СЮРРЕАЛИЗМ Surrealisme

Основные принципы. Сюрреализм - это

моральная и эстетическая  доктрина,

ведущая  свое происхождение от сим-

волизма, трансформированного психо-

анализом и,  в политическом смысле,

ссылками на марксизм.  Для  сюрреа-

лизма художественное творчество оп-

равдывается только полной  свободой

духа,  идущей от бессознательного и

позволяющей познать то, что остает-

ся  непонятным для человека.  Андре

Бретон писал:  <К картине можно от-

носиться только как к окну,  и пер-

вая моя забота - узнать,  куда  оно

выходит>.  Это запредельное есть не

что иное,  как сверхреальность, вы-

раженная  с  помощью чуда.  Прикос-

нуться к этому чуду дано не  каждо-

му,  хотя поэзия,  согласно формуле

Лотреамона,   <должна   создаваться

всеми>. Подлинность художника, отв-

ращающая  его  от  всяких  забот  о

карьере и успехе,  является основа-

нием для подлинной этики творчества

и  открывает путь разного рода отк-

ровениям. Психологически чудо соот-

ветствует  слиянию  воображаемого и

реального в высшей поээзии;  оно не

ограничивается    литературой,   но

распространяется и на  пластические

искусства.   Сверхреальность  менее

всего является метафизической  сущ-

ностью, скорее это <некое состояние

духа,  где жизнь и смерть, реальное

и воображаемое,  прошлое и будущее,

соединимое и несоединимое, высота и

бездна перестают восприниматься как

абсолютные противоположности. Впро-

чем, добавляет Бретон, напрасно ис-

кать в сюрреалистическом творчестве

другую  движущую силу,  чем надежду

на  определение  этого   состояния>

(<Второй   манифест   сюрреализма>,

1930).  Таким образом, сюрреализм -

это <вдохновение,  признанное, при-

нятое и практикуемое уже не как не-

объяснимая  встреча,  но как осмыс-

ленная способность> (Арагон, <Трак-

тат о стиле>).

Способы достижения  сверхреальности

а творчестве отрицают понятие твор-

чества как такового. Они сводятся к

различным формам  спонтанности  или

<автоматизма>.  В <Первом манифесте

сюрреализма>  (1924)  можно   найти

следующее определение:  <Сюрреализм

- это чистый психологические  авто-

матизм, имеющий целью выразить, или

устно,  или  письменно,  или  любым

другим способом,  реальное функцио-

нирование мысли. Диктовка мысли вне

всякого контроля со стороны разума,

вне каких бы то ни было  эстетичес-

ких  и  нравственных  соображений>.

Взяв у дадаизма его  <антихудожест-

веный> подход и добавив к нему <ав-

томатическое  письмо>,  сюррреализм

счел  всякую художественную технику

<жалким средством>  (Бретон),  если

она  ограничивается  отблесками  на

сетчатке (Дюшан). Это отрицание ху-

дожественного  <делания>  привело к

тому, что поэзия (или <живопоэзия>,

по   определению  Виктора-Браунера)

также стала рассматриваться не  как

средство выражения,  а как деятель-

ность духа.  Тристан Тцара в  своей

статье  1934  четко противопоставил

эти  две   концепции   поэтического

творчества.  Искусство как духовная

деятельность связано с жизнью,  она

- сама жизнь. Поэзия и любовь - ка-

тегории одного  порядка,  источники

эротики  -  это и источники поэзии,

которая может быть только революци-

онной.  Любовь  -  одна  из величин

сюрреализма; она не рассматривалась

сюрреалистами как возможность удов-

летворить либидо в сексуальном нас-

лаждении - Андре Бретон и Поль Элю-

ар считали ее  <безумной  любовью>,

которая  может  пронзить  видимость

мира и преобразить <грязную жизнь>.

Любовь - это поэзия, а вырванная из

желания поэзия - это  освобождение.

Отсюда происходят вторичные ценнос-

ти сюрреалистической  этики:  отказ

от любых принуждений (разума, рабо-

ты, тюрьмы, приюта, армии, церкви),

черный  юмор,  лирическая  агрессия

(против представителей всех репрес-

сивных органов - солдат,  священни-

ков,  бюрократов), эротизм, чувство

магии,   абсолютный  индивидуализм,

анархизм в политике,  более или ме-

нее мрачный пессимизм.

История сюрреализма. Прежде чем го-

ворить о сюрреалистической  живопи-

си,  нужно  кратко изложить историю

сюрреализма.  В 1916,  когда жители

Цюриха  возмущались движением дада,

Андре Бретон в Нанте  знакомится  с

Жаком  Ваше,  бывшим учеником Школы

изящных искусств, для которого <ис-

кусство - это глупость>. С 1914 по-

являются первые  источники  сюрреа-

листической живописи,  это, с одной

стороны,  <реди-мейды> Дюшана,  а с

другой  -  метафизические интерьеры

Де Кирико.  Затем начинается период

журнала  <Литератюр> и сеансов дада

в Париже.  Происходит ссора Бретона

и Арагона с Тристаном Тцара. Поэзия

должна быть не  только  отрицанием,

но и знанием.  Под влиянием психоа-

нализа и феномена медиумов  начина-

ется  <период мечты>.  Арагон напи-

шет, что на сюрреалистов обрушилась

<волна снов>. Сюрреалисты объедини-

лись в группу.  В 1924 появил-'  ся

<Манифест   сюрреализма>,  а  также

памфлет <Труп>, высмеивавший пышные

похороны Анатоля Франса.  Во втором

номере  журнала  <Сюрреалистическая

революция>  провозглашалось:  <Отк-

ройте тюрьмы,  уберите армию!>  (до

1928 вышло 10 номеров журнала, пос-

ледний из которых был посвящен люб-

ви).  Именно  в этом журнале в 1928

Бретон  опубликовал  серию   статей

<Сюрреализм и живопись>.

Костяк группы  сюрреалистов состав-

ляли Бретон,  Арагон,  Элюар, Супо,

Пере и художники Эрнст,  Миро, Мас-

сой,  Танги (с 1925). В 1926 группу

потряс первый политический кризис -

Арагон, Бретон, Пере и Юник вступи-

ли  во французскую коммунистическую

партию.  Вскоре  открьиась  галерея

сюрреалистов,  и в 1927 Массой соз-

дал свои первые <песочные картины>.

В 1929 к группе присоединился Саль-

вадор Дали,  вместе с Бюнюэлем соз-

давший   фильм  <Андалузский  пес>.

<Второй манифест сюрреализма>  Бре-

тона способствовал очищению сюрреа-

лизма и его  <затемнению>.  В  1930

стал  выходить новый журнал - <Сюр-

реализм на службе революции>.  Ара-

гон  вскоре отошел от своих друзей,

став активным членом  компартии.  В

1931  выходит  второй  фильм Дали и

Бунюэля <Золотой век>. Тогда же Да-

ли  изобрел  свой <параноико-крити-

ческий>  метод,  интегрирующий  им-

пульсы либидо и в творчество, живо-

писное и любое другое. Бретон изда-

ет  свою  книгу <Сообщающиеся сосу-

ды>,  ставшую причиной его ссоры  с

Фрейдом,  который, впрочем, никогда

не разделял концепций сюрреалистов.

В  этот  период движение вступает в

новый период - период разрастания.

В 1933 Бретон,  Элюар, Кревель были

исключены  из компартии;  в этом же

году вышел последний номер  журнала

<Сюрреализм  на службе революции> и

первый номер журнала <Минотавр> под

редакцией  Териада.  Многочисленные

сюрреалистические группы появляются

и  за границей.  Так,  Джакометти с

1930 создает <объекты символическо-

го действия>; к сюрреализму начина-

ют тяготеть многие художники (Бель-

мер, Паален, Домингес). В 1936 про-

ходит первая большая  международная

выставка  сюрреализма в Лондоне,  и

Домингес создает <декалькоманию без

объекта>  (то  есть копирование без

предмета копирования).  Сюрреалисты

выступают  против политических про-

цессов в Москве,  берут на себя ру-

ководство <Минотавром>, и в то вре-

мя,  как Бретон  публикует  <Глупую

любовь>, готовят международную выс-

тавку сюрреализма в Париже, готорая

прошла  в  гал.  Изящных искусств в

1938.  Однако политические проблемы

вновь обостряются. В Мексике Бретон

встречается с Троцким,  Эрнст,  Ман

Рей и Танги отходят от группы, Элю-

ар сближается  с  компартией.  Дали

исключают  из  группы.  Большинство

сюрреалистов уезжают в США, где ра-

ботают  в  журналах <View> и <VW> и

организуют   выставки    (например,

<First  Papers of Sunrealism>,  New

York, 1942). Их творчество в изгна-

нии (хотя многие художники остались

во Франции - Элюар,  Пикассо, Бель-

мер, Браунер, Домингес, Деснос, Ар-

то) обозначило собой перелом в  ис-

тории сюрреализма:  после войны ху-

дожники,  вернувшиеся изза  океана,

старались,  несмотря  на выставку в

Париже в 1947 (гал.  Мэг), <скрыть>

сюрреализм,  а те,  кто оставался в

оккупированной Европе,  искали кон-

тактов  с революционными политичес-

кими движениями, а в живописи обра-

тились   к  лирической  абстракции.

Инициаторы сюрреализма теперь стали

знаменитыми,  но оказались изолиро-

ванными друг  от  друга.  Это  была

эпоха  персональных ретроспективных

выставок (например,  выставка Пика-

биа в Париже,  1949, и Эрнста в Па-

риже,  1950,  и в Брюле,  1951).  В

1952 умирает Элюар,  в 1953 - Пика-

биа.  В 1953 проходят выставки  Пи-

кассо, Шагала, Миро, Лама, Туайена,

Копли,  Эрнста,  в  следующем  году

Арп, Эрнст и Миро становятся лауре-

атами Венецианской Биеннале, а Мас-

сой получает Нац.  премию в области

искусств.  В 1959-1960 в  Париже  в

гал.   Кордье   проходит   выставка

<Эрос>.  Затем,  после самоубийства

нескольких  художников-сюрреалистов

и смерти Тристана  Тцары  (1963)  в

гал.  Шарпантье  в  Париже проходит

выставка сюрреалистов, организован-

ная П.  Вальдбергом (1964), а также

выставка <Полный разрыв> в гал. Лей

в  Париже  (1965).  В  1966 умирают

Андре  Бретон,  Ханс  Арп  и   Вик-

тор-Браунер,  а  в 1967 - Рене Маг-

ритт.

В период между двумя войнами сюрре-

ализм выступил как новаторское дви-

жение и оказал большое  влияние  на

все  последующее развитие не только

поэзии, но и живописи. Молодые поэ-

ты  и  художники (Камачо,  Молинье,

Ники де Сен-Фалль, Сванберг) встали

на смену старшему поколению, а сами

сюрреалистические принципы (в част-

ности,   абсолютная   спонтанность,

<автоматизм>  и   правдоподобность)

обновили  само  понимание художест-

венного  творчества,  для  которого

всякое искусство есть поэзия, а по-

эзия - это всегда откровение.

Сюрреализм и живопись. Сюррреализм,

как отражение теоретических размыш-

лений двух поэтов о  природе  твор-

чества, может казаться чуждым проб-

лемам собственно живописи.  Недове-

рие  к технике и восприятию автома-

тического письма побудило  писателя

Пьера  Навиля в третьем номере жур-

нала <Сюрреалистическая  революция>

(апрель 1925) отрицать саму возмож-

ность  сюрреалистической  живописи.

Но  тем  не менее она существовала:

ониризм Де Кирико и  коллажи  Макса

Эрнста  проложили  ей  путь.  Андре

Бретон был потрясен этими  коллажа-

ми,  увидев их однажды у Пикабиа. В

визуальном смысле они идеально  со-

ответствовали     сюрреалистической

концепции <образа>. Это была чудес-

ная  встреча.  <Благодаря несколько

неожиданному  сближению  этих  двух

терминов возник особый свет,  <свет

образа>,  к которому оба  оказались

бесконечно чувствительны.  Ценность

образа зависит от красоты  получен-

ной  искры> (Бретон,  <Первый мани-

фест сюрреализма>). Макс Эрнст, чьи

картины  этих  лет были вдохновлены

его собственными коллажами, опубли-

кует  свои альбомы лишь спустя нес-

колько лет (<Женщина,  100  голов>,

1929,  и др.).  Эти коллажи, с уси-

ленными сочетаниями гуаши  и  выре-

занными  из  старинных гравюр фраг-

ментами,  отмечены  жестокостью   и

юмором.   Но  <подлинным  открытием

сюрреализма было то,  что перо  или

карандаш  создают бесконечно манер-

ную субстанцию,  которая  не  может

меняться,  но  которая ответственна

за все,  что поэт или художник эмо-

ционально скрывает в себе>. В текс-

те,  посвященном  Массону   (1941),

Бретон добавляет, что <этот автома-

тизм,  унаследованный от  медиумов,

станет  в сюрреализме одним из двух

основных направлений>.

В 1924 именно Массон  начал  делать

полностью спонтанные,  флюидные ри-

сунки,  в  которых,  по   выражению

Гертруды Стайн, <линия блуждает>. В

том же 1924  Миро,  чья  мастерская

также располагалась на улице Бломе,

исполнил картину  <Вспаханная  зем-

ля>,  которая отметила его вступле-

ние в  сюрреализм.  Он  говорил  об

<убийстве  живописи>  и писал абсо-

лютно свободные картины (<Каталонс-

кий  крестьянин  с гитарой>,  1924,

Париж,  частное собрание; <Человек,

бросающий  камень  в птицу>,  1926,

НьюЙорк, Музей современного искусс-

тва).  В 1927 Массон, стремясь дос-

тичь в живописи такой  же  свободы,

как и в рисунке, изобретает <песча-

ные картины>.  Он обрызгивал  холст

клеем, а затем сыпал на него песок;

песок приклеивался к холсту  в  тех

местах,  где  были  брызги клея,  в

других же  частях  песок  убирался.

Тем самым Массон достигал необходи-

мой спонтанности изображения. Среди

других технических новшеств, благо-

даря которым  случайность  станови-

лась    творческой   непосредствен-

ностью,  следует упомянуть  технику

<фроттажа> (<натирания>) Макса Эрн-

ста.  В одной из статей  в  журнале

<Сюрреализм на службе революции> (№

6,  май 1933) Эрнст писал: <Когда я

погрузился  в воспоминания детства,

во время которых доска красного де-

рева,  расположенная  напротив моей

кровати,  провоцировала  оптические

видения,  полугрезы,  и из-за дождя

оказался в харчевне на берегу моря,

меня стало преследовать наваждение,

что тысячекратное мытье пола увели-

чило на досках выемки и бороздки. Я

решил узнать символику этого наваж-

дения  и  обратился к своим медита-

тивным и галлюциногенным способнос-

тям.  Я  снял с досок несколько ри-

сунков,  положив на них в случайном

порядке  листы  бумаги и натерев их

графитом>.  Из   этого   стремления

<усилить  вдохновение> родился аль-

бом Эрнста <Естественная  история>,

изданный в 1926 с предисловием Хан-

са Арпа.  Благодаря  <фроттажам>  и

<реклажам>  Эрнста,  <декалькомании

без объекта>  Домингеса,  <фюмажам>

Паалена и другим приемам, оптически

вызывающим ситуацию сна, сюрреализм

значительно  обогатил технику живо-

писи.

Между тем,  в те же годы в произве-

дениях Пьера Роя, Ива Танги и Саль-

вадора Дали появляется  кропотливая

фигуративность, ведущая свое проис-

хождение от коллажей,  произведений

Де Кирико,  Руссо Таможенника и ху-

дожников-символистов     (например,

Гюстава Моро). Танги - поэт пустын-

ного и подводного  пространства,  в

котором  прозябают  живые существа,

покрытые известковой оболочкой; ху-

дожник  работает  в точной и скупой

манере.  В этот же период Сальватор

Дали  привносит  в сюрреализм свой,

<параноико-критический   метод>   и

уверенность в том,  что пассивность

художника не  является  необходимым

условием  его поэтической объектив-

ности и что  с  творчеством  должна

сочетаться полугаллюциногенная дея-

тельность.  В книге  <Тайная  жизнь

Сальвадора Дали> художник описывает

свой метод: <На рассвете я просыпа-

юсь  и,  еще не умывшись и не одев-

шись, сажусь перед мольбертом, рас-

положенным  напротив  моей кровати.

Первый утренний образ - образ моего

холста.  Он же является и последним

образом, который я увижу перед тем,

как лечь спать...  В течение целого

дня,  сидя перед мольбертом,  я как

медиум смотрю на холст,  на котором

возникают элементы моего  собствен-

ного  воображения.  Как  только они

появляются,  я немедленно их пишу>.

Эта  калька  мечты  содержит в себе

<критическую   паранойю>,   которая

есть не что иное, как состояние во-

ображаемого возбуждения.  Свою тео-

рию  Дали развил в целом ряде текс-

тов (<Видимая женщина>,  1930; <Лю-

бовь и память>,  1931;  <Завоевание

иррационального>,  1935). Он писал:

<Все  мое  честолюбие  в живописном

плане состоит в том, чтобы наиболее

точно  материализовать образы конк-

ретной    иррациональности>.    Это

<калькирование  сна> нашло свое от-

ражение не только в фантазиях Дали,

но  и в холодном юморе Магритта,  а

также в творчестве Леоноры Карринг-

тон,  Доротеи Таннинг, Поля Дельво,

Ханса  Беллмера,  Феликса  Лабисса.

Поэтому многие сюрреалисты обращали

особое внимание на <примитивистов>,

одновременно  кропотливых  и стран-

ных.

Хотя для  сюрреализма  более  важно

содержание образа,  чем его пласти-

ческая (музыкальная) гармония,  ин-

тересно, что темы сюрреалистической

живописи отличаются от  поэтических

и теоретических сюжетов. Так, в об-

ласти политики,  которая была пред-

метом  особой  заботы сюрреалистов,

живопись сюрреалистов остается бед-

ной и малопродуктивной. Рисунки Пи-

кассо,  не говоря уже о  <Гернике>,

не соответствовали субьективистским

принципам сюрреализма.  Лишь в про-

изведениях такого маргинального ху-

дожника,  как  Кловис  Труй,  можно

найти антиклерикальную мощь сюрреа-

лизма. То же можно сказать и о теме

женщины-феи  и  женщины-медиума,  о

глупой любви  и  эротическом  чуде.

Если  Бретон  и  Элюар обожествляли

женщину,  то Миро (<Стоящая  женщи-

на>, 1937, Нью-Йорк, собрание Пьера

Матисса;  <Голова  женщины>,  1938,

Венеция,   собрание  Пегги  Гугген-

хейм), Эрнст, особенно в своих кол-

лажах,  Дали, Фредди, Магритт (<Из-

насилование>,  1934, Женева, собра-

ние С. Шпейрера), Беллмер (в рисун-

ках и в знаменитой <Кукле>,  Париж,

Нац.  музей совр.  искусства, Центр

Помпиду),  Туайен, Лабисс - все они

развивают мрачный,  садистский эро-

тизм, в котором чудо повержено жес-

токостью.  <Любви-поэзии> соответс-

твуют лишь картины Дельво,  который

создает  <пространство,  в  котором

над  большими  пригородами   сердца

властвует женщина, всегда одна и та

же> (Бретон),  фотографии Ман  Рея,

период <химер> (1939) Виктора-Брау-

нера,  а также некоторые произведе-

ния  Доротеи  Таннинг (<День рожде-

ния>,  собрание автора) и Валентины

Гюго.  В  целом,  эротические  темы

сюрреалистической живописи ведут  к

картинам   <Пиршество  каннибалов>,

ставшей точкой притяжения  на  выс-

тавке в гал. Кордье в 1960, <Костю-

мы некрофила> Жана Бенуа  и  <Нана>

Ники де Сен-Фаль.

Эти последние произведения позволя-

ют сделать вывод,  что  большинству

художников-сюрреалистов  было тесно

в рамках даже обогащенной  живопис-

ной техники.  Они <бросили живописи

вызов> (Арагон) и вышли <за пределы

живописи>  (Макс Эрнст).  Восприняв

дух дада и исследования  Швиттерса,

они  не  только развивали искусство

коллажа и фотографии, но и создава-

ли  поэтические объекты и скульпту-

ры.  Их монтажи (например, <Меховой

чайный прибор> М. Оппенгейма, 1936,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства;  <Никогда> Домингеса,  Па-

риж,  Нац.  музей современного  ис-

кусства,   Центр  Помпиду;  <Кукла>

Беллмера,  там же) нередко станови-

лись событием на международных выс-

тавках сюрреализма. Тем, что в наши

дни  перегородки  между  различными

искусствами менее прочны, чем преж-

де, мы во многом обязаны сюрреализ-

му.

Влияние сюрреализма.     Сюрреализм

оказал   значительное   влияние  на

спонтанность современной  живописи.

Благодаря деятельности сюрреалистов

в США во время войны,  американская

живопись  того времени сильно изме-

нилась. Около 1942 Матта познакомил

Роберта  Мазервелла  с Андре Брето-

ном.  <Автоматическая> спонтанность

стала  важным  стимулом  в развитии

абстрактного        экспрессионизма

нью-йоркской школы, в частности, А.

Горки.  В этой манере  работал  уже

Тоби,  следуя примеру Хартунга.  Но

<дриппинг> Макса Эрнста  и  Массона

был систематизирован Джексоном Пол-

локом,  большой  период  творчества

которого  (1946-1948)  непосредство

вдохновлен сюрреализмом. Сюрреализм

был важен и для лирической абстрак-

ции, которую он отвел от определен-

ной  импрессионистской музыкальнос-

ти, лишенной чуда.

Нет ничего удивительного в том, что

сюрреалистическая  живопись приспо-

собилась ко всем стилям - от <наив-

ной>  или фантастической фигуратив-

ности до <абстрактной> чистоты Хан-

са  Арпа,  экспрессионизма Эрнста и

Массона и <дриппинга>. Действитель-

но, сюрреализм не является ни эсте-

тической  школой,  ни  пластической

формулой.  По своей сути, это обра-

щение к романтической стихийности и

к  более  высокому осознанию нравс-

твенных условий творчества