СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ Etats- Unis

XVII в.

Несмотря на  неблагоприятную обста-

новку, уже в конце XVII в. были на-

писаны  некоторые  портреты.  Позже

профессиональные портретисты  стали

единственными художниками, допущен-

ными в пуританское общество, видев-

шее  в  портрете утверждение значи-

мости и могущества отдельного чело-

века.  Такими  мастерами  были Джон

Смайберт, Роберт Фик, Джон Хессели-

ус, Джозеф Блэкбёрн.

XVIII в.

Историю американской  живописи отк-

рывает творчество  Джона  Синглтона

Копли; однако отъезд Копли в Англию

в 1774 лишил  его  родину  мастера,

долго  остававшегося  непревзойден-

ным.  Другим основателем американс-

кой  школы  живописи  был Бенджамин

Уэст;  но и он в  1763  переехал  в

Лондон,  где  прошла  почти вся его

карьера.  В  лондонской  мастерской

Уэста  часто  бывали молодые амери-

канские живописцы,  желающие приоб-

щиться  к  европейскому  искусству:

Мэттыо Пратт,  Чарльз  Уилсон  Пил,

Гилберт Стюарт, Сэмюэль Ф. Б. Морс,

Джон  Трамбалл.  Увлеченный  новыми

идеями, Уэст был первым художником,

вдохновлявшимся   историей   Нового

Света. Трамбалл, подобно Уэсту, от-

дал предпочтение патриотической жи-

вописи,  иллюстрируя недавние собы-

тия революции и войны за  независи-

мость.  Портрет также претерпел су-

щественные изменения. Стюарт заимс-

твовал манеру английских портретис-

тов и прославился своими портретами

Джорджа  Вашингтона.  Стюарт оказал

влияние на целое  поколение  амери-

канских  художников  (Томас  Салли,

Джон Нигл, Сэмюэль Ф. Б. Морс).

XIX в.

Молодоегосударство стремилось  ут-

вердить  свою  независимость  в ис-

кусстве.  В 1805 в Филадельфии была

основана   Пенсильванская  Академия

изящных  искусств,  а  в   1825   в

Нью-Йорке  - Нац.  Академия.  Боль-

шинство   американских   художников

отправилось  учиться  в  Европу - в

Лондон, Париж и Дюссельдорф.

Джон Вандерлин,  учившийся в Париже

в  мастерской  Венсана,  выставил в

Нью-Йорке картину <Ариадна на  ост-

рове Наксос> (1805). Это прекрасное

академическое изображение  обнажен-

ной  натуры было сочтено непристой-

ным. Чтобы выжить, художник был вы-

нужден  обратиться  к более коммер-

ческому виду искусства - панорамам.

Действительно,   публика   отдавала

предпочтение панорамам,  изобретен-

ным  в  Париже американцем Робертом

Фултоном, а позже косморамам и дви-

жущимся панорамам.  Такая мода объ-

ясняет успех  пейзажа  и  появление

<школы реки Гудзон>, в которой реа-

лизовались романтические  устремле-

ния эпохи.  Сосредоточенность перед

лицом природы  -  одна  из  главных

черт американской души. Но благода-

ря работам Томаса Коула пейзаж стал

выражать человека в целом.  Основа-

тель <школы реки Гудзон>, Коул про-

возгласил  превосходство американс-

кой природы  над  европейской.  Его

последователи  (Ашер Браун Дьюранд,

Фредерик Кенсетт и  другие)  заимс-

твовали   у   него  лишь  страстное

стремление к истине.

С середины XIX в.  и особенно после

войны за независимость внимание пе-

реключилось  на  пейзажи  отдельных

областей.  Американцы  открыли  для

себя безграничные пространства  ди-

кого Запада. На огромных, тщательно

выписанных картинах Фредерик  Эдвин

Чёрч,  Альберт Бирстадт, Вортингтон

Уиттерэдж изображали панорамы Коло-

радо,  Лабрадора,  Анд. Джон Джеймс

Одюбон и Мартин Дж.  Хид изображали

флору и фауну Америки. Джорж Кэтлин

избрал своей темой жизнь  индейцев,

а  Альфред  Джакоб  Миллер - эпопею

Дальнего Запада. Около 1830 из рас-

тущей потребности в иллюстрации ро-

дилась американская жанровая  живо-

пись (Джон Квидор, Уильям Сидни Ма-

унт,  Ричард Вудвилл).  Джорж Калеб

Бингем  был  в  то время художником

Среднего  Запада;  своей  гибкой  и

изысканной  манерой  он  напоминает

<примитивистов> Фрэнсиса Гая, Тома-

са Чемберса и Эдварда Хикса.

После Гражданской  войны американс-

кая живопись утратила свой  провин-

циальный характер.  С победой севе-

рян в американской истории  начался

период механизации и царства денег.

В Нью-Йорке появились первые выста-

вочные  залы.  Большие  выставки (к

100-летию  Филадельфии  -  в  1876;

Всемирная  выставка  в  Чикаго  - в

1893) объединяли художников  разных

направлений  -  академистов  и тех,

кто создавал новое,  <американское>

искусство.  К  первому  направлению

принадлежит Уильям Моррис Хант, эк-

лектическое искусство которого было

плодом его  европейского  образова-

ния. Ученик Ханта, Джон Ла Фарж об-

ратился к традиции итальянских мас-

теров эпохи Возрождения.  Уильям М.

Чейз вдохновлялся примером  венеци-

анских художников. Некоторые амери-

канские живописцы переехали в Евро-

пу.  Творческая карьера Джеймса Мак

Нейла Уистлера прошла в  Лондоне  и

Париже;  Мэри Кэссет принадлежала к

кругу французских  импрессионистов,

а Джон Сингер Сарджент, чьи родите-

ли были американцами,  прожил почти

всю жизнь в Париже и Лондоне, нано-

ся лишь краткие визиты  в  Америку.

Уинслоу Хомер и Томас Икинс, напро-

тив,  стремились  сохранить  нацио-

нальную самобытность.  Реалисты как

по отношению к жизни,  так и по жи-

вописной манере,  они провозгласили

высокое значение  человека.  Джордж

Иннес  отказался  от  описательного

стиля пейзажистов <школы реки  Гуд-

зон>, обратившись к творчеству Тёр-

нера и импрессионистов. Ралф Блейк-

лок  и Альберт Пинкем Райдер подго-

товили эстетические революции XX в.

XX в.

Первой группой,  восставшей  против

академизма,  стала группа <Восьмер-

ка>, которую называли <черной рево-

люционной шайкой>. Возглавил группу

Роберт Генри, вокруг него собрались

будущие американские художники-реа-

листы:  Джордж Беллоуз, Эдвард Хоп-

пер,  Юджин  Спейчер,  Кеннет Хайес

Миллер,  Гленн О.  Коулмен и Ги Пен

дю  Буа.  Они заложили основы соци-

альной  живописи  1930-х.  В  конце

первого десятилетия XX в. некоторые

молодые американские художники ста-

ли  работать  в  русле европейского

искусства.  Так,  Макс  Вебер  стал

первым американским кубистом. В Па-

риже С. Макдональд-Райт и М. Рассел

стали создателями своеобразного ва-

рианта абстракции -  <синхронизма>.

Альфред Маурер, Джон Марин и Патрик

Хенри Брюс  выставлялись  в  Салоне

независимых.  Артур Б.Карле,  Морис

Стерн, Чарльз Шилер, Чарльз Демут и

Артур  Дав  жили во Франции в эпоху

расцвета творчества Матисса  и  за-

рождения кубизма.  Марсден Хартли и

Лионель Фейнингер работали в Герма-

нии в кругу группы <Синий всадник>.

По возвращении в США эти  художники

нашли себе пылкого сторонника в ли-

це Альфреда Штиглица,  который ввел

их  в международное движение модер-

низма.

В 1913 была устроена выставка  <Ар-

мори Шоу>.  Ее успех обернулся про-

тив самих организаторов: новые кол-

лекционеры  оказались  так увлечены

постимпрессионизмом и кубизмом, что

не обратили внимания на талантливых

американских художников.  Во  время

Первой мировой войны в Америке жили

Марсель Дюшан, Глез и Пикабиа, бла-

годаря которым американское искусс-

тво вышло на  международную  сцену.

Вскоре  была образована группа пре-

цизионистов. Джозеф Стелла под вли-

янием  европейской  моды  изображал

жизненность   Нью-Йорка,   ставшего

символом модернизма. Художник и фо-

тограф Ман Рей был столь тесно свя-

зан с Францией,  что можно с полным

основанием говорить о  нью-йоркской

группе, предшествовавшей дада.

После первой мировой войны в амери-

канской живописи наблюдался тот  же

феномен,  что и во Франции и Герма-

нии - возвращение  к  национализму.

Но  в Америке эта тенденция не была

заглушена авангардом,  в частности,

появлением   в   1924  сюрреализма.

Действительно,  в  США   абстракцию

ждал закат, несмотря на усилия Стю-

арта Дэвиса,  Артура Дава и  Артура

Б. Карлса. В роли современного дви-

жения выступил теперь реджионализм.

Развитие  живописи  стимулировалось

созданием в 1929 в Нью-Йорке  Музея

современного Искусства. В 1936 нес-

колько молодых художников объедини-

лось в группу под названием <Амери-

канские художники-абстракционисты>,

ставшую   американским  ответом  на

группу <АбстракцияТворчество>. Карл

Холти, Карл Нате, Джон Феррен, Джон

Ксерон,  Балкомб Грин, Эд Рейнхардт

обращались к абстракции даже тогда,

когда их отказ  поставить  живопись

на  службу обществу (Бен Шен) давал

им повод освободить свое творчество

от  реалистических референций.  Сам

по себе кризис был важным  фактором

в  истории  американской  живописи.

Созданная правительством  Рузвельта

<Works Progress Administration> ор-

ганизовала Федеральный художествен-

ный  проект.  Порожденное  кризисом

мироощущение оказалось важным  пси-

хологическим     фактором.    После

1935-1940 в американском искусстве,

в частности,  в творчестве А.Горки,

появился сюрреализм. С началом Вто-

рой  мировой войны в Америку бежали

многие европейцы, художники-сюрреа-

листы,  абстракционисты.  В Америке

вновь утвердились силы  модернизма.

Родилось подлинно американское дви-

жение, вышедшее по большей части из

кубизма и сюрреализма.  Своими раз-

мерами и жизнеспособностью оно при-

вело  к  совершенно новому синтезу.

Эти качества часто сравнивают с не-

объятностью  сурового американского

пейзажа,  чья печать еще и  сегодня

лежит на народной культуре.

К течению  абстрактного экспрессио-

низма - называемого также <живопись

действия>  -  принадлежали  Поллок,

Готтлиб,  Де   Кунинг,   Мазервелл,

Клайн. Стремясь выработать <общую>,

прямую и простую,  иконографию, они

отказались от наиболее литературных

аспектов сюрреализма.  Ротко,  Бар-

нетт Ньюмен, К.Стилл и Готтлиб раз-

деляли также и устремления колорис-

тов. Все они работали на гигантских

холстах - иногда  размером  во  всю

стену. Сознание собственной истори-

ческой значимости укрепило  группу.

В самом деле,  это сознание не было

лишено  оснований,  ибо   благодаря

абстрактному экспрессионизму амери-

канское искусство достигло в те го-

ды  неоспоримого перевеса над евро-

пейским искусством.

Период, последовавший   за   эпохой

абстрактного  экспрессионизма,  был

отмечен удивительным  разнообразием

течений.  В  американском искусстве

вновь появилась фигуративная  живо-

пись:  в начале 1960-х многие моло-

дые  художники,  работая  отдельно,

обращались  в темам повседневности.

Получив  название  <поп-арт>,   это

движение  имело беспрецедентный ус-

пех.  Дж. Джонс и Р. Раушенберг ис-

пользовали  игру красок,  близкую к

эффектам Де Кунинга. Поп-арт не ог-

раничился  возвращением  в живопись

сюжета,  используя  фотографическое

изображение (Уорхол).  <Популярный>

образ стал основой как  для  много-

численных   живописных  работ  того

времени, так и для музыкальной экс-

прессии  (Джон Кейдж) или представ-

лений  (<хеппенингов>),  в  которых

принимали  участие  такие  мастера,

как Ольденбург и Джим Дайн.

Вслед за Ньюманом,  Ротко  и  Рейн-

хардтом  целое поколение художников

доказало жизненую силу абстракции в

тот момент, когда поп-арт использо-

вал  простые  и  кричащие  картины.

Технические  новшества  Хелен Фран-

кенталер,  примеру  которой  вскоре

последовал Моррис Луис, способство-

вали рождению искусства, основанно-

го  на  новом  использовании цвета,

Олитский,  Ноланд,  Келли,  а также

Пуне  и  Стелла  вошли  в эту новую

школу колористов. Сегодня столь ве-

лико  наслоение  одних тенденций на

другие,  что будет справедливо ска-

зать,  что  каждая  школа развивает

лишь один из многих аспектов амери-

канской живописи. Минимализм насле-

довал и принципы попарта, у которо-

го  он  заимствовал ясные определе-

ния,  и абстрактного искусства (Пу-

не, Стелла). В наши дни мирно сосу-

ществуют прямо противоположные друг

другу тенденции.  Одни ведут к гиб-

кой  цветной  абстракции,   которая

считается  возвращением к абстракт-

ному экспрессионизму 1950-х. Другие

не  отказываются  от фигуративности

(Джон Клем Кларк, Ричард Эстес). Их

работы,  исполненные  под  влиянием

поп-арта,  открывают для фигуратив-

ной живописи новые возможности. Это

подтверждает и тот факт,  что боль-

шую  значимость  приобрел гиперреа-

лизм (Бечтл,  Коттингем, Клоуз, Го-

уингс, Блэкуэлл, Кейсер). Жизнеспо-

собность  современной  американской

живописи  заключается  во множестве

различных направлений и  стилей,  а

также в желании художников ни в чем

не уступать своим предшественникам.