СЕРА Жорж Seurat, Georges

(1859, Париж - 1891, там же)

Французский художник.

Образование Сера,  которого сегодня

считают  лидером неоимпрессионизма,

было достаточно  традиционным.  Од-

новременно  с учебой в лицее он по-

сещал муниципальную школу  рисунка,

где много занимался рисунком, рабо-

тая  по  иллюстрациям,  картинам  и

гипсовым слепкам.  В 1877 он посту-

пил в Школу изящных  искусств.  Его

родители  не  только не противились

желанию сына, но и помогали ему ма-

териально,  чтобы он мог вести без-

заботную жизнь.  С 1877 Сера вместе

с Аман-Жаном, с которым он познако-

мился в школе рисунка,  снимают об-

щую мастерскую. В мае 1879 приятели

посещают Четвертую выставку импрес-

сионистов и получают <неожиданный и

глубокий шок>.  В Школе изящных ис-

кусств Сера знакомится с новыми ко-

пиями (сделанными  в  1872-1873)  с

фресок   Пьеро  делла  Франчески  в

Ареццо,  а также исполняет этюды  с

античных моделей, натурщиков и кар-

тин старых мастеров. Его учителем в

Школе был Анри Леман, ученик Энгра.

Леман учил молодого художника прин-

ципам  искусства  Энгра,  и одна из

его первых известных работ - <Анже-

лика  на  утесе>  (Лондон,  частное

собрание)  -   представляет   собой

фрагментарную  копию с картины <Ро-

же, освобождающий Анжелику> из соб-

рания Лувра, музея, который молодой

художник  посещал  особенно  часто.

Художник  страстно  любил  читать и

усердно посещал  библиотеки,  расс-

матривая  гравюры  и  репродукции и

<проглатывая> трактаты о  живописи.

По  его собственному признанию,  он

изучал законы, открытые Эженом Шев-

релем,  наставления Делакруа,  идеи

Коро и Т.  Кутюр.  Он не переставал

восхищаться подобными исследования-

ми, не отказавшись от них и во вре-

мя воинской службы в Бресте с нояб-

ря 1879 по ноябрь 1880, размышляя в

ту пору над идеями Давида Сюттера.

В 1881  Сера возвращается в Париж и

читает труды американского  ученого

Огдена Руда.  Он работает один, ос-

тервенело  занимаясь  рисунком.  Он

изучает  объемы  и игру света,  что

приводит его к соединению силы  ли-

нии с чувствительностью теней. Поз-

же,  в 1895, в связи с одной из его

выставок Синьяк заметил: <...рисун-

ки валёрами и простые наброски,  но

так  проработанные  по  контрасту и

переходам тонов,  что по ним  можно

писать без модели>.  Многие рисунки

Сера исполнены в столь  бархатистой

манере,  что его имя часто ставится

в ряд последователей Рембрандта. Он

часто  показывает свои рисунки пуб-

лике; один из них - портрет АманЖа-

на (Нью-Йорк, музей Метрополитен) -

был принят в 1883 жюри Салона,  что

позволило  художнику впервые выста-

виться. В Лувре и Музее современно-

го  искусства  в Нью-Йорке хранятся

великолепные собрания рисунков  ху-

дожника,  чье живописное мастерство

развивалось медленнее, чем мастерс-

тво рисовальщика.

Сюжеты ранних   произведений   Сера

близки традиции Барбизонской  школы

- в 1871-1883 он пишет сельские ви-

ды и крестьян за работой  (НьюЙорк,

музей Соломона Гуггенхейма; Глазго,

Художественная   гал.;   Вашингтон,

собрание  Филипс)  в  таком большом

количестве, словно он задумал тогда

написать  композицию  в духе Милле,

художника, влияние которого на Сера

можно  проследить достаточно точно.

Кроме того,  он испытал воздействие

импрессионистов,  у  которых заимс-

твовал технику,  а с 1883 и темы, в

особенности берега Сены.

Первым значительным   произведением

Сера является  картина  <Купание 

в Аньере> (Лондон,  Нац.  гал.),  от-

вергнутое официальным Салоном  1884

и  в том же году выставленное в Са-

лоне Независимых.  Это произведение

очень оригинально,  хотя и отмечено

влиянием многих мастеров,  в  част-

ности Пюви де Шаванна и Писсарро, в

плане упрощения  и  <монументализа-

ции>  форм.  Здесь  же появляются и

некоторые новые принципы,  подчерп-

нутые  из книг и творений Делакруа.

В 1886 появляется картина  <Воскре-

сенье   после  полудня  на  острове

Гранд-Жатт> (Чикаго, Художественный

институт)  -  результат  двухлетних

усилий и поисков  Сера.  Специально

для  этой  работы  он исполнил мно-

жество этюдов с  натуры  -  рисунки

валёрами   и   картины,  написанные

очень быстро на маленьких  деревян-

ных дощечках. В своей мастерской он

разрабатывал общую  композицию  или

опять же на маленьких дощечках, или

на больших холстах.  Это длительное

создание картины позволило Сера ис-

пользовать здесь технику  <дивизио-

низма>,  основанную  на противопос-

тавлении цветов по закону  дополни-

тельных  цветов и цветовых контрас-

тов.  Сера преследовал эту цель,  с

тех  пор  как  впервые  взял в руки

кисть;  по его собственному опреде-

лению, он искал <формулу оптической

живописи>,  уточняя,  что  <чистота

спектрального элемента> - это осно-

ва техники.

С 1884 Сера связывают дружеские от-

ношения с Синьяком, который интере-

совался теми же проблемами и  кото-

рый  стал  наиболее ревностным при-

верженцем дивизионизма.  Вокруг них

объединяются многие художники, нап-

ример,  Писсарро и его сын  Люсьен,

Дюбуа-Пилье,  Люс,  Ангран. Неоимп-

рессионизм вызывает  удивление  па-

рижской  публики  и осуждение боль-

шинства  критиков.  Правда,  Феликс

Фенеон   восхвалял  это  течение  и

разъяснял его научную основу  чита-

телям <Vogue>,  а Гюстав Кан связал

его с тенденциями  писателей-симво-

листов.  Особое распространение не-

оимпрессионизм получил  в  Бельгии,

где  его адептами были Тео ван Рей-

селберг,  Анри ван де Велде и Вилли

Финч.

Продолжая посещать  литературные  и

художественные кружки,  Сера тем не

менее   работал   с  необыкновенным

усердием.  Некоторые его произведе-

ния были выставлены в Нью-Йорке Дю-

ран-Рюэлем,  другие -  в  Брюсселе,

куда  его  пригласили  члены группы

<XX>.  В Париже перед ним  открыва-

лись самые разные залы - гал.  Мар-

тине,  Свободный  театр,  помещение

журнала  <Revue independante>.  Ху-

дожник  был  допущен  на  последнюю

выставку  импрессионистов,  а также

регулярно принимал участие  в  выс-

тавках <Независимых>.  Именно здесь

в  1886  он  показал  свою  картину

<Воскресенье  после полудня на ост-

рове Гранд-Жатт>,  в 1888 - <Парад>

(1888,  Нью-Йорк,  музей Метрополи-

тен),  в 1890 - <Канкан>  (Оттерло,

музей Крёллер-Мюллер) и <Пудрящаяся

женщина>  (Лондон,  гал.  Института

Курто), в 1891 - <Цирк> (Париж, му-

зей Орсэ).

Кроме того,  Сера выставляет и пей-

зажи,   составляющие   значительную

часть его творчества. Главным обра-

зом  это  морские  виды,  в которых

точные натурные наблюдения  сочета-

ются с ритмической композицией кар-

тины.  Действительно,  метод   Сера

заключался в том,  что лето он про-

водил на берегу моря,  а затем  за-

вершал работу в своей мастерской. В

1885  он  пишет  пейзажи   Гранкана

(Лондон, гал. Тейт; НьюЙорк, собра-

ние Рокфеллер);  в 1886  -  Онфлёра

(Оттерло,   музей   Креллер-Мюллер;

Прага,  Нац.  гал., Нью-Йорк, Музей

современного  искусства),  в 1888 -

Порт-ан-Бессена (Миннеаполис,  Инс-

титут искусств; Сент-Луис, Гор. ху-

дожественный музей;  Оттерло, музей

Крёллер-Мюллер;  Париж, музей Орсэ;

НьюЙорк, Музей современного искусс-

тва);  в 1889 - Кротуа (Париж, соб-

рание  Ниархос;  Детройт,  Институт

искусств);  в 1890 - Гравлина (Лон-

дон, гал. Института Курто; Оттерло,

музей Крёллер-Мюллер; Нью-Йорк, Му-

зей современного искусства;  Индиа-

нополис,  музей).  Сера  направляет

свои поиски на выбор больших линий,

структурирующих композицию; это за-

нимало его уже во  время  написания

картин   <Купание   в   Аньере>   и

<Гранц-Жатт>.  Художник   стремится

создать <логическую,  научную и жи-

вописную> систему,  с помощью кото-

рой  можно придать картине гармонию

и согласовать цвета. Его очаровыва-

ют  труды  Шарля Анри;  в 1886 этот

друг Фенеона и автор <Научной эсте-

тики> знакомится с художником, счи-

тающимся лидером неоимпрессионизма.

Ученый утверждает,  что <любое нап-

равление - символично>,  и устанав-

ливает  отношения между выразитель-

ностью линии и цвета.  Сера, ищущий

научную базу своего искусства, вни-

мательно следит  за  работой  Шарля

Анри в области штрихов,  отношений,

пропорций и еще больше трудится над

своими композициями. В картине <Па-

рад> преобладают горизонтальные ли-

нии, создающие впечатление спокойс-

твия,  а картины <Канкан> и  <Цирк>

построены по диагоналям, символизи-

рующим веселье и движение.

Выставленная у <Независимых> в 1891

картина <Цирк> так и осталась неза-

вершенной.  Спустя  несколько  дней

после открытия выставки Сера скоро-

постижно  умирает.  Смерть  мастера

имела огромный резонанс в художест-

венных кругах;  Сера стал  почитаем

даже теми,  кто прежде сомневался в

правильности его метода.  Так, Тео-

дор де Визева, не скрывавший своего

скептического отношения  к  неоимп-

рессионизму,  писал: <Я страшно об-

радовался, обнаружив в одном из за-

коулков Монмартра такой замечатель-

ный образчик расы,  которую  считал

вымершей,  расы художников-теорети-

ков,  связывающих практику с идеями

и  подсознательную фантазию с обду-

манными  действиями.  Да,  я  очень

явственно ощутил в Сера родича Лео-

нардо, Дюрера, Пуссена>.

Начиная с 1892 в Париже (в  помеще-

нии  журнала  <Revue  blanche>  и у

<Независимых>) и Брюсселе  проходят

посмертные  выставки  Сера.  В 1899

Синьяк  посвещает  свою  книгу  <От

Эжена Делакруа к неоимпрессионизму>

памяти Жоржа Сера и называет худож-

ника  <подстрекателем>  оптического

смешения в живописи.  Изложенные  в

этой  книге теории заинтересовали и

исследователей дивизионизма -  Гаэ-

тано Превиати в Италии, Курта Херр-

мана в Германии,  а также  Ле  Кор-

бюзье,  Озанфанта (<L'Esprit nouve-

au>), Северини (<От кубизма к клас-

сицизму>). Художественные концепции

Сера оказали влияние также и на фо-

вистов, кубистов, немецких экспрес-

сионистов и итальянских футуристов;

некоторые  их  черты проявились и в

творчестве    художников     группы

<Стиль> и Баухауза. Жорж Сера зани-

мает значительное место в  развитии

современного  искусства и как живо-

писец, и как теоретик. В 1991 в Па-

риже (Гран Пале) и Нью-Йорке (музей

Метрополитен) прошли  большие  выс-

тавки его работ.