ФОНТЕНБЛО Школа Fontainebleau, ecole de

Этим термином принято называть нап-

равление  во  французской живописи,

возникшее в XVI в. в замке Фонтенб-

ло.  Кроме  того,  его применяют по

отношению к произведениям на  мифо-

логические сюжеты,  подчас сладост-

растные, и к запутанным аллегориям,

созданным  неизвестными художниками

и восходящими не  столько  к  собс-

твенно  школе Фонтенбло,  сколько к

интернациональному маньеризму.  Эта

мысль  была  сформулирована  еще Л.

Димие в  его  работе  о  Приматиччо

(1900).  Таким образом,  важно дать

историческую  характеристику   этой

школы.

Исторические условия. В 1530 король

Франциск 1 приглашает в замок  Фон-

тенбло  Россо  и  в 1532 определяет

ему в помощники Приматиччо.  Именно

при  создании  величественных живо-

писных ансамблей замка и  возникает

школа  Фонтенбло.  Из документов (в

частности,  счетов)  нам   известны

имена других художников,  назначен-

ных в помощь  Россо  и  Приматиччо:

это итальянцы (например,  Пеллегри-

но,  приехавший в 1528, упоминаемый

в  докуметах между 1534 и 1536;  он

работал в основном  над  стукковыми

рельефами),  французы (Симон Леруа,

упоминаемый в 1534,  1535,  1536, и

Клод  Бадуэн).  Большинство  других

мастеров известно нам лишь по  име-

нам,  за исключением француза Шарля

Дориньи,  итальянца Жюста де  Жюста

(1505-1559),  одного  из  последних

представителей   знаменитой   семьи

скульпторов, и

фламандца Леонарда  Тирея (упомина-

ется в Фонтенбло  в  1536-1550).  В

документах  художники  распределены

по четырем категориям; мы будем го-

ворить лишь о художниках первых ка-

тегорий,  поскольку именно они были

самыми  значительными.  Они создали

<стукковые и живописные  произведе-

ния>  и поэтому не всегда можно оп-

ределить, были ли они исключительно

живописцами или скульпторами,  как,

например, Бартелеми да Миньято, Ни-

коля  Беллен  из  Модены (до 1538),

Клод Бадуэн,  Виржиль Барон  (между

1538 и 1548).  Тогда же в Фонтенбло

работал и Антонио Фантуцци,  попав-

ший в четвертую категорию. В 1540-е

к первой категории относились (кро-

ме  уже  названных)  итальянцы Лука

Пенни, Баньякавалло, Франческо Кач-

чанемичи и французы Мишель Рошетель

и Жермен Мюснье,  а к третьей кате-

гории - француз Антуан Карон. Нако-

нец,  после 1552  появляются  имена

Никколо дель Аббате и,  после 1556,

Руджеро де Руджери.  Под  руководс-

твом Россо и Приматиччо,  основате-

лей школы Фонтенбло, все эти худож-

ники,  создали  грандиозные декора-

тивные ансамбли замка,  от  которых

до  наших  дней  сохранились только

галерея  Франциска  1  (1534-1537),

покои герцогини д'Этан (1541-1544),

Золотые  ворота   и   Бальный   зал

(1552-1556).

Особенности школы Фонтенбло. Харак-

терной чертой школы Фонтенбло явля-

ется ее декоративность и тяга к ор-

наменту.  Как придворное  искусство

школа  Фонтенбло обращается к изыс-

канным аллегорическим,  чаще  всего

сладострастным сюжетам.  В них пре-

обладает итальянское  влияние,  что

легко    объяснить   происхождением

главных мастеров школы, связанных с

итальянским маньеризмом. Однако са-

ма среда,  королевские вкусы, готи-

ческие пережит-

ки, разнородный  состав художников,

в который входили итальянцы,  фран-

цузы  и фламандцы,  - все это сразу

внесло  в  общую  стилистику  школы

свои нюансы.  Большую роль в форми-

ровании школы сыграла и замечатель-

ная  коллекция произведений искусс-

тва,  собранная  в  замке   королем

Франциском  1;  наряду  с шедеврами

живописи Леонардо да Винчи,  Рафаэ-

ля, Андреа дель Сарто, в нее входи-

ли замечательные скульптуры  (Мике-

ланджело), золотые и серебряные из-

делия (Челлини),  гобелены (по кар-

тонам Джулио Романо) и собрание ан-

тичных слепков.

Помимо декоративности  школе   Фон-

тенбло присущи и еще две особеннос-

ти: тяга к светлым тонам во фресках

и обилие подготовительных рисунков,

что свидетельствует о важности  ри-

сунка как такового и об особой роли

гравюры.

Гравюра. Графическая мастерская су-

ществовала в Фонтенбло в 1542-1548.

В этот период были  созданы  многие

офорты;  их авторами часто были ху-

дожники,  участвовавшие  в  отделке

замка (например, Антонио Фантуцци).

Наиболее  значительными   мастерами

были Россо,  Приматиччо и Лука Пен-

ни, а также вдохновившие их мастера

(Джулио Романо и Пармиджанино). Са-

ми темы этих гравюр и фресок, приз-

ванных  оживить  величественные ин-

терьеры замка Фонтенбло (в частнос-

ти,  галереи  Франциска 1),  вскоре

стали широко распространены,  в том

числе и за пределами Франции.  Гра-

веры Мастер 1.  V. и Фантуцци рабо-

тали по произведениям Россо, Мастер

L.  D.  - Приматиччо,  Жан Миньон -

Луки Пенни.  Это были, по существу,

репродукционные  гравюры.   Жоффруа

Дюмустье  и  Жюст де Жюст были под-

линными мастерами гравюры;  они де-

лали  гравюры  по собственным эски-

зам,  но в рамках общего  стилисти-

ческого  и иконографического разви-

тия школы.  Именно в силу  широкого

распространения гравюр термин <шко-

ла Фонтенбло> сначала применялся  к

гравюрам, нежели к живописи, сохра-

нившейся значительно хуже и атрибу-

ция которой вызывает подчас большие

проблемы.

История термина.  Выражение  <школа

Фонтенбло> было впервые употреблено

Барчем в XVI томе его фундаменталь-

ного  труда,  посвященного гравюре;

речь шла о группе эстампов, по пре-

имуществу офортов,  исполненных не-

известными итальянскими  мастерами.

Затем  этот термин применяли многие

историки гравюры,  понимая под  ним

также и французских граверов и рез-

чиков (Милан,  Доменико дель Барбь-

ере), а также (что, впрочем, доста-

точно спорно) граверов,  работавших

в манере мастеров Фонтенбло (Делон,

Галь, Бонасоне, Гизи). Вслед за ис-

ториками  гравюры,  термином <школа

Фонтенбло> с  конца  XIX  в.  стали

пользоваться  и  историки  живописи

(правда,  это понятие встречается и

у некоторых старых авторов,  напри-

мер,  у  Фелибьена).  Кроме   того,

весьма  острой  оказалась  проблема

сходства Россо и Приматиччо, Прима-

тиччо и Никколо дель Аббате,  в чем

выразилась идея общего стиля и ана-

логичного   источника  вдохновения.

Влияние  этих   мастеров,   широкое

распространение   их  искусства  по

всей Франции, было столь очевидным,

что  возникла  тенденция  отождест-

влять со школой Фонтенбло  чуть  ли

не  все  французское  искусство XVI

в.,  включая творчество Кузена. Еще

больше  запутали  ситуацию национа-

листические представления о  проис-

хождении   французского  искусства,

типичные для большинства  историков

искусства  XIX в.  И лишь Луи Димие

одним из первых представил  искусс-

тво  школы Фонтенбло в его истинном

свете.  Сегодня, когда историческое

значение  школы  Фонтенбло очевидно

для всех, существует масса проблем,

касающихся  не только малоизвестных

художников и произведений, зачастую

пропавших  бесследно,  но  и широты

влияния школы.  Новейшие исследова-

ния  показали,  что все эти вопросы

неразделимо связаны со стилистичес-

ким развитием школы Фонтенбло.

Первая школа Фонтенбло.

Первый период  (до  1540).  Ведущее

положение в  этот  период  занимает

Россо, который привнес во французс-

кую  живопись  новый   декоративный

стиль:  его  <манифест>  к  счастью

сохранился - новаторская по концеп-

ции     галерея     Франциска     1

(1534-1537).  Здесь возникают новые

связи, с одной стороны, между фигу-

рами и собственно орнаментом,  осо-

бую  роль в котором играют завитки,

напоминающие  кожаную  ленту;  и  с

другой  стороны,  между обрамлением

(<inquadratura>) и сюжетами  (<sto-

rie>).  Другой  характерной  чертой

этого стиля стало искусное  сочета-

ние различных техник (фрески и кар-

тины,  стукковые высокие  и  низкие

рельефы) и бесконечное разнообразие

мотивов, организованных асимметрич-

но. Выразительность декора согласу-

ется  с   тонкой   иконографической

программой.  В  этот период влияние

Россо проявилось в искусстве  боль-

шинства   художников  (Жоффруа  Дю-

мустье).

Второй период.   Внезапная   смерть

Россо  (1540),  передача управления

работами Приматиччо,  роль гравюры,

смерть Франциска 1 (1547), финансо-

вые трудности,  которые  переживала

тогда Франция, - все это отразилось

на развитии школы Фонтенбло и силь-

но изменило ее характер.  Приматич-

чо, - который отошел от манеры Рос-

со,  чему  особенно  способствовали

его поездки в Италию (1540-1543)  и

его вкус к античности,  - достигает

вершины своей славы около 1545.  Он

создает  утонченные и очень своеоб-

разные по стилю украшения в  покоях

герцогини д'Этан,  а в 1540 присту-

пает к работе над росписями в гале-

рее Улисса, своему лучшему произве-

дению,  к сожалению, не сохранивше-

муся до наших дней. Между тем, При-

матиччо не смог  удержать  рядом  с

собою  бывших  коллег Россо:  около

1546 в Италию возвращается Баньяка-

валло,  Качьянемичи  и Фантуцци;  в

1548 Миньято кончает  жизнь  самоу-

бийством; в 1550 в Антверпен уезжа-

ет фламандец Тирей; Лука Пенни, Ро-

шетель  и Карон переезжают в Париж.

Этот массовый отъезд  имел  двойное

значение:  он  способствовал  расп-

ространению искусства школы как  за

пределами Франции,  так и в Париже,

где оно нашло свое яркое  продолже-

ние в творчестве многих замечатель-

ных граверов,  делавших гравюры  по

произведениям  Россо,  Приматиччо и

Луки Пенни.  Париж, тем самым, стал

важным художественным центром, раз-

вивавшемся  под  сильным   влиянием

школы  Фонтенбло.  В  самом же Фон-

тенбло это период блестящих успехов

декоративной   живописи,  созданной

Приматиччо и его обновленной коман-

дой,  в которой был и такой первок-

лассный мастер,  как  Никколо  дель

Аббате.

Третий период.      Бальный     зал

(1552-1556)  стал  первым  шедевром

плодотворного сотрудничества Прима-

тиччо и Никколо дель Аббате:  живо-

пись  здесь выходит на первый план,

как и в галерее Улисса.  В этот пе-

риод, закончившийся со смертью При-

матиччо (1570) и Никколо дель Абба-

те (1571),  был особенно изобильным

и деятельным,  а стиль  школы  Фон-

тенбло  охватил все области искусс-

тва (включая  шпалеры  и  украшения

праздников)  и  все темы.  Вместе с

тем,  характерные черты этого стиля

не   были  сугубо  индивидуальными,

поскольку встречаются  и  в  других

школах: главенство рисунка, светлая

палитра, сложность сюжетов, главным

образом,   мифологических  и  часто

весьма  сладострастных,  удлиненные

пропорции  изящных и прихотливо же-

манных фигур, изысканность орнамен-

та и частое использование ню и пей-

зажей. Под влиянием Приматиччо этот

стиль стал более утонченным, граци-

озным и выразительным (Мастер  Фло-

ры).  Он  окажет воздействие на все

французское   искусство,    включая

творчество  отца  и  сына Кузенов и

художников,  работавших в замках  в

Экуане и Анси-ле-Франк.

Четвертый период.  Этот  переходный

период известен очень плохо:  веду-

щие  позиции занимают бывшие помощ-

ники Приматиччо (например,  Руджеро

де  Руджери)  и Никколо дель Аббате

(его сын Джулио Камилло дель  Абба-

те),  но  их произведения утрачены.

Крупные  работы,   приостановленные

из-за политических волнений,  будут

возобновлены по желанию Генриха IV.

Вторая школа   Фонтенбло.   Понятие

второй  школы Фонтенбло появилось в

трудах Димие, который впервые обра-

тился  к  искусству этого периода и

нашел его отличия от предшествующе-

го.  Действительно,  при Генрихе IV

художественная деятельность в  Фон-

тенбло возрождается. Название <вто-

рая  школа  Фонтенбло>,  объединяет

художников,   сформировавшихся  под

воздействием искусства великих  де-

кораторов, учениками или помощника-

ми которых они зачастую были. Одна-

ко помимо замка Фонтенбло они рабо-

тали и в других местах (в  частнос-

ти, в Париже в Лувре и Тюильри), но

полностью следовали традиции,  соз-

данной их предшественниками.

Об этих мастерах, чьи произведения,

плохо сохранившиеся,  несправедливо

оставлялись  без внимания,  нам из-

вестно очень мало. Некоторые из них

были фламандцами;  кроме того,  се-

верное  влияние  тогда   становится

весьма значительным, что объясняет-

ся политической ситуацией.  Это,  а

также  появление новых тем (Тассо и

греческие романы),  более теплый  и

контрастирующий  колорит,  отличают

манеру художников второй  школы  от

их учителей.  В центре второй школы

стоял  Туссен  Дюбрёй,  умерший   в

1602;  его  манеру можно проследить

лишь по рисункам фламандца Амбруаза

Дюбуа.  Дюбрёй создал роскошные ук-

рашения Салона Людовика XIII.  Дру-

гой  ключевой  фигурой  стал Мартен

Фремине,  художник очень необычный,

но  тем  более привлекательный;  он

расписал капеллу Св. Троицы, сохра-

нившуюся до наших дней. В тени этих

крупных художников работали их  по-

мощники,  такие, как Бюнель и Гийом

Дюме (помощники Дюбрёя), Могра (по-

мощник  Дюбуа),  а  также фламандец

Иоссе де Вольтижан и француз Милле-

ро.

Искусство школы Фонтенбло, наряду с

парижским  искусством  начала  XVII

в., сыграло переходную роль в исто-

рии  французской  живописи:  в  нем

можно  обнаружить  первые  симптомы

как классицизма, так и барокко.