ФРАНЦИЯ France

XI-XII вв.  В XI в.  на смену моно-

литному искусству каролингской эпо-

хи  приходит  большое  разнообразие

художественного творчества, начина-

ется  подлинный  расцвет  Империи и

необыкновенная  активность   монас-

тырских центров. Периферийная куль-

тура (оттоновская, англосаксонская,

испанская, итальянская) ассимилиру-

ет каролингскую традицию. В романс-

ких  миниатюрах  этот эклектизм еще

больше усиливается местными особен-

ностями:  это возрождение опирается

на  мозельские  и  англо-саксонские

модели. После 1100 совершенно особо

развивается нормандская  миниатюра,

буквицы  здесь украшаются виньетка-

ми.  В миниатюрах центральной Фран-

ции (Пуатье,  Лимож) колорит восхо-

дит к искусству эмали.  В  Сен-Дени

исполняются королевские заказы.  На

востоке,  на окраинах Империи, клю-

чевую  роль играет Клюни.  В XII в.

эти различные  центры  объединяются

под  влиянием христианского искусс-

тва, открытого в результате кресто-

вых  походов.  Стенная живопись той

эпохи развивалась в  двух  основных

областях - в долине Роны и к югу от

долины Луары.  В первой,  под  воз-

действием   мозельского  влияния  и

Клюни трансформируется  оттоновская

традиция.   Во   второй,  возникает

стиль Пуатье,  для которого  харак-

терна  необыкновенная выразительная

сила (Сен-Савен). В Пиренеях разви-

вается  каталонская  манера,  а  на

Востоке и Юге-Востоке - преобладает

византийский стиль, свидетельствую-

щий  о   художественных   контактах

Франции и Италии,  но по своей сути

совершенно чуждый французской  тра-

диции.

XIII в.   Благодаря  многочисленным

заказчикам (королевская семья,  бо-

гатые торговцы,  феодалы), в Париже

развивается  искусство   миниатюры.

Городские   и   бродячие  художники

предлагают все новые темы,  связан-

ные с придворными вкусами и галант-

ными или мифологическими  повество-

ваниями.  По своему богатству коло-

рит напоминает  витражи  соборов  в

Лане и Реймсе.  В живописи по-преж-

нему преобладает  линия,  но  около

1250  появляется новое натуралисти-

ческое видение. В провинции (Пикар-

дия, Шампань) господствуют сельские

мотивы, но в Париже, в особенности,

в произведениях Мастера Оноре,  по-

являются уже  современные  черты  -

выразительный  графизм  и трактовка

пространства.  Миниатюры служили  и

образцами для стенной живописи,  от

которой до наших  дней  сохранились

только фрагменты, исполненные в той

же элегантной манере.

XIV в.  Несмотря на то,  что много-

численные произведения, в частности

монументальная   живопись    севера

Франции, не сохранились, XIV в. яв-

ляется важным и достаточно  богатым

в творческом отношении периодом.

Авиньонская школа.  Проникновение в

Авиньон, ставший в 1309 папской ре-

зиденцией,  итальянского  искусства

связано с именами двух  художников:

Симоне  Мартини и Маттео Джованнет-

ти,  - которые переложили французс-

кие  идеи  на итальянский художест-

венный язык.

Париж. Роль Парижа в развитии фран-

цузского  искусства  постоянно рас-

тет;  он стал  центром  меценатства

короля и двора.  Художественные ре-

месла  сохраняли  чисто   парижскую

специфику, несколько чуждую декора-

тивному изобилию,  хотя  Филипп  IV

Красивый  и обращался к римским ис-

точникам. В стиле Мастера Оноре со-

четается графическая элегантность и

пластические поиски, тогда как дру-

гих  мастера тяготели к более квад-

ратным фигурам. Очень одаренный ху-

дожник  Жан  Пюсель  отвечает  всем

запросам парижского искусства;  его

искусство  опирается  не  только на

местные традиции, но и на иконогра-

фические и стилистические заимство-

вания, взятые из сиенской и флорен-

тийской живописи. Он впервые вводит

в свои произведения третье  измере-

ние и архитектуру, его сцены дости-

гают новой  эмоциональной  насыщен-

ности.  Этот  стиль развил миниатю-

рист Жан Ленуар. Однако большинство

живописцев и миниатюристов работали

в манере,  восходящей к  нидерланд-

скому реализму; именно эта манера и

была определяющей в эпоху правления

Карла V. Придворные художники - Жан

Бондоль, Мастер Нарбоннской Пелены,

автор  портрета Иоанна Доброго (Па-

риж,  Лувр) - тяготеют к некоторому

натурализму,   что  проявляется,  в

частности, в той роли, которую ста-

ли  играть портретный жанр и хрони-

ки.  Особо следует отметить шпалеру

<Апокалипсис> из Анжера,  вытканную

Никола Батаем по картонам Жана Бон-

доля.

Меценатство Карла V. Любитель книг,

заставлявший переводить,  комменти-

ровать и украшать рукописи миниатю-

рами, Карл V во многом стимулировал

развитие искусства миниатюры. Можно

выделить группу миниатюр,  приписы-

ваемую Мастеру Рощ, но созданную на

самом деле разными художниками. Ши-

рокое распространение миниатюр спо-

собствовало расцвету этого  искусс-

тва после 1400.  XV в. В XV в. гос-

подствующее   положение    занимает

станковая живопись;  тогда же появ-

ляются понятия персонального  стиля

и современной живописи.

Придворное искусство. В начале века

своего расцвета достигло  искусство

миниатюры;  именно  в  этой области

начинались  многие   стилистические

поиски. В качестве меценатов высту-

пили братья Карла V;  в Париже соб-

рались многочисленные нидерландские

художники, с творчеством которых во

многом  связан  расцвет французской

<интернациональной готики>. В Бурже

для  герцога Жана Беррийского рабо-

тали Мастер Нарбоннской Пелены, Жан

Ленуар,  Андре Боневё, а затем Жак-

мар  Эсденский;  их  миниатюры,  не

чуждые    проблемам   пространства,

представляли собой подлинные карти-

ны.   Затем  для  герцога  работали

братья Лимбурги, утонченное искусс-

тво которых стало высшим выражением

интернационального стиля. В Бургун-

дии, тесно связанной с Фландрией, в

монастыре  Шанмоль  проходила  дея-

тельность Жана де Бомеза,  Жана Ма-

луэля и Анри Бельшоза -  здесь  уже

можно говорить о <франкофламандской

школе>.

1420-1440. Однако вскоре  художест-

венная эволюция была резко прервана

историческими событиями. В этот пе-

риод  следует выделить произведения

Мастера герцога Бедфорда и  Мастера

Рогана,  чье  творчество было очень

индивидуальным и независимым. Около

1440 живопись возродилась, но стала

уже совсем другой. В провинции воз-

никают новые художественные центры,

а наряду с королевским меценатством

развивается  и  меценатство высоко-

поставленных должностных лиц, знат-

ных  и влиятельных (Жак Кёр,  Этьен

Шевалье,  Жювенель дез Юрсен).  Ни-

дерландская   живопись,   достигшая

тогда высшей точки своего развития,

оказала  влияние на многих художни-

ков,  особенно в Пикардии и Бургун-

дии; она же стимулировала и возник-

новение нового искусства.

Середина и конец века. В Бурже, Ty-

pe,  Анжере,  где  жил король Рене,

складывается школа Луары, для кото-

рой  характерны широкие и уравнове-

шенные  композиции.  Мастер  короля

Рене  (Бартоломе  д'Эйк)  исполняет

ряд новаторских по своей манере ми-

ниатюр  (книга  <Сердце,  плененное

любовью>).  Но самым крупным  фран-

цузским  художником той эпохи явля-

ется турский  живописец  Жан  Фуке,

опиравшийся  на уроки итальянских и

нидерландских мастеров;  его  живо-

пись  обладает  уже  устремлением и

мощью исторической живописи. В Про-

вансе  Мастер Благовещения из Экса,

близкий  нидерландцам,  и  Ангерран

Картон,   крупнейший  представитель

провансальской школы,  пишут  насы-

щенные светом композиции, в которых

господствуют чувство и вдохновение.

Их  примеру  следуют Никола Фроман,

Шанжене и Лиферинкс. В Мулене рабо-

тает Мастер из Мулена, фламандец по

происхождению, но француз по своему

восприятию.  В  центральной Франции

уже возникает общность стиля; вслед

за Фуке в Type работает Бурдишон, а

в Бурже - Жан Коломб. Руан ' стано-

вится  последним центром миниатюры,

которая вскоре уступит место гравю-

ре  и станковой живописи;  главенс-

твующее место принадлежит  портрету

(Жан Перреаль в Лионе).

XVI в.  В  эпоху  Франциска 1 фран-

цузское искусство ориентируется  на

итальянских  художников  (Леонардо,

Андреа дель Сарто);  тогда же появ-

ляется большой декоративный стиль и

новые решения  в  области  портрета

(семья Клуе, Корнель де Лион). Рос-

писи,  созданные  мастерами  первой

школы Фонтенбло,  объединившей вок-

руг  Россо,  а   затем   Приматиччо

итальянских,  фламандских  и  фран-

цузских  живописцев  (Лука   Пенни,

Никколо дель Аббате, Мастер Флоры),

получили  широкое   распространение

благодаря гравюре (Фантуцци, Мастер

L. D., Милан); в этой же стилистике

создавались  и стукковые украшения.

С концом века,  временем  правления

Генриха  IV,  связан второй расцвет

Фонтенбло.  Искусство Дюбуа, Дюбрёя

и  Фремине развивалось в рамках ин-

тернационального маньеризма и  пос-

лужило образцом для последующих по-

колений  художников.   Ренессансная

эстетика проявилась также и в Пари-

же,  где Карон, живописец семейства

Валуа, отразил в своих произведени-

ях беспокойную атмосферу и эрудиро-

ванный  вкус той эпохи.  Отец и сын

Кузены сочетали ренессансные  черты

с новым декоративным размахом.  Ре-

лигиозные  композиции  в   витражах

(особенно   гризайлевых)  в  замках

Экуан,  Ане, Шантийи, являются ори-

гинальным французским вкладом в ин-

тернациональный стиль того времени.

В  Лотарингии  эти поиски были про-

должены в начале XVII в. Калло, Де-

рюэ и Белланжем.

XVII в.  Долгое время разделявшаяся

на три  больших  периода  (барокко,

классицизм и академизм),  французс-

кая живопись XVII в.,  на самом де-

ле,   включает  в  себя  творчество

очень разных и независимых друг  от

друга художников.  В эту эпоху свою

самостоятельность обрели и  различ-

ные жанры живописи.

<Большой стиль>.   В   начале  века

маньеризм  по-прежнему   развивался

при  дворе (Фремине),  в Лотарингии

(Белланж) и в других местах (Варен,

Лаллеман). Вместе с тем, в Париже и

провинции появляется более  реалис-

тичное искусство (Жан Буше). Глубо-

кое обновление французской живописи

связано  с  Римом,  где жили многие

молодые художники (Валантен,  Винь-

он,  Вуз,  Биго). Они создали фран-

цузский вариант караваджизма,  сыг-

равшего  определяющую  роль в буду-

щем.  В 1627 в Париж вернулся  Вуз;

экономическое и политическое обнов-

ление вселило новые надежды.  Необ-

ходимость украшения частных и коро-

левских  резиденций  и  религиозных

построек   способствовала  расцвету

большой лирической живописи в свет-

лых  тонах.  В  этом жанре работали

художники, вернувшиеся из Италии, а

также  Лесюер,  Ла Ир и Шампень,  а

затем Лебрен.  Несколько  особняком

стоит караваджизм;  свое толкование

ему дает Ж.  де Латур в Лотарингии.

После 1635 появляется большая стро-

гость, больше интеллектуальная, не-

жели формальная, для которой харак-

терна ясность композиции и  логика;

в этой манере работал и Пуссен, на-

ходившийся в Риме с 1624.  Ж. Стел-

ла, восхищенный Флоренцией, Лесюер,

Ла Ир и Шампень также обращаются  к

этому  <французскому аттицизму>.  В

1648 была  основана  Кор.  Академия

живописи и скульптуры;  она пресле-

довала двойную задачу:  обучение  и

размышление. Многочисленные коллек-

ции,  собранные любителями  искусс-

тва,  также сделали живопись объек-

том изучения (произведения Рафаэля,

Рубенса,   венецианских   мастеров,

Рембрандта). С начала правления Лю-

довика XIV,  когда суперинтендантом

стал Кольбер, Лебрен создает в Вер-

сале свои самые яркие произведения.

В 1672 разгорается спор сторонников

рисунка (пуссенистов) и сторонников

цвета (рубенсистов).  Куапель, Бул-

лонь  и  ученики Лебрена,  Жувене и

Лафосс,  открывают путь большим де-

коративным работам XVIII в.

Независимость жанров.     Натюрморт

постепенно освобождается от строго-

го реализма (Линар,  Вожен,  Мойон,

Стоскопфф) и трактуется теперь  как

пышная  композиция (Моннуайе,  Лар-

жильер). Пейзаж появляется в жанро-

вых  (Бурдон)  и  батальных  сценах

(Куртуа,  Парросель),  а  также   в

классицизирующих <композициях> (Па-

тель,  Милле).  Но постепенно и  он

становится  все более самостоятель-

ным жанром, в котором художники об-

ращаются,  в частности,  к эффектам

световоздушной среды (Дюге, ван дер

Мейлен).  У Клода Лоррена интерес к

античности  сочетается  с   культом

света.   Под  влиянием  фламандских

жанровых сцен и  итальянских  <бам-

боччанти>   Бурдон   создает  чисто

французский жанр,  очень  личную  и

поэтическую  интерпретацию которому

дадут братья Ленен.  Наследуя  реа-

листическую традицию XVI в.  (Поур-

бус), искусство портрета тяготеет к

большему   психологизму   (Шампень,

Бурдон), который у Ларжильера и Ри-

го  приобретает декоративный и пыш-

ный характер.

XVIII в.  Около 1750 во французском

искусстве  появляются  новые черты.

Это связано с раскопками в Геркула-

нуме  и  Помпеях,  с реорганизацией

Французской Академии в Риме,  с пу-

тешествиями  художников  в  Италию.

Возврат к античности проявился  уже

в  живописи 1760-х (Вьен) и отвечал

общеевропейскому развитию;  замеча-

тельной иллюстрирацией этому служит

картина <Клятва  Горациев>  (1784),

написанная Давидом, ставшим во гла-

ве нового движения. Античность пре-

допределила  не  только выбор тем и

как бы рельефное построение  компо-

зиций,  но и нравственные оценки. В

этом контексте  заново  открываются

темы  национальной истории (Дюрамо,

Лагрене,  Вьен,  Пьер,  Брене),   в

частности средневековые,  лежащие у

истоков стиля трубадур.

Жанры. В портретах выявляются преж-

де  всего нравственные и психологи-

ческие черты. Парадные портреты ра-

боты  Ларжильера и Риго и аллегори-

ческие - де Труа, приобретают более

естественный   характер   у  Натье,

Друэ, Токке. Буржуазные образы соз-

дают Шарден, Нонотт, Грёз, Дюплесси

и Виже-Лебрен. В своих пастелях Ла-

тур  и  Перронно стремятся передать

подвижные черты лица.  В  XVIII  в.

французская  живопись проходит путь

от Ватто до Давида; в Париже и про-

винции создаются академии, заграни-

цей  работают  многие   французские

мастера.   Художников  поддерживает

учрежденный в 1737 Салон, Французс-

кая  Академия в Риме и любители ис-

кусства (Жерсен, Кроза, Жюльенн), а

в конце века эрудиты и философы.  В

развитии живописи от рококо до  не-

оклассицизма еще сохраняется тради-

ционная иерархия жанров,  но  такие

индивидуальности,  как Ватто,  Шар-

ден, Фрагонар и Грёз, поднимают все

жанры до уровня большой живописи.

<Большой стиль>.  В конце правления

Людовика XIV Лафосс вместе с Куапе-

лем и Жувене работал в соборе Инва-

лидов и в  Версале;  Лемуан  создал

<Плафон Геркулеса> в Версале. Одна-

ко в результате  изменения  частных

вкусов  эта живопись превратилась в

декор, который исполняли Натуар, де

Труа  и  К.  Ванлоо.  Депорт и Удри

(мастер удивительных пейзажей) вво-

дят в свои охотничьи сцены и натюр-

морты элементы натурализма (Удри  -

<Белая утка>). Вслед за Жилло, Ват-

то обращается к темам,  пронизанным

особой  чувствительностью,  ставшей

характерной чертой всего XVIII сто-

летия; он работает в совершенно но-

вом стиле,  создавая изящные компо-

зиции и используя светлые тона. На-

ряду  с  <галантными   праздниками>

(Ланкре, Патер) и картинами, напол-

ненными   милой   чувствительностью

(Лемуан, Натуар и др.), Франсуа Бу-

ше,  первый живописец короля и пок-

ровительствуемый мадам де Помпадур,

лучше всех  демонстрирует  в  своем

творчестве эту живописность и вели-

колепную декоративную  непринужден-

ность.

Историческая живопись  обращается к

античным и библейским темам; в этом

жанре работают Жувене, а затем Рес-

ту,  Карл Ванлоо, Куапель. Подобная

значительность  присуща и натюрмор-

там и жанровым сценам Шардена,  ко-

торые  свидетельствуют  о  глубоком

поэтическом чувстве и высоком живо-

писном мастерстве художника,  кото-

рых не смогли  достичь  де  Лапорт,

Валлайе-Костер, Леписье, Дюпарк.

В семейных  сценах Грёза,  по своей

композиции  напоминающих   античные

рельефы  и покрытых изящными лесси-

ровками, отражаются морализаторские

идеи Дидро.  Фрагонар, ученик Буше,

портретист, пейзажист, исторический

живописец, дважды побывавший в Ита-

лии,  охватывает в своем творчестве

самые разные аспекты культуры XVIII

в.  и  предромантическую  чувствен-

ность.  Жозеф  Берне и Юбер Робер в

своих пейзажах  достигают  наиболее

<естественного>  отображения приро-

ды.  Вслед за Лорреном,  Берне  был

увлечен проблемами света, а руины и

римское небо Робера предвещают  ро-

мантизм. Множатся и топографические

виды  (Лаллеман,  Николь,  Демарн).

Натурализм  Моро  предвосхищает ис-

кусство Барбизонской школы.  Успехи

пейзажной живописи в XVIII в.  пов-

лекли за собой учреждение Гран  При

в области пейзажа.

XIX в.

Неоклассицизм. <Сабинянки>   Давида

(1799) отметили собой вершину анти-

кизирующей   доктрины   прекрасного

идеала,  разрабатываемой Давидом  с

1785  и ставшей основой его искусс-

тва и преподавания в годы Революции

и  Империи:  рельефная  композиция,

скульптурные объемы, второстепенная

роль цвета. Его многочисленные уче-

ники (Жерар,  Викар, Летьер) следо-

вали его археологическим вкусам.  В

творчестве  Жироде  появляются  уже

предромантические мечтания.  Мелан-

холичный и нежный  Прюдон  вдохнов-

лялся  Корреджо и Леонардо.  Герен,

хотя и учился у Реньо,  кажется ти-

пичным учеником Давида.

Пейзажисты Валансьенн и Бидо следу-

ет традициям исторического пейзажа,

но Мишаллон,  Бертен,  да и сам Ва-

лансьенн стремятся передать  свето-

носность итальянской природы, кото-

рую будет  позже  восхвалять  Коро.

Бенувиль, Дегофф и П. Фландрен сох-

ранят этот вкус к сложносочиненному

пейзажу

Влияние Давида,  одного из величай-

ших исторических портретистов, про-

явилось в портретном творчестве его

учеников Руже,  Лефевра и бельгийца

Навеза.  В  свои  батальные картины

Жироде и Жерар также вводили  порт-

ретные образы.  Именно в этом жанре

и  вдохновляясь  Рубенсом,  Гро,  с

присущей ему предромантической пыш-

ностью, создал свои шедевры. Своими

военными  сценами прославился и Же-

рико,  личность беспокойная и  бур-

ная;  его творческая биография была

очень краткой,  а его картина <Плот

Медузы> (1819) стала первой вехой в

истории романтизма.

Романтизм. Подобно писателям-роман-

тикам, романтические художники чер-

пали свои  темы  из  средневековья,

Востока и современности. После ран-

ней смерти Жерико,  главой романти-

ческой  школы стал Делакруа,  кото-

рый,  однако, всегда сохранял связь

с  венецианской и фламандской живо-

писью и выступил в  качестве  вели-

чайшего  декоратора  своего времени

(Лувр, Бурбонский дворец, Сенат, ц.

Сен-Сюльпис). Для живописи Делароша

характерна более холодная  патетика

и интерес к истории; Шеффер тяготе-

ет к искусству более нежному и мис-

тическому, а братья Девериа, Булан-

же,  Конье и Рокплан работают в бо-

лее  показной  и  красочной манере.

Орас Берне посвятил себя историчес-

ким,  в частности, военным сюжетам.

Восток, столь живо представленный в

живописи  Делакруа,  был источником

вдохновения  для  многих   художни-

ков-путешественников - Декана, Део-

данка, Марилья, Фромантена. Но луч-

ше всех чувствительность и томность

далеких земель  передает  Шассерио,

ученик Энгра.

Энгр и   энгризм.  Революционер  по

своим   пластическим   деформациям,

Энгр  вскоре  стал  рассматриваться

как глава  классицизма  и  защитник

порядка  и традиции перед лицом ро-

мантических утрированных форм.  Ис-

торический  живописец и портретист,

он был известным  учителем  и  имел

многочисленных   учеников,  которые

подхватили мелодичный ритм его  ли-

ний.  Братья Бальз,  Бенувиль,  Дю-

валь, братья Фландрен и др. создали

покорившие  зрителей портреты,  а в

стенной живописи, особенно на рели-

гиозные  сюжеты,  открыли  для себя

черты средневекового усердия.  Шнец

и Леопольд Робер специализировались

в жанре итальянских сельских сцен.

Реализм. Термин <Барбизонская  шко-

ла>  обозначает живописные открытия

независимых пейзажистов, работавших

в  деревушке  близ леса Фонтенбло -

Т.  Руссо,  Диас,  Юэ, Добиньи, Ар-

пиньи,  Дюпре, Коро, а также анима-

листы Ш.  Жак,  Браскасса, Труайон,

Бари.  В  группе реалистов господс-

твующее положение занимала  блестя-

щая  личность  Милле;  его монумен-

тальное искусство является несколь-

ко  мистическим  восхвалением сель-

ского труда,  подлинным гимном при-

роде.  В своих пейзажах и <реальных

аллегориях> Курбе обращался к новым

и   народным  сюжетам  и  стремился

изображать только реальность и эпи-

ческую природу. Домье придает свое-

му искусству нравственное  наполне-

ние  и драматическое величие.  Реа-

листичные  натюрморты  и   жанровые

сцены создавали Рибо, Бонвен и Лег-

ро.

Импрессионизм. Это новая форма реа-

лизма; работая на пленэре импресси-

онисты стремились передать  эффекты

освещения  с  помощью четко обозна-

ченных цветов (сначала  Ионгкинд  и

Буден,  затем Моне,  Писсарро, Сис-

лей, Ренуар, Сезанн, Кайботт, Гийо-

мен). Кроме того, они были живопис-

цами современной жизни (Мане,  Дега

и Тулуз-Лотрек).

Академические живописцы. Когда имп-

рессионисты  создавали  свои  нова-

торские картины,  академические ху-

дожники обратились к напыщенным сю-

жетам, воспроизводя их часто на ог-

ромных холстах и  трактуя  действи-

тельность   с  документальной  пыш-

ностью.  Темы были самыми  разными:

средневековье - у Кабанеля,  Люмине

и Лефебра,  доисторический период -

у Кормона, Восток - у Жерома и Бен-

жамена Констана, военная тематика -

у Мейссонье,  Ивона, Моро, Денёвиля

и Детайя.  Бугро писал ню,  Бонна и

Каролюс-Дюран - портреты,  Роза Бо-

нёр,  Лермитт,  Ж.  Бретон и Басть-

ен-Лепаж - крестьянские сцены, Беро

и Руабе - жанровые сцены. Такие жи-

вописцы,  как А. Бенар, Шере, Бланш

или Ролл,  использовали многие отк-

рытия импрессионистов, в частности,

в области света.

Сезанн, Ван Гог,  Гоген.  Во многом

непонятые  современниками,  эти ху-

дожники поставили проблему живопис-

ного пространства,  лежащую в осно-

вании всей живописи  XX  в.  Сезанн

принадлежал сначала кругу импресси-

онистов,  но затем отошел от них  и

посвятил   себя  новой  организации

планов и цветов. Ван Гог пишет пей-

зажи, портреты и натюрморты, в рез-

ких тонах и простые по рисунку; они

окажут  большое влияние на развитие

экспрессионизма.  Гоген  работал  в

Понт-Авене вместе с Эмилем Бернаром

и Серюзье, а затем на острове Таити

в  Тихом океане;  его неистовое ис-

кусство,  грубоватое и примитивное,

находится у истоков живописи группы

<Наби>.

Дивизнонизм. Сера и Синьяк,  опира-

ясь на исследования Шевреля,  пишут

свои  картины  небольшими,  нередко

наложенными  друг  на друга мазками

чистого цвета. Их искусство повлия-

ло на творчество Кросса, Люса, Анг-

рана и Дюбуа-Пилле и в меньшей сте-

пени Писсарро и Ван Гога.

Группа <Наби>.            Живописцы

Понт-Авенской школы,  сгруппировав-

шиеся вокруг Боннара и М. Дени, об-

разовали группу <Наби>, теоретиками

которой стали Серюзье и Дени. К ним

присоединились  также   Валлонтгон,

Рансон,  Руссель и Майоль.  Эти ху-

дожники были приверженцами интимно-

го и нежного взгляда на мир,  отме-

ченные  влиянием  японизма.  Однако

Боннар вскоре отошел от упрощенных,

<японских>  форм,  характерных  для

его  ранних произведений,  но Вюйяр

сохранил свою тягу к лиризму и виб-

рирующим плоскостям,  а М. Дени - к

плоскости,  к беглым ритмам и изыс-

канным тонам,  которые являются от-

личительными чертами живописи  <На-

би>.

1900-1914. Окончательное освобожде-

ние цвета в живописи связано с  фо-

визмом. Вламинку цвет представлялся

стихийным и экспрессивным, а Матис-

су,  Дерену и Браку - цветовым пят-

ном,  одним из элементов построения

пространства. Фовистские произведе-

ния Пюи,  Марке,  Камуэна, Мангена,

Ван Донгена,  Дюфи являются лучшими

в их творчестве.  Большую независи-

мость сохраняет Руо.  В 1907 фунда-

ментальный вопрос о форме в  прост-

ранстве поставили кубисты;  в своей

эволюции они прошли  аналитический,

а  затем  синтетический  период.  В

1912  появился  коллаж,   оказавший

большое  влияние  на  развитие всей

живописи XX  в.;  коллаж  позволяет

строить  композицию совершенно про-

извольно.  К   кубизму   обращаются

Грис,  Маркуси,  Глез,  Метсенже, а

затем, но в очень своеобразной фор-

ме,  - Пикабиа, М. Дюшан, Р. Делоне

и Леже. Интеллектуальный аспект ку-

бизма разрабатывает Вийон,  один из

устроителей выставки <Золотое сече-

ние>.  В творчестве Лафресне с 1912

кубизм сливается с традиционной вы-

разительностью. На Монмарте, родине

кубизма,  существует и другая живо-

пись,  более  реалистичная по своей

концепции (Руссо Таможенник - с од-

ной стороны, и Утрилло - с другой).

Между этими двумя полюсами - кубиз-

мом  и более традиционной живописью

- развивается Парижская школа. Пас-

кен, Модильяни, Кислинг, Шагал, Су-

тин вдохновляются опытами кубизма и

фовизма,   создавая  экспрессивные,

даже экспрессионистские  произведе-

ния. Наконец, в Париже слышны и от-

голоски некоторых зарубежных  худо-

жественных    течений:   футуризма,

Русского балета, лучизма.

Этот расцвет  французской  живописи

был  резко  прерван  первой мировой

войной.  Многие художники  покинули

Францию. В Цюрихе начинается движе-

ние дала,  а в Советской  России  -

супрематизм.  Пребывание  Матисса в

Ницце и его знакомство с Боннаром и

Ренуаром   символизируют  непрерыв-

ность   колористической   традиции.

После войны развитие кубизма прохо-

дит более сбалансированно,  в част-

ности,  в области декоративного ис-

кусства и графики; начинается возв-

рат к большей объективности.

Между двумя войнами. <Возвращение к

порядку> предопределило новый инте-

рес  к фигуративности,  затронувший

Матисса,  Пикассо,  Брака,   Гриса,

Лафресне и др., а также выбор мону-

ментальной женской натуры. Художни-

ки теперь обращаются к самым разным

сферам  человеческой   деятельности

(темы  спорта  у  Вийона  и Делоне,

современной жизни у Леже).  Начина-

ется  классическая реакция живописи

на кубизм,  о чем  свидетельствует,

например,  эволюция  Дерена.  Евро-

пейский  экспрессионизм,  развивав-

шийся, главным образом, в Бельгии и

Германии,  проявился во  Франции  в

упрощении  форм  (раннее творчество

Громера, Ла Пательера, Таль-Коата),

в  своеобразной стихийности (Сутин,

Паскен);  у Фотрие этот экспрессио-

низм достигает границ неформального

искусства 1950-х.

Сюрреализм. Бунтом против  послево-

енной стабильности стал сюрреализм,

проявившийся в  творчестве  Дюшана,

Пикабиа,  Де  Кирико  и Пикассо.  В

сюрреалистическом движении  приняли

участие Массой,  Миро,  Танги,  Ман

Рей,  Арп, Эрнст. Сюрреализму часто

присуща фантазия и технические экс-

перименты. В 1930-е сюрреализм дос-

тигает  международного  признания и

коммерческого  распространения.   В

группу входят Дали,  Лам,  Браунер,

Домингес, Матта. В 1938 прошла меж-

дународная   выставка  сюрреализма.

Несколько в  стороне  от  основного

направления сюрреализма стоит Баль-

тюс.

Пуризм, <наивное искусство>, в сво-

ем  стремлении  к чистым формам пу-

ристы Озанфан и  Жаннере  (Ле  Кор-

бюзье)  делают  ставку на математи-

ческую  композицию.  Леже,  который

также увлекся этими идеями, создает

более  абстрактные  композиции.  С.

Тойбер  и  Арп  осуществляют первую

попытку синтеза скульптуры и  архи-

тектуры.  Многие представители гео-

метрической  абстракции   (Мондриан

жил тогда в Париже),  французской и

зарубежной  (Торрес-Гарсиа,  Эрбен,

Элион,  Вантонгерлоо,  Леже, Вийон,

Глез),  основывают группу  <Круг  и

квадрат>,  а  затем  движение <Абс-

тракция-Творчество> (1931-1936).

В творчестве Серафин де Санлис, Ви-

вена,  Бомбуа,  Бошана  наивное ис-

кусство  обращается  к  стихийности

изображения.  Группа  <Новые  силы>

близка немецкой  <новой  веществен-

ности>.  Во  время  второй  мировой

войны многие художники (в частности

Массон  и Леже) уезжают в Соединен-

ные Штаты,  где закладывают  основы

Нью-Иоркской школы.

Послевоенный период.  В  это  время

<гранды> французской живописи  про-

должают  свое  творчество  (Матисс,

Пикассо,  Леже, Брак). Одновременно

в   двух  направлениях  развивается

абстракция.  На выставке, прошедшей

в 1947 в Люксембругском дворце, бы-

ли представлены произведения масте-

ров  лирической  абстракции (Вольс,

Хартунг,  Матье,  Риопель и др.). В

гал.  Конти  экспонировались работы

Шнайдера, Хартунга, а затем Сулажа.

В  свою  очередь,  Ланской,  Н.  де

Сталь и Поляков продолжают колорис-

тические поиски. Дюбюффе, создатель

брутального искусства (1949), обра-

щается  к  анонимному  и стихийному

творчеству.  В 1948  было  основано

объединение <Кобра>;  пути абстрак-

ции становятся более  разнообразны-

ми.  Если выставки 1947, 1948, 1950

апеллировали  к  искусству  Миро  и

Клее,   то   <абстрактный  нюажизм>

вдохновлялся  природными  явлениями

(Базен,  Ле  Моаль)  и  ландшафтами

(Синжье,  Эстев, Манессье), а также

картинами   Моне  (кисть),  Сезанна

(колористические построения) и Бон-

нара.  К  этому кругу мастеров при-

надлежали Риопель,  Юбак, Таль-Коат

и  Барре.  Произведение теперь упо-

добляется знаку,  который идентифи-

цирует живописца.  К этому добавля-

ется также влияние дальневосточного

искусства,  выраженное, в частности

в лаконичности штрихов (Вольс, Хар-

тунг,  Матье). Продолжает существо-

вать и сюрреализм; на выставке 1947

были  представлены  работы  Дюшана,

Лама, Браунера и др., а на выставке

1959-1960 - Эрнста и Миро.

1960-е. Монохромные  композиции  И.

Клейна обозначили конец абстракции.

В апреле 1960 П.  Рестани пишет ма-

нифест Нового реализма,  в  котором

приняли участие Клейн,  Арман, Дюф-

рен, Хайнс, Ротелла. Рэсс, Споэрри,

Тенгли,  Сезар  и Ники де Сен-Фаль,

все пылкие поклонники Марселя Дюша-

на.  Они  вдохновлялись коллажами и

сюрреалистическими объектами. Новый

реализм  предложил саморазрушитель-

ный юмор,  обратившись к урбанисти-

ческой  цивилизации  (реклама).  Из

него вышла и Новая фигурация  (Але-

шински, Ребейроль, Дадо, Линдстрём.

Лебенштейн,  Христофору). Роль пос-

редника  играет фотография.  В 1967

группа <ВМРТ> (Бюрен,  Моссе,  Пар-

мантье,  Торони)  продолжает  худо-

жественные искания Клейна.  Хотя  и

немногочисленные,  эти произведения

сопровождались различными теориями,

опубликованными  в <Cahiers theori-

ques>.  В  образованную  тогда   же

группу <Основа-Поверхность> входили

Виала,  Жаккар,  Долла, Кан, Дезёз,

Биуле, Девад, Руан.

1970-е. В   эти  годы  продолжается

развитие различных течений реализма

(выставка  <Документа>  в  Касселе,

1972). Фроманже, Гасиоровски, Шлос-

сер,  Монори обращаются к современ-

ным сюжетам,  трактуя их в духе фо-

тографии.  Вновь появляется стенная

живопись  (Морелле)  -  тем  самым,

возрождается   одна  из  древнейших

функций живописи. Тема города нашла

свое выражение в творчестве Вазаре-

ли, Агама, Сото; более широкое тол-

кование  получает полихромная окру-

жаюящая среда (Девасн  в  Гренобле,

Сулаж  в  Лилле).  Многие художники

(Гефген, Титус-Кармель) возвращают-

ся  к уже разработанным графическим

техникам (гравюра на дереве,  сухая

игла),  в которых они создают новые

реалистические произведения.  Реак-

цией  на абстракционизм группы <Ос-

нова-Поверхность> стала Новая субъ-

ективность,  опиравшаяся  на  уроки

Сезанна,  Матисса  и   американской

школы  (произведения Арикхи,  Бюри,

Сафрана, Лопес-Гарсиа, представлен-

ные  в Осеннем салоне в 1976-1977).

На смену ей пришло новое  монохром-

ное искусство.