ФОППА Винченцо Foppa,    Vincenzo   

(ок. 1427/1430,  Брешиа - ок. 1515/1516, там же)

Итальянский художник.

Фоппа является самым крупным предс-

тавителем ломбардского  Ренессанса,

которому  он придал свой особый ха-

рактер, сохранившийся и на протяже-

нии XVI столетия.

<Мадонна> (ок.  1450-1455, Сеттинь-

яно, Флоренция, собрание Беренсона)

свидетельствует о влиянии <интерна-

циональной готики> и, особенно, Ми-

келино  да  Безоццо,  но уже в этом

произведении угадывается колористи-

ческое единство, созданное посредс-

твом естественного освещения. <Рас-

пятие>   (1456,  Бергамо,  Академия

Каррара) расположено под классичес-

кой аркой,  изображенной в перспек-

тиве, в духе Мантеньи, но пейзажный

фон  еще полон готической прихотли-

вости; падуанское влияние сочетает-

ся  здесь  с  отголосками искусства

Филиппе Липпи и Якопо Беллини.  Две

<Мадонны> (Милан, Кастелло Сфорцес-

ко),  чья композиция также отражает

влияние Мантеньи,  созданы, вероят-

но,  в тот же период. Вместе с тем,

замечательный <Св. Иероним> (Берга-

мо, Академия Каррара), который, как

часто считается, был исполнен вско-

ре после <Распятия>, является более

поздним произведением,  открывающим

в творчестве художника период  зре-

лости.

Характерное для  Фоппы естественное

освещение  заменяется  здесь   абс-

трактным, рассеянным светом, прису-

щим  флорентийской  живописи.  <Св.

Иероним>  относится  к тому времени

(1462-1464),  когда Фоппа начал ра-

боту  над фресками в капелле Порти-

нари ц.  Сант-Эусторджо  в  Милане,

законченными в 1468.  В люнетах на-

верху  стен  он  изобразил   четыре

<Сцены  из жизни св.  Петра мучени-

ка>;  в верхней части алтаря - <Ус-

пение> и <Благовещение>; над входом

- <Ангелов>;  на  своде  -  четырех

<Отцов  церкви> на парусах и восемь

иллюзорных фигур <Апостолов>, види-

мых через круглые окна.  Эти фрески

свидетельствуют о переходе от паду-

анской   торжественной  композиции,

построенной по тосканским  правилам

перспективы, к более свободной кон-

цепции,  с натуралистической  трак-

товкой пространства, концепции, ко-

торая станет типичной для  ломбард-

ского  искусства.  Завершением этой

эволюции стали <Сцены из жизни  св.

Петра  мученика>,  исполненные пос-

ледними.  В изображении  леса,  где

происходит   мученичество  святого,

заметно влияние нидерландского  ис-

кусства, с которым Фоппа мог позна-

комиться во время поездки в Геную в

1461, где нидерландское влияние бы-

ло очень велико.  В те же годы соз-

даны,   вероятно,  <Мадонны>  (Бер-

лин-Далем,  музей;  Роли, Музей Се-

верной Каролины, собрание Кресс), в

которых на смену  влиянию  Мантеньи

приходит влияние Джованни Беллини,

Фрески свода капеллы Аверольди в ц.

Кармине в Брешии (1475, <Евангелис-

ты>  и <Отцы церкви>),  большой по-

липтих (<Мадонна в окружении  анге-

лов>,  восемь <Святых> в два ряда и

<Стигматизация св. Франциска>), на-

писанный  для ц.  Санта-Мария делле

Грацие в Бергамо (ныне - Милан, пи-

накотека Брера),  <Рождество> из ц.

в Кьезануова близ Брешии (створки с

<Иоанном Крестителем> и <Св.  Апол-

лонией> -  Женева,  частное  собра-

ние), - все эти произведения созда-

ны в эпоху наивысшего расцвета Фоп-

пы,  который придает своему натура-

лизму суровое и очень  своеобразное

звучание.  Чувствуя  глубокую взаи-

мосвязь между локальными приглушен-

ными цветами и естественным освеще-

нием, он работает в характерной се-

роватой гамме, подчеркивающей позо-

лоту сложных обрамлений этих алтар-

ных картин.  Подобный тип полиптиха

будет использоваться всеми ломбард-

скими мастерами вплоть до Гауденцио

Феррари.  Этот  тип  монументальной

алтарной  картины находит свое наи-

высшее воплощение в <Полиптихе Фор-

нари> (1489,  Савона,  музей) и по-

липтихе из главного  алтаря  собора

того  же города (Ораторий Санта-Ма-

рия ди Кастелло).  Они свидетельст-

вуют  также  о влиянии Фоппы на ху-

дожников Ниццы. Кроме того, они об-

наруживают   некоторую   склонность

Фоппы к архаизму (они исполнены уже

после того,  как Фоппа познакомился

с Браманте,  чье присутствие в Лом-

бардии  подтверждают  документы  от

1477). Это влияние приводит к мону-

ментальности, проявившейся во фрес-

ках, созданных для ц. СантаМария ди

Брера  (<Пьета>,  <Мученичество св.

Себастьяна>;  <Мадонна с двумя  св.

Иоаннами>,  1485, ныне - Милан, пи-

накотека Брера); великолепие золота

вновь  встречается в <Благовещении>

(Милан,  частное собрание). К этому

же  периоду можно отнести и витраж,

исполненный  Фоппа  для  Миланского

собора (атрибуция Раггианти).

В своих поздних произведениях Фоппа

отказывается  от  уроков   Леонардо

(<Поклонение волхвов>, Лондон, Нац.

гал.;  хоругвь Орцинови с <Мадонной

и  двумя святыми> на одной стороне,

и <Св.  Себастьяном со св.  Рохом и

св.  Георгием>  - на другой,  1514,

Брешиа,  пинакотека Тозио Мартинен-

го; фрески со <Сценами из жизни Ма-

рии> в ораторие в Виджевано). Фоппа

остается верным простой и архаичной

ломбардской традиции, которая будет

продолжена в Брешии Моретто и, нес-

колько иначе,  Савольдо.  Благодаря

своему глубокому творческому созна-

нию Фоппа привнес в ломбардское ис-

кусство   ренессансный  гуманизм  и

трактовку пространства, а также ин-

терес к люминизму, интерес, подхва-

ченный   ломбардскими   художниками

следующего поколения.