастеров становит-

ся привычным:  Брейгель  работал  с

ван Баленом или Рубенсом,  Сегерс с

Квеллином  или  Виллебойртсом,  ван

дер  Хеке с Ливенсом.  Давид де Хем

создал композитный и пышный  стиль,

рядом  с ним развивалось творчество

ван Сона, Косеманса и Гиллеманса.

Между натюрмортом,  жанром и корпо-

ративным   портретом  располагается

кабинетная живопись - специфический

фламандский жанр.  В этом жанре ра-

ботали Брейгель Бархатный,  В.  ван

Хахт, Ф. II Франкен, И. II Франкен,

ван Кессел и Д.  Тенирс младший,  в

условной   и  приукрашенной  манере

воссоздавая коллекции антверпенских

любителей   искусства.  Фламандские

живописцы,  в  частности,  X.   ван

Стенвейк и П. Неффс, исполнили так-

же замечательные картины  с  видами

интерьеров церквей.  Позже, появля-

ется  аристократическое  искусство,

восходящее  к творчеству Ханса Вре-

демана де Вриса и изображающее  ин-

терьеры дворцов.

Пейзаж. Фламандский  пейзаж  разви-

вался в XVII в.  в рамках общеевро-

пейской эволюции этого жанра.  Клю-

чевую роль в развитии пейзажа игра-

ли Гиллис ван Конинкслоо, эмигриро-

вавший в Амстердам,  и Пауль Бриль,

переехавший в Италию.  Важное место

занимали также художественные  вея-

ния,  исходящие из Праги и Франкен-

тальской школы. На пересечении этих

влияний  складывается  искусство П.

Стевенса младшего и К. де Кейнинка.

Этот вкус к необычайному,  детально

проработанному и лирическому пейза-

жу, трансформированный под влиянием

барочного динамизма,  проявляется в

произведениях  Рубенса,  Кейринкса,

Вильденса и Браувера;  эти же черты

присущи и утонченным маринам,  нап-

ример,  Б.  Петерса. В то же время,

изящный,  тонкий  стиль  характерен

для произведений  Стальбемта,  Вер-

хахта,  Момпера,  ван Алслота,  Го-

вартса и,  особенно,  Брейгеля Бар-

хатного. Синтетичное искусство Бри-

ля и Момпера надолго определит раз-

витие  Брюссельской  школы и окажет

влияние на творчество Л.  де Вадде-

ра,  Фукьера, Ж. д'Артуа и Хёйсман-

са, в произведениях которого рубен-

совский  лиризм сочетается с италь-

янизированным классицизмом.

Портрет. В  этом   жанре   работали

крупнейшие  фламандские  мастера  -

Рубене,  Ван Дейк,  Иордане.  Важно

отметить,  что  фламандские портре-

тисты имели большой успех за преде-

лами самой Фландрии:  Ван Дейк и П.

Лели - в Англии,  тот же Ван  Дейк,

Сюстерманс и Вут - в Италии,  Франс

Поурбус  младший  и  Шампень  -  во

Франции.   Замечательные   портреты

создали также Корнелис де  Вое,  В.

Буке, Я. де Рейн, ван Ост младший и

Г. Кокс.

XVIII в.  Во Фладрии это была эпоха

<малых  мастеров>  par  excellence.

Усиливается   политический   разрыв

между  Южными и Северными Нидерлан-

дами,  а  во  Фландрии  преобладает

французское влияние. Пейзажисты Ми-

шо,  Схувардтс,  Баур и  Баудевейнс

продолжают  традиции  Брейгеля Бар-

хатного,  а баталисты Брейдел, Кас-

телс,  Тиллеманс, ван Фаленс - Вау-

вермана. В жанре итальянизированной

<пасторали>  работают  Антониссен и

Оммеганк,  а ван Блумен и ван  Линт

создают  благородные пейзажи в духе

Дюге.  Босхарт и  Вербрюгген  пишут

цветочные натюрморты с женскими фи-

гурами,  полными французского  изя-

щества.  Именно в это время появля-

ются и  первые  натюрморты  (работы

ван Даля и Редуте), которые покорят

наполеоновскую  Францию.  Вслед  за

голландцами  к  гризайлевой технике

обращаются де Вит и Соваж. Но лиди-

рующее положение во фламандской жи-

вопись того времени занимают жанро-

вые художники,  продолжатели тради-

ций Тенирса и Стена,  в которую они

внесли  большую  светскость (Томас,

ван ден Босхе,  Говартс, Ноллекенс,

Ламбрехтс и Хореманс старший). Осо-

бо  следует  отметить   художников,

изображавших  повседневную  жизнь и

городские сцены,  положившие начало

индустриальному жанру (Сенав, рабо-

тавший,  впрочем,  в Париже, и Деф-

ранс из Льежа).  Историческая живо-

пись развивается в творчестве  Хер-

рейнса в Антверпене, Смейерса в Ме-

хелене,  ван Хельмонта,  Керрикса и

Гаремейна  в Брюгге.  Антверпенский

художник Бесхей продолжает традиции

ван Балена, а Верхаген обращается к

рубенсовской манере.  XIX и XX вв.-

см.: БЕЛЬГИЯ.