ТЁРНЕР Джозеф Мэллорд Уильям  Turner,  Joseph Mallord William

(1775,  Лондон - 1851, там же)

Английский художник.

Широта выразительных средств и  тем

Тёрнера    составляют   разительный

контраст с  камерным  и  личностным

искусством Констебля, его современ-

ника,  бывшего во многом полной его

противоположностью.  Жизнь  Тёрнера

остается достаточно неясной и почти

не  может  объяснить яркую эволюцию

его творчества.  Сын цирюльника, он

учился в Кор.  Академии (1789-1793)

и одновременно обучался акварельной

технике  у рисовальщика и топографа

Томаса Молтона.  Уже тогда  у  него

выработалась  привычка ежегодно со-

вершать путешествия по Англии,  что

до конца жизни художника играло оп-

ределяющую роль в  его  творчестве.

Под  руководством своего учителя он

работал в рамках традиции XVIII в.,

когда  в 1795 начал копировать кар-

тины для доктора Монро. Копируя ра-

боты Казенса. он научился всем тон-

костям  колорита;  кроме  того,  он

познакомился с Гёртином. Два худож-

ника, отказавшись от монохромности,

соперничали  в  совершенстве  своей

свободной техники (<Старый  мост  в

Лондоне>,  1796-1797,  Лондон, Бри-

танский музей).  В 1796 Тёрнер выс-

тавляет  в  Кор.  Академии  картину

<Рыбаки в море> (1796, Лондон, гал.

Тейт)  и с этих пор живопись маслом

становится наиболее  важной  частью

его творчества,  хотя он никогда не

оставил  и  акварели,  особенно  со

время  своих  путешествий на конти-

нент.

Его первые живописные  произведения

еще  связаны  с традицией XVIII в.,

но уже реалистичны и по духу близки

Вордсворту   (<Равнина   Конистон>,

1798.  там же). Несмотря на быстрое

официальное  признание (он был изб-

ран членом-корреспондентом Академии

в  1799 и действительным членом - в

1802),  Тёрнер,  кажется,  начинает

все  больше  интересоваться истори-

ческим пейзажем.  Он, конечно, счи-

тался с классической иерархией жан-

ров (о чем свидетельствуют  разделы

его  альбома  гравюр <Liber studio-

rum>,  изданного в 1807-1819) и не-

редко сопровождал свои произведения

цитатами,  извлеченными, в частнос-

ти,  из эпических сочинений Томсона

и, с 1813, из своей собственной не-

законченной поэмы <The Follacies of

Hope> (<Обманутая  надежда>).  Если

<Эней и сивилла> (1798, Лондон, там

же) свидетельствует о влиянии  анг-

лийских   классических  пейзажистов

типа Уилсона,  то <Пятая казнь еги-

петская> (1802,  Индианаполис,  му-

зей) написана скорее в  европейской

манре, а <Десятая казнь египетская>

(1802,  Лондон, гал. Тейт) отражает

пуссеновские методы построения ком-

позиции.

Амьенский договор  (1802)  позволил

Тёрнеру впервые поехать за границу.

Художник открывает для себя  драма-

тическое  величие Альп,  а в Париже

знакомится с бесчисленными произве-

дениями,  собранными Наполеоном. По

возвращении в Англию,  он с большим

энтузиазмом  обращается к современ-

ным темам. Так, в <Кораблекрушении>

(1895,  там  же) он использует свои

личные наблюдения и классицистичес-

кие  открытия в области композиции.

О его уверенности в своих силах и о

растущем авторитете свидетельствует

открытие в 1805 собственной галереи

художника, откуда картины передава-

лись на другие выставки.  Однако  в

1807 его развитие как исторического

пейзажиста завершается. Быть может,

успех  Уилки  побудил Тёрнера обра-

титься к сценам из английской сель-

ской жизни, таким, как <Деревенская

кузница> (1807, там же), которые он

писал  на  протяжении  многих лет и

вершиной среди которых стала карти-

на <Морозное утро> (1813,  там же).

Его многочисленные этюды английской

деревни  близки  по духу живописным

эскизам Констебля. Но Тёрнер не от-

казывается  и от более величествен-

ных произведений и обращается к сю-

жетам  современной  истории  (<Тра-

фальгарская битва>,  1808,  там же)

или  создает картины на драматичес-

кие исторические сюжеты (<Ганнибал,

переходящий Альпы>,  1812, там же),

в которых состоянию природы (напри-

мер,  снежной  бури  в <Ганнибале>)

придан героический характер.  Затем

он  пишет картины в духе классичес-

ких пейзажистов,  в частности, Лор-

рена (<Переход через ручей>,  1815,

там же),  стремясь превзойти самого

себя  в изображении световых эффек-

тов. Абсолютная свобода его техники

дала  повод обвинить его в непосле-

довательности - упрек, который зас-

лужила уже его картина <Кораблекру-

шение>.  Теперь эта свобода выходит

на первый план.

Развитию этой тенденции способство-

вало путешествие в  Италию  (1819),

где Тёрнер создал,  например, боль-

шие прозрачные  акварели  с  видами

Венеции. В таких картинах, как <Вид

на Рим из Ватикана> (1820, там же),

Тёрнер   выражает  свое  восхищение

культурным наследием античности.  В

1820-е его картины становятся более

гармоничными и более творческими, а

не эклектичными по духу; лорреновс-

кий свет теперь кажется более насы-

щенным,  а классическая перспектива

усложняется с помощью игры диагона-

лей. Картина <Одиссей, насмехающий-

ся над  Полифемом>  (1829,  Лондон,

Нац.  гал.)  является вершиной этой

эволюции, а использование ярких си-

них,  красных  и  коричневых красок

свидетельствует  об  изменении  то-

нальной структуры художника. Удиви-

тельным образом, эти изменения сна-

чала  затрагивают  жанровые  сцены,

которые Тёрнер начинал писать в эти

годы.   Пользуясь  покровительством

лорда Эгремонта,  он  долгое  время

жил в Петворте (1829-1837), где ра-

ботал и над этюдами, и над живопис-

ными произведениями (<Музыка в Пет-

ворте>,  ок.  1830,  Лондон,   гал.

Тейт),  в которых свет и цвет трак-

тованы почти абстрактно. Эти произ-

ведения никогда не выставлялись при

жизни художника,  и их  новаторство

было   оценено  только  значительно

позднее.  Пожар в Парламенте в 1834

не только вдохновил Тёрнера на мно-

гочисленные этюды, но положил нача-

ло  серии живописных работ на сюжет

неистовства стихии и огня,  в кото-

рых он произвел еще более свободные

эксперименты в области цвета (Клив-

ленд, Музей искусства). Таким обра-

зом, художник достиг мощного эмоци-

онального воздействия света и окон-

чательной свободы в тональной живо-

писи.  Сам  сюжет его картин задает

теперь центрические  вихреобразные,

наполненные изгибами линий компози-

ции (<Снежная буря на море>,  1842,

Лондон, Нац. гал.).

Стремясь выявить  центростремитель-

ную композицию своих полотен,  Тёр-

нер  экспериментирует с новыми фор-

мами (квадрат, восьмиугольник). Его

эволюция очень продуманна. Его лек-

ции в Кор. Академии в качестве про-

фессора перспективы свидетельствуют

об интересе художника к теории, хо-

тя своего рода символом его живопи-

си тех лет  стал  <Этюд  Ват-то  по

принципам Фресноля> (1831,  Лондон,

гал. Тейт). Затем появилась картина

<Свет  и цвет (теория Гете)> (1843,

там же), в которой художник исполь-

зовал   эмоциональные   возможности

цвета.  Все это постепенно приводит

его к большей абстракции. Последние

произведения художника являются, по

правде  говоря,  очень  трудны  для

восприятия. Гораздо более привлека-

тельно   сегодня   его   творчество

1820-х, совершенно последовательное

в  своей эволюции и близкое некото-

рым тенденциям абстрактного искусс-

тва. Однако оно было непонятно сов-

ременникам,   хотя   превозносивший

Тёрнера  Рёскин интерпретировал его

картины с  большим  проникновением.

Действительно,   хотя  произведения

Тернера,  даже самые смелые, опира-

ются на наблюдении реальности,  его

натурализм очень далек  от  скрупу-

лезной  тщательности  прерафаэлитов

или аналитического метода импресси-

онистов. Этот натурализм вдохновлен

не примитивизмом или реализмом,  но

благородством  и  чувствительностью

романтика.

С 1987 наследие Тернера  (около  20

000 произведений,  в основном аква-

релей и рисунков,  но  также  около

300  картин) выставлено в специаль-

ном корпусе лондонской  гал.  Тейт,

за исключением нескольких шедевров,

оставшихся в Нац.  гал. Другие про-

изведения хранятся в многочисленных

частных и публичных собраниях Вели-

кобритании  (в  частности,  в  Пет-

ворт-Хаусе) и США (центр П.  Мелло-

на,  музеи  Вашингтона,  Нью-Йорка,

Лос-Анджелеса,  Толедо,  Кливленда,

Индианаполиса). В Лувре представлен

<Пейзаж  с  рекой  и  бухтой>  (ок.

1835-1840), являющийся одним из са-

мых  удивительных   <незавершенных>

пейзажей художника.