ТЬЕПОЛО Tiepolo, les 

Семья итальянских художников.

ТЬЕПОЛО Джованни  Батгиста   (1696,

Венеция - 1770, Мадрид)

Критическое рассмотрение   жизни  и

творчества Джованни Баттиста Тьепо-

ло  не  может  обойтись без анализа

социальных и интеллектуальных усло-

вий,  в которых разворачивалась его

деятельность;  впрочем,  это  верно

для  всех художников,  но особенно,

для Тьеполо,  чье творчество даже в

наши  дни  восхваляют или порицают,

говоря о нем  как  о  новаторе  или

традиционалисте.  Живопись  Тьеполо

(в основном монументальная) отража-

ет  и  воспевает  последнюю вспышку

этого аристократического мира, это-

го оазиса беспечности, которым была

Венеция в XVIII в.  Однако если  бы

он ограничился только этим,  то ни-

когда не возвысился бы  над  толпой

венецианских  декораторов,  которые

как в самой Венеции,  так и за гра-

ницей    распространяли   последний

аристократический  блеск   Венеции.

Действительно,  живопись Тьеполо, с

ее особым венецианским колоритом  и

светоносностью,   становится  столь

выразительной, что подобно всем ве-

ликим художникам,  мастер достигает

вершин абсолюта. Кроме того, Тьепо-

ло  использует чисто рокайльные эф-

фекты, прихотливые, полные изящест-

ва и формальной легкости.  Его сме-

лая пластика,  небывалая композици-

онная новизна, богатство форм явля-

ются,  с одной стороны, доведенными

до предела элементами декоративного

гения Веронезе,  а с другой стороны

-  продолжением  и апогеем барокко.

Его  величие  проявляется  во  всех

формах его творчества, в рисунках и

эскизах (очень близких  современным

вкусам  и потому несколько переоце-

ненных),  в религиозных и  светских

станковых картинах и,  наконец,  во

фресках,  <самой счастливой для Ть-

еполо области живописи>,  по словам

А. Морасси.

Раннее творчество.  В Венеции моло-

дой художник поступает в мастерскую

Грегорио Лаццарини,  но вскоре  его

увлекает живопись Бенковича и Пьяц-

цетты, которые мощной и драматичной

светотени  противопоставили ясность

рококо.  К этому периоду (ок. 1720)

относится <Мадонна> (Милан, пинако-

тека  Брера)  и  <Мученичество  св.

Варфоломея> (Венеция, ц. Сан-Стае),

в которых пластичность фигур  соче-

тается с линейностью контуров. Око-

ло 1725 Тьеполо создал свои  первые

значительные  фрески:  плафон в Па-

лаццо Санди в Венеции (<Сила  крас-

норечия>), композиция которого про-

буждает отражает стремительную силу

молодого художника, а очень светлая

палитра восходит к Веронезе.  В  те

же  годы художник исполнил и другую

важную роспись:' <Апофеоз св. Тере-

зы>  в ц.  Скальци в Венеции.  Но в

полной мере  новаторство  искусства

Тьеполо  проявилось лишь во фресках

для архиепископского дворца в Удине

(1727-1728, библейские сцены и пер-

сонажи;  лестница,  зал  и  галерея

дворца);  с  этого времени художник

отходит и от светотени Пьяццетты, и

от  неуловимых  арабесок  рококо  в

сторону очень индивидуальной  конс-

трукции,  смелого динамизма и, осо-

бенно,  солнечного блеска небесного

фона,  широко открывающегося позади

фигур. Это росписи являются, факти-

чески, первым выражением совершенно

новой концепции, согласно которой в

картину  входит  естественный свет.

Так, в сцене <Явление ангелов Авра-

аму> светлые цвета,  белые шелковые

одежды,  голубое небо, жемчуг - все

это подчеркнуто светом; но в роспи-

сях присутствуют и  натуралистичес-

кие   детали   (например,   силуэты

крестьян в сцене <Рахиль и Иаков>),

которые  придают торжественной свя-

тости  библейских  сцен  совершенно

человеческую эмоциональность. В это

же время Тьеполо пишет  для  дворца

Дольфино  в  Венеции  серию  из  10

больших картин на темы римской  ис-

тории (ныне - Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж; Нью-Йорк, музей Метрополи-

тен; Вена, Музей истории искусств).

Зрелые годы.  В это время к Тьеполо

приходит широкая известность, зака-

зы   следуют  с  головокружительной

частотой.  Он работает как в  самой

Венеции, так и за ее пределами; это

позволяет художнику продолжать свои

поиски освещения и развить свой де-

коративный талант. Тьеполо работает

в Милане в Палаццо Аркинто (<Триумф

Искусств>,  плафон погиб в 1943)  и

Палаццо Дуньяни-Казати (1731,  <Ис-

тория Сципиона>), где получает воз-

можность  развить  свои сценографи-

ческие поиски, столь важные для его

последующей деятельности.  В роспи-

сях в Капелле  Коллеони  в  Бергамо

(1732-1733,  <Сцены из жизни Иоанна

Крестителя>)  и  на  вилле  Цилери,

близ Виченцы (1734), аллегорические

фигуры напоминают придворный  клас-

сицизм, не лишенный, однако, драма-

тизма.  Среди  других  значительных

росписей  этого  периода можно наз-

вать фреску с изображением св.  До-

миника  на  плафоне ц.  Санта-Мария

деи Джезуати в Венеции (1737-1739),

большие картины <Манна> и <Жертвоп-

риношение Мельхиседека> в ц.  в Ве-

ролануова   (1738-1740),   <Страсти

Христовы> в ц.  СантАльвизе в Вене-

ции  и  плафон  в Палаццо Клеричи в

Милане.  В 1743 Тьеполо создал один

из своих шедевров:  плафон в Скуола

дель Кармине в Венеции,  на котором

в центре представлено. <Явление Ма-

донны св.  Симону> (эскиз -  Париж,

Лувр).  В это же время Тьеполо сот-

рудничает с квадратуристом  Менгоц-

циКолонна, который будет писать для

него архитектурные элементы, обрам-

ляющие  фрески и картины;  шедевром

этой совместной работы станет деко-

ративный ансамбль в Палаццо Лабиа в

Венеции (1747-1750,  <История Анто-

ния  и  Клеопатры>,  эскиз  - Сток-

гольм,  Университет). Архитектурный

фон  под  открытым  небом  позволил

развернуть здесь почти  театральную

постановку,  ритмизованную артиста-

ми,  одетыми в костюмы XVIII в. Тем

самым,  декорация  и  напоминание о

богатстве заказчика уступают  место

необычным фантазиям художника.

Вюрцбург. В  этом же смысле Тьеполо

интерпретировал  роспись  в  салоне

(<Kaisersaal>)   в  архиепископской

резиденции в Вюрцбурге (после 1750,

<Жизнь  Фридриха Барбароссы>).  Эти

росписи производят торжественный  и

пышный  эффект  благодаря сочетанию

живописи с белым и золотистым стук-

ко.  Еще  более грандиозным кажется

изображение <Олимпа> (эскиз - Штут-

гарт,  Гос. гал.) на плафоне парад-

ной лестницы резиденции,  где  раз-

ноцветная  толпа,  расположенная по

обе стороны плафона, оставляют сво-

бодным голубое сияющее небо.  Здесь

гениальная фантазия художника прев-

ращает миф и реальность в изображе-

ние  языческого  и,   одновременно,

священного   космического  действа,

красота которого облагораживает ба-

нальный аллегорический сюжет.

По возвращении  в  Венецию  в конце

1753,  Тьеполо становится иллюстра-

тором  роскошной жизни республики и

ее благородных  семейств.  Один  за

другим следуют росписи в ц. Пьеты в

Венеции (1754-1755), на вилле Валь-

марана,  близ  Виченцы (1757,  залы

<Ифигения>,   <Неистовый   Роланд>,

<Илиада>,   <Освобожденный  Иеруса-

лим>, <Энеида>), в Палаццо Реццони-

ко в Венеции (1758), Палаццо Канос-

са  в  Вероне  (<Триумф   Геракла>,

1761)  и  на  вилле  Пизани  в Стра

(1761-1762, <Апофеоз семьи Пизани>;

эскиз - Анжер,  музей). Техника ху-

дожника становится все  более  лег-

кой,  мазок более нервным и стреми-

тельным,  освещение более интенсив-

ным,  композиция  более  искусной и

обогащенной новыми приемами:  пате-

тику росписей и меланхолию персона-

жей  на  вилле  Вальмарана  сменяют

ошеломляющие   ракурсы   плафона  в

Стра.

Пребывание в Испании.  В 1761  Карл

III  пригласил Тьеполо в Мадрид для

исполнения фресок  в  залах  нового

королевского  дворца.  В  это путе-

шествие,  из которого он не вернет-

ся,  художник берет с собой сыновей

Джандоменико и Лоренцо.  Произведе-

ния,  созданные в Испании, отмечены

некоторой  личной   неуверенностью,

которая  приглушает  яркую фантазию

предшествующих работ художника. Од-

ну  из  причин этого можно видеть в

культурной атмосфере  неоклассициз-

ма,  проводником которой был Менге,

самая заметная в то время  личность

в Мадриде. Творчество венецианца не

получило  одобрительных   откликов.

Необходимо отметить, что склонность

к беспокойству чувств появилась уже

в некоторых предшествующих произве-

дениях,  как,  например,  в замеча-

тельной картине <Св.  Текла спасает

от чумы город  Эсте>  (1759,  Эсте,

собор),  где  обозначился некоторый

уход художника в себя, а также дра-

матизм,  переданный с помощью мерт-

венно-бледной  атмосферы.  Подобные

черты  характерны  и  для некоторых

портретов,  в  которых  помпезность

торжественных костюмов сочетается с

выразительностью персонажей.

В королевском дворце Тьеполо распи-

сал  три  плафона:  <Апофеоз Энея>,

<Величие  испанской   монархии>   и

<Апофеоз Испании> (окончен в 1764).

И хотя разносторонний  и  изобрета-

тельный  гений  художника  мог  еще

создавать  грандиозные  композиции,

вместо  строгих перспективных пост-

роений в них  появляется  дробность

линий  и  изобразительных  мотивов,

сияющие небеса меркнут,  а фиолето-

вые  облака скучиваются на непрони-

цаемом фоне.  Это кризисный,  но не

безысходный  период  творчества Ть-

еполо: вскоре он найдет новые реше-

ния  и пути развития и создаст вол-

нующую и впечатляющую манеру.  Этим

же духом пронизаны и несколько кар-

тин,  принятых публикой благосклон-

но;  среди них нужно назвать алтар-

ные картины, написанные в 1767-1769

для  ц.  монастыря Аранхуэс (ныне -

Мадрид, Прадо и Кор. дворец; эскизы

- Лондон,  гал.  Института Курто, и

др.). Здесь изображены одинокие фи-

гуры  святых среди пустынных,  реа-

листично изображенных пейзажей, от-

личающихся как новой простотой при-

емов, так и богатством более точных

психологических характеристик. В то

же время в <Бегстве в Египет> (Лис-

сабон,  Нац.  музей  старинного ис-

кусства) художник достигает  глубо-

кой  мистической  выразительности с

помощью оригинального единства  ко-

лорита,  смягченного  пепельным то-

ном, и резких нервных линий.

Наряду с этими <официальными>  про-

изведениями  Тьеполо  создал много-

численные священные и светские кар-

тины меньшего формата, а также под-

готовительные наброски для  больших

циклов. Среди первых мифологических

композиций были четыре картины (Ве-

неция,  гал. Академии), построенные

на резких контрастах  светотени,  а

также  очень выразительное <Искуше-

ние св.  Антония> (до 1725,  Милан,

пинакотека  Брера),  датируемое  до

1725, еще полное воспоминаний о жи-

вописи  Себастьяно  и  Марко  Риччи

(например, пейзаж, написанный быст-

рыми мазками).  <Агарь в пустыне> и

<Авраам и ангелы> (Венеция,  Скуола

ди Сан-Рокко) являются характерными

примерами  сакральных   композиций;

они созданы в период,  следующий за

первым пребыванием в Милане (1733).

Около  1736 исполнена картина <Юпи-

тер и Даная> (Стокгольм,  Универси-

тет),  в которой мифологический сю-

жет трактован несколько иронично  и

утрачивает свой сакральный характер

благодаря  редкостной  фантазии   и

изобретательности художника.

Среди портретов   Тьеполо   отметим

портрет  Антонио   Риккобони   (ок.

1745,  Ровиго, Академия деи Конкор-

ди).  Здесь  с  поразительной  точ-

ностью художник фиксирует неожидан-

ную вялость лица и неспокойный  ха-

рактер модели.  Лиризм картины под-

черкнут строгой  гаммой  коричневых

тонов.   Этот   портрет  разительно

контрастирует с весьма  официальным

<Портретом  прокурора>  (ок.  1750,

Венеция,  гал.  Кверини-Стампалья).

Изображение  одежд  распадается  на

подвижные цветные пятна, в то время

как  в  точном  анализе  лица вновь

проявляется  насмешливый   характер

Тьеполо.

Талант Тьеполо-рисовальщика   проя-

вился себя как в рисунках,  так и в

офортах  (<Скерци  ди  фантазия>  и

<Вари каприччи>).  Рисунок для  Ть-

еполо  не был лишь подготовительным

этюдом к картине,  но стал самоцен-

ным.   Его  многочисленные  рисунки

(ок.  1500  по  подсчетам  Морасси)

хранятся  в Лондоне (музей Виктории

и Альберта),  Флоренции (музей Хор-

на), Стокгольме (Кабинет эстампов),

Триесте (Гор.  музей)  и  в  других

собраниях,  но они еще недостаточно

изучены и систематизированы. Тем не

менее они позволяют проследить неп-

рерывную  стилистическую   эволюцию

художника,  параллельную его дости-

жениям в области монументальной жи-

вописи. Так, в ранних рисунках гиб-

кий контур  фигур  и  использование

лависа создают поразительно эффект-

ные контрасты. Около 1730 его мане-

ра становится более резкой и взвол-

нованной,  о  чем   свидетельствуют

многочисленные  эскизы для фресок в

Милане или на вилле Цилери,  и дос-

тигает  окончательного  развития  в

легких изгибах в этюдах к  <Истории

Антония  и Клеопатры>.  Рисунки не-

мецкого периода более беспокойны  и

отмечены более резкими тенями, в то

время как в рисунках следующего пе-

риода  (подготовительные  рисунки к

росписям на вилле Вальмарана) вновь

появляется исключительная простота,

письмо становится более стремитель-

ным, художник рисует легким прикос-

новением  карандаша,  а   персонажи

трактованы  очень величаво и значи-

тельно. Особенно плодотворным пери-

одом  в  графическом творчестве Ть-

еполо стали 1740-е.  Этим  временем

датируются, например, рисунки собак

и пейзажи,  демонстрирующие разнос-

торонние интересы художника. В <Ка-

рикатурах> и в серии  <Пульчинелла>

(Милан, Кастелло Сфорцеско; Триест,

Гор. музей) отразилась исключитель-

ная  фантазия и острый сатирический

талант художника,  в чем можно  ус-

мотреть  некоторое  противоречие  с

<официальной> живописью и  одиозным

характером его крупных декоративных

заказов.

ТЬЕПОЛО Джандоменико (1727, Венеция

- 1804, там же)

Сын Джованни    Баттиста   Тьеполо,

Джандоменико Тьеполо  долгое  время

считался  лишь  подражателем  отца.

Однако  современные   исследователи

выявили  то  новое,  что внесло его

творчество в  художественные  вкусы

эпохи. Ученик и помощник своего от-

ца, он в своих ранних произведениях

почти не отличается от него, однако

некоторым  работам,   созданным   в

Вюрцбурге   (1751-1753;   например,

<Александр Македонский и дочери Да-

рия>,  Детройт, Институт искусств),

присуща более нервная и беспокойная

фактура. Отцовское влияние проявля-

ется в росписях в ц. Санти-Фаустино

э Джовита в Брешии,  исполненных по

возвращении Джандоменико из  Герма-

нии. В станковых картинах того вре-

мени  (<Исцеление  слепого>,  1753,

Лос-Анджелес, собрание Лоуи) группа

персонажей на первом плане  придает

композиции  оригинальный драматизи-

рованный ритм,  а  в  ночной  сцене

<Поклонение  пастухов>  (Стокгольм,

Нац.  музей) художник демонстрирует

очень индивидуальное чувство света.

В 1757  вместе с отцом Джандоменико

работает  над  фресками  на   вилле

Вальмарана (Виченца). Самостоятель-

но он расписал  залы  <Форестерии>,

где  он наконец проявил свои ориги-

нальные  индивидуальные   качества.

Сцены  повседневной  жизни (<Шарла-

тан>),  разворачивающиеся  на  фоне

изысканного  полупрозрачного пейза-

жа,  трактованы с большой повество-

вательной  свободой и тонкой ирони-

ей.  В салонах <Готических  павиль-

онов>  или <Сельских сцен> его реа-

листическая трактовка сцен из жизни

господ и крестьян приобретает новый

дух контрастов.  Этот же интерес  к

современной  жизни  присущ  и серии

станковых  картин,   представляющих

сцены  карнавала  и  светской жизни

Венеции (<Буркьелло>,  Вена,  Музей

истории искусств).

В Испании  (1761-1770) Джандоменико

Тьеполо воспринял новейшие открытия

своего отца, что проявилось в боль-

шей выразительности чувств и  более

отрывистом рисунке,  который харак-

терен,  например,  для   <Проповеди

Иоанна  Крестителя> (Тревизе,  Гор.

музей),  окутанной серебристой  ат-

мосферой.  Но  в  плафоне в Палаццо

Контарини  в   Венеции,   последнем

крупном официальном заказе художни-

ка (1789), Джандоменико вновь обра-

щается к прежним декоративным реше-

ниям,  возможно, чтобы соответство-

вать вкусам заказчиков.  Это произ-

ведение  отмечено   холодностью   и

изящной хрупкостью рисунка.

С этого  времени художник уединенно

живет на своей вилле в Цьяниго, ко-

торую  в  промежутке между заказами

украшает фресками.  Отказавшись  от

традиционных сюжетов,  с меланхоли-

ческим и почти грубым  сатирическим

чувством  он  украшает  залы  своей

виллы фресками <Пульчинелла>,  <Са-

тиры>  или <Кентавры> (ансамбль был

восстановлен в Ка Реццонико в Вене-

ции).  Перед нами последняя, траги-

комическая картина терпящего круше-

ние мира, и только маска Пульчинел-

лы сохраняет жизненность.

ТЬЕПОЛО Лоренцо  (1736,  Венеция  -

1776. Мадрид) Лоренцо Тьеполо, вто-

рой сын Джованни Баттиста  Тьеполо,

также  учился у своего отца и рабо-

тал вместе с ним над украшением ар-

хиепископской резиденции в Вюрцбур-

ге (1750).  Будучи еще совсем моло-

дым,  он написал здесь два пастель-

ных портрета,  мягкая фактура кото-

рых  напоминает  манеру венециаской

художницы  Розальбы  Каррьеры.  Эти

черты  развиты  в единственном под-

писном и датированном  произведении

Лоренцо  -  <Портрет матери> (1757,

Венеция,  музей Коррер),  в котором

он  отходит от манеры отца,  уделяя

больше внимания тонкому сходству  и

облегчая   контуры  фигур.  В  1762

вместе с отцом Лоренцо отправляется

в Мадрид, где и живет до конца сво-

ей жизни, работая в придворной сре-

де.  Согласно документам, в Мадриде

он написал  целый  ряд  картин,  но

большинство  из них не сохранилось.

Те же, которые дошли до нас, свиде-

тельствуют о достаточно яркой инди-

видуальности   художника.   Лоренцо

создал также портреты, написанные с

редким вниманием к модели  (Мадрид,

Прадо). Повествовательный и натура-

листический темперамент  Лоренцо  в

еще  большей  степени  проявился  в

12-ти жанровых сценах из  Королевс-

кого дворца в Мадриде, также испол-

ненных в технике пастели.