|
Древнеиндийская
литература
Вступительная статья и
составление П. Гринцера
Литературы Древнего Востока, отделенные от нашего
времени десятками столетий, дошли до нас двумя принципиально отличными
путями. Одни литературы, замкнутые в своем существовании рамками древнего
мира, стали известны в основном благодаря счастливым находкам и
археологическим открытиям. Другие, чье развитие так или иначе было
продолжено в последующие века, сохранились в русле собственной, далеко не
исчерпанной периодом древности культурной традиции. Естественно, что
литературы первого рода (такие, как египетская, шумеро‑аккадская,
хеттская, угаритская) знакомы нам по большей части в случайных извлечениях
и фрагментах. Однако как раз случайности знакомства с ними мы во многом и
обязаны тем, что предстают они перед нами в живой динамике роста и
разнообразии типов текстов. Памятники другпх литератур, напротив, были
сознательно и планомерно отобраны, объединены в обширные своды,— обычно
религиозного характера,— тщательно отредактированы составителями сводов. У
нас есть все основания полагать, что отобранными оказались наиболее
значительные и совершенные произведения; но поскольку при этом они
подверглись целенаправленной обработке, требуется известного рода
умозрительная реконструкция и немалая доля исследовательского воображения,
чтобы правильно оцепить их в первоначально присущих им функциях и облике.
Именно к таким древним литературам, наряду с китайской, иранской и
еврейской, принадлежит литература индийская.
Подавляющее большинство памятников индийской литературы
древности (условно: до первых веков нашей эры) вошло в четыре грандиозных
литературных комплекса: ведийский, буддийский, джайнский и эпический
(Поскольку отрывки из древнеиндийских эпических поэм «Махабхараты» и
«Рамаяны» составят отдельный том «Библиотеки всемирной литературы», а
тексты священного канона религиозной секты джайнов узкопрагматитны по
содержанию и имеют относительно малую художественную ценность, и те и
другие не включены в настоящий раздел. В дальнейшем поэтому мы будем
говорить в основном о двух из четырех названных литературных комплексов —
ведийском и буддийском.). Индийской традицией каждый из этих комплексов и
формально, и по существу рассматривается как строго единый, всецело
связанный с тем или иным религиозным движением внутри индийского общества I
тыс. до н. э. Но в то же время очевидно, что все они состоят из множества
независимо друг от друга сложившихся текстов, сочетают в себе гетерогенные
и противоречивые элементы, нередко поэтому радикально переосмысленные.
Ведийский, буддийский, эпический и даже джайнский комплексы и по масштабам
своим, и по разнообразию памятников являются своего рода «литературами в
литературе», и, как любая иная литература, они претерпели по ходу своего
создания долгую эволюцию, имеют сложную историю и предысторию.
Одна из важнейших страниц этой предыстории открылась для
нас сравнительно недавно. За последние пятьдесят лет на обширной территории
бассейна реки Инда и прилегающих к нему районов была обнаружена городская
цивилизация, которую археологи и историки относят к III—II тыс. до п. э.
Эта цивилизация, названная цивилизацией Долины Инда или Харапп, по имени
одного из главных ее центров, нисколько не уступала современным ей
передовым культурам Египта и Месопотамии. Ее отличали высокоразвитые
экономика, архитектура, изобразительное искусство; обладала она,
несомненно, и литературой, причем не только устной, но, возможно, и
письменной, так как археологические раскопки познакомили нас с
многочисленными образцами хараппской письменности, до сих пор, правда,
окончательно еще не дешифрованной.
Новейшие разыскания установили между цивилизацией
Хараппы и последующей, так называемой арийской, цивилизацией Индии
приблизительно ту же преемственность, что существовала между цивилизациями
Шумера в Вавилона или микенской и гомеровской Греции. Преемственность эту
можно проследить в самых разных областях культуры, в том число и в
литературе. В индуистском пантеоне очевидны хараппские истоки таких
божеств, как Адити, Притхивл, Шива; многие фольклорные и литературные
мотивы (например, буддийских джатак и «Панчатантры») обнаруживают явные
параллели с изображениями на хараппских печатях‑амулетах; из далекого
до‑арийского прошлого проникли в индийские религии и эпические сказания
центральные фигуры Рамы и Кришны. Через хараппскую цивилизацию,
находившуюся в тесных, а быть может, и генетически обусловленных связях с
цивилизацией шумерской, индийская литература усвоила некоторые
месопотамские сюжеты, среди которых нельзя не отметить всемирно известную легенду
о потопе, засвидетельствованную и в эпосе, и в ведийских брахманах.
Открытие хараппской культуры заново поставило также
вопрос об отношениях разных по языку древних индийских литератур. Поскольку
первые дошедшие до нас памятники на тамильском (дравидском) языке
датируются приблизительно с III в. н. э., само понятие «древнеиндийская
литература» ранее прилагалось только к текстам, составленным на языках
индоарийских: санскрите и его диалектах, пракритах, пали. При этом казались
не заслуживающими доверия указания тамильских источников, что за ними стоит
литературная традиция, уходящая в глубь I, II и даже III тыс. до н. э.
Теперь, когда большинство специалистов склонно видеть в языке хараппских
надписей язык протодравидекий, эти указания неожиданно обрели под собой
реальную почву, и приходится считаться с наличием в древнеиндийской
культуре и литературе обширного и существенно важного дравидского
субстрата.
Если, реконструируя культурный вклад цивилизации Долины
Инда, мы вправе говорить лишь о предыстории древнеиндийской литературы, то
собственно ее история начинается с прихода в Индию (около XIV—XIII вв. до
н. а.) индоарийских племен, которые до этого составляли территориальную, а
отчасти и этническую общность с племенами древнеиранскими. Со своей прародины
индоарии принесли верования, принадлежащие их индоиранскому прошлому,
сказавшемуся на удивительной иногда близости древнейших индийских и
иранских текстов. Одновременно они усвоили многое из наследия доарийского
населения Индии, а также выработали новые представления и обычаи,
отвечавшие потребностям изменившихся условий их жизни. И весь этот сложный
синтез принесенных извне, автохтонных и заново созданных традиций и был тем
культурным фоном, на котором появились первые произведения древнеиндийской
литературы — веды.
Слово «веда» означает «знание», точнее — высшее духовное
знание, и памятники вед рассматриваются приверженцами индуистской религии
как вечно существующее и непреходящее божественное откровение. Эта
культовая функция ведийской литературы не мешает ей, как мы уже говорили,
быть собранием текстов самого разного происхождения, назначения и облика. В
состав вед входят сочинения в стихах и прозе, гимны богам и фольклорные
песни, героические легенды и житейские притчи, дидактические наставления и
философские комментарии. Соответственно ведийские памятники делятся на
несколько разрядов. К первому разряду ведийской литературы относятся четыре
сборника (самхиты) гимнов, заговоров и жертвенных заклинаний; ко второму —
брахманы, теологические трактаты в прозе, к третьему — араньяки и
упанишады, философские поучения и диалоги.
По отношению к самхитам, брахманам, араньякам и
упанишадам индийская традиция употребляет термин шрути (букв.: «услышанное»).
Термин этот по смыслу соответствует понятию «священное писание» у христиан,
однако в то же время он как бы призван подчеркнуть, что в своем ритуальном
качестве ведийские тексты никогда не записывались и не читались, но сначала
были «услышаны» от бога их творцами, святыми мудрецами‑риши, а затем
«выслушивались» от жрецов на религиозных церемониях и от учителя его
учениками. В свою очередь к текстам категории шрути примыкают памятники
четвертого (и уже не «божественного», а «земного») разряда ведийской
литературы — веданги (букв.: «части вед»), которые излагают необходимые для
правильного понимания этой литературы шесть вспомогательных дисциплин:
ритуал, фонетику, грамматику, этимологию, метрику и астрономию.
Обилие и разнообразие ведийских памятников уже само по
себе подсказывает, что в диахронической перспективе ведийская литература
прошла много ступеней развития. И действительно, время создания вед
охватывает целую эпоху: от конца II до середины I тыс. до н. э. При этом
древнейшая ведийская самхита «Ригведа» сложилась, по‑видимому, к 1000
г. до н. э., оформление других самхит, «Сачаведы», «Яджурведы» и
«Атхарваведы», приходится на IX—VII вв.до н. э, а конечная редакция брахман
и ранних упанишад состоялась в VIII — VI вв. дон. э. (некоторые упанншады и
веданги относятся даже к более позднему периоду — IV—III вв. до н. э.).
Отделенные друг от друга столетиями, памятники вед, естественно, отражают
различные уровни социально‑политических отношений (от первобытно‑общинного
до сословно‑кастового строя), различные уровни художественного осмыслении
действительности. И тем не менее в рамках ведийского канона, в его основной
функции целостного религиозно‑культового комплекса, эти памятники
воспринимаются индийской традицией, да в какой‑то мереи современным
европейским читателем, как единая и взаимосвязанная система текстов.
Гимны четырех ведийских самхит формально предназначены
для четырех главных жрецов ведийского ритуала и непосредственно входят
в его состав, освящая и интерпретируя каждое ритуальное действие. Брахманы
объясняют экзотерический аспект ритуала, происхождение, смысл и назначение
отдельных ритуальных церемоний, а араньяки и упанишады — эзотерический его
аспект, предлагая метафизическое толкование ведийской догматики.
Соответственно самхиты вед принято, по традиции, рассматривать как
собственно веды, а брахманы, араньяки и упанишады как экзегетическую
(«разъяснительную») литературу вед, причем каждый из разрядов этой
литературы связан с определенным уровнем (ритуальным, дидактическим,
философским) содержания самхит.
Конечно, подобного рода синхронный, системный подход
достаточно условен, ведийские памятники, взятые порознь, вполне
самостоятельны и обладают ясно выраженной спецификой. Но при этом
несомненно, что любой из них в общей структуре ведийской литературы
занимает свое, особое место и приобретает функциональную нагрузку,
вытекающую из особенностей этой структуры. Заметим попутно, что так же
обстоит дело и в других литературах Древнего Востока: объединение
гетерогенных текстов в религиозный канон типа Библии или «Авесты» ведет,
как правило, к их переосмыслению и подчинению общим задачам канона.
Разнородность и вместе с тем функциональное единство
характеризуют и отдельные памятники ведийской литературы. Среди самих
вед своипми художественными достоинствами и глубиной содержания выделяется
«Ригведа» («Веда гимнов»), из которой, кстати говоря, заимствованы почти
весь текст «Самаведы» и некоторые части «Яджурведы» и «Атхарваведы».
Подавляющее большинство гимнов «Ригведы» — восхваления, молитвы и просьбы,
обращенные к богам. Все они призваны обеспечить просителю расположение
богов и желанные для него материальные или духовные блата. Их объединяет,
таким образом, общее культовое, магическое назначение, нивелирующее при
функциональном к ним подходе их индивидуальные особенчости.
Однако нельзя не заметить, что в пределах этой культовой
функции каждый из тысячи двадцати восьми гимнов «Ригведы» обнаруживает
особые качества и облик, являясь по своему происхождению иногда фольклорной
песней, иногда героическим мифом или легендой (см. «Гимн Индре»,
прославляющий его победу над демоном Вритрой — I, 32), иногда
переосмысленным фрагментом светской поэзии (например, знаменитый «Гимн
игрока» — X, 34). Специалисты находят в «Ригведе» зачатки эпических,
лирических и даже драматических жанров типа мистерий либо диалогов (см.
гимн‑диалог Агастьи и Лопамудры — I, 179). Словно в процессе ее
созидания представлена в «Ригведе» вся древняя мифология — от изображения
персонифицированных природных явлений (гимны богине утренней зари Ушас,
богу солнца Сурье, богу ветра Вате и т. п.) до обращений к верховным
правителям мира, олицетворяющим понятие космического порядка (см. «Гимн
Варуне» — VII, 86), или к таким уже чисто абстрактным божествам, как
Вишвамитра — строитель мира, Шраддха — вера, Манью — зло и т. д. При
этом древние слои текста, связанный с натуральным мифом, часто оказывались
переработанными в духе более позднего мифа — символического. Так, бог огня
Агни обычно рисуется как простое воплощение огненной стихии: он с
пламенными волосами и рыжей бородой, у него множество языков и золотых зубов,
он — пожиратель деревьев, подобный бушующему в лесу разъяренному быку или
скаковому коню, и одновременно Агни — жрец и наставник богов, посредник
между богами и людьми, абстрактный символ конечного единства трех миров:
земли, воздуха и неба (см. «Гимн Агин» — VI, 12). К позднему слою текста
«Ригведы», в свете которого зачастую приобретают новый, усложненный смысл
ее более ранние части, принадлежат и так называемые философские гимны,
трактующие вопросы происхождения бытия, сущности богов и нераздельности их
природы, первопричины и цели творения (см. «Гимн всем богам» — X, 72 и
«Гимн о сотворении мира» — X, 129).
Немногим уступает «Ригведе» по своей историко‑культурной
ценности четвертая ведийская самхита — «Атхарваведа» («Веда заклинаний»).
Она считается четвертой, поскольку вошла в ведийский канон позже других
самхит и долгое время не признавалась священной. Полагают, что ее редакция
была закончена уже после того, как сложились три первые веды. Однако
сравнительно позднее происхождение «Атхарваведы» как сборника в целом
отнюдь не означает такого же позднего происхождения отдельных ее гимнов,
многие среди них даже превосходят в возрасте ранние гимны «Ригведы». В
значительной своей части они являются продуктом весьма архаической
культуры, представляют собой фрагменты народной магической поэзии и,
возможно, были заимствованы ариями из фольклора аборигенов Индии. К такого
рода гимнам в «Атхарваведе» в первую очередь относятся многочисленные
полные экспрессии заклинания против всяческих болезней (см, «Заговор против
проказы» — I, 23), злых демонов и враждебных человеку существ, любовные
заговоры (см. «Заговор — привораживание женщины» — VI, 9), мольбы о
здоровье и долгой жизни (см. «Заговор на продление жизни» — V,30). Включая
эти гимны в «Атхарваведу», жрецы — составители самхиты, стремились
подчинить народные верования и культы потребностям ведийской религии,
ввести их, соответствующим образом приспособив и трансформировав, в
ведийский ритуал. С этой же целью заклинания и заговоры в составе
«Атхарваведы» были дополнены обычными обращениями к ведийским божествам,
которые по вдохновенности и выразительности нередко способны выдержать
сравнение с лучшими гимнами «Ригведы» (например, «Гимн силе богов» — IV,
6), а также космогоническими и философскими гимнами, отражающими еще более
высокую ступень абстрагирования и усложнения ведийской религии (см. «Гимн
времени» »— XIX, 53).
Ко второму разряду ведийской литературы — брахманам
(«толкования высшей сути») принадлежат «Айтарейя‑» и «Каушитаки‑брахманы»
«Ригведы», «Тайттирпя‑» и «Шатапатха‑брахманы» «Яджурведы»,
«Джайминия», «Шадвинша‑» и «Тандьямаха‑брахманы» «Самаведы», а
также около десятка других сочинений, менее древних и значительных.
Содержание брахман в основном ограничено толкованием ритуала, в них
скрупулезно и пространно объясняются происхождение, смысл и назначение
каждой детали и каждого атрибута жертвоприношения, которому брахманы
приписывают силу выше силы богов и в котором они видят первопричину
творения и основу жизни. Объяснения эти даются вне связи с реальной
исторической почвой, они строятся, как правило, на отождествлении понятий
разных уровней, магии чисел, игре слов и ложных этимологиях. И хотя в
использовании этих приемов творцы брахман достигают большого искусства, в
целом стиль брахман остается сухим и монотонным, лишь иногда ритмичное
чередование повторов и ритуальных формул придает ему величественность и
внутреннее напряжение. Поэтому с художественной точки зрения наибольший
интерес вызывают вкрапленные в прозу брахман мифы, легенды и сказания. Обычно
они приводятся «к случаю», иллюстрируя происхождение того или иного
ритуального акта или в качестве комментария к уже не вполне ясному
ведийскому тексту (см. легенды о Пуруравасе и Урваши в «Шатапатха‑брахмане»
и о Шунахше‑пе в «Айтарейя‑брахмапе»). Но часто даже в
культовом контексте они сохраняют относительную независимость и могут
рассматриваться как древнейшие, и притом весьма яркие, образцы индийской
повествовательной прозы. Иногда эти сказания, восходящие в своих истоках к
общеиндийскому фольклору, обнаруживают поразительное сходство со сказаниями
других пародов. Неоспорима, в частности, близость легенды о Пуруравасе и
Урваши к римской сказке об Амуре и Психее или легенды о потопе в «Шатапатха‑брахмане»
к соответствующим шумерским, семитским и греческим мифам.
Уже в брахманах (особенно в мифах о сотворении мира
«владыкой живых существ» Праджапати) мы сталкиваемся с попытками
философских спекуляций о сущности мироздания, богов и людей. Однако
специально философской экзегезе ведийской религии посвящены произведения
третьего разряда ведийской литературы — упанишады (букв.: «сидение‑[ученика]‑подле‑[учителя»],
впоследствии — «сокровенное знание»). Число упанишад чрезвычайно велико
(всего их свыше двухсот), но подлинно древними, непосредственно
примыкающими вместе с араньяками («лесными книгами») к брахманам и
заключающими ведийскую литературу «шрути», являются десять — четырнадцать
сочинений. Среди них наиболее известны «Брихадараньяка‑упанишада»,
«Чхандогья‑упанишада», «Каушитаки‑упанишада», «Катха‑упанишада»,
«Иша‑упанпшада» и некоторые другие, написанные частично стихами,
частично прозой. Упанишады, в отличие от брахман, ставят себе целью научить
не точному и неукоснительному исполнению культовых предписаний, но,
переосмыслив само понятие ритуальной жертвы в жертву духовную,— глубокому
постижению законов и смысла бытия. Именно в упанишадах развиты —
впоследствии ставшие кардинальными для индийской религии и философии —
доктрины сансары (круговорота рождений), кармы (предопределенности форм
существования индивидуума его же собственными деяниями в прошлом), мокши
(освобождения) и, прежде всего, учение о Брахмане и Атмане (единстве всего
сущего, объекта и субъекта). Так, в одном из самых знаменитых отрывков из
«Чхандогья‑упанишады» (6 гл.) мудрец Уддалаки Аруни наставляет своего
сына Шветакету, что объективно сущее (Брахман) нераздельно присутствует во
всех явлениях живой и неживой природы и одновременно эта высшая объективная
субстанция тождественна началу субъективному, индивидуальному (Атману).
Сконденсированное в формуле tat tvam аsi («Ты есть То»), поучение это
составляет краеугольный камень философии упанишад.
Как это вообще свойственно древним религиозно‑философским
текстам, создатели упанишад облекали свои идеи в форму аллегории, притчи,
развернутого сравнения, нашли, подобно Платону, такой специфический прием
изложения абстрактных концепций, как диалог учителя и ученика.
Выразительность и своеобразие стиля упанишад, преломлявшего отвлеченную
мысль в конкретно‑чувственные образы, содействовали распространению
их учения не только в Индии, но и далеко за ее пределами. Влияние упанишад
можно обнаружить в сочинениях раннехристианских мыслителей и неоплатоников,
у персидских суфиев и средневековых европейских мистиков, наконец, в новой
западной философии, начиная с Шопенгауэра и Эмерсона.
Упанишады в какой‑то мере отражали свободную
интеллектуальную реакцию на окостеневшие и уже не вполне отвечающие
изменившимся социально‑историческим условиям догматы ведийской
религии. Однако и формально и по существу они не порывали с ними, а лишь
намечали новую возможность их интерпретации. Между тем в середине I тыс. до
н. э. возникают два реформаторских движения, которые, хотя и уходят своими
корнями в индийскую религиозную и культурную традицию, тем не менее
пытаются предложить решительно отличную от вед систему духовных ценностей.
Влияние первого из этих движений — джайнизма — исторически оказалось весьма
ограниченным, зато другому — буддизму — суждено было стать одной из великих
мировых религий.
Основатель буддизма Гаутама Будда выступил со своими
проповедями в конце VI в. до н. э. Будда сознательно уклонялся от решения
абстрактных, метафизических проблем, его учение носило практический, по
преимуществу этический характер. Будда стремился указать новый путь жизни,
который избавил бы человека от страдания. Этот путь он видел не в ритуале и
жертвах, но и не в аскетизме, а в добродетели, самовоспитании, знании,
дающих свободу от жизненных пут и привязанностей. Только такой путь,
согласно учению Будды, может избавить человека от страданий сансары —
бесконечной цепи существований то в одном, то в друго облике. Проповеди
Будды составили, как утверждают его последователи, основу священного
буддийского канона, отрывки из которого дошли до нас на многих языках (в
том числе и санскрите), а полная версия—на языке пали. Палийский канон
«Типитака» («Три корзины [закона]») был записан в 80 г.до н. э. на Цейлоне,
но история его создания начинается много раньше, и он включает в себя
тексты, складывавшиеся на протяжении многих столетий — от VI до II в. до н.
э.
«Типитака» состоит из трех разделов: «Виная‑питаки»
(«Корзины наставлений»), «Сутта‑питаки» («Корзины текстов») и
«Абхидхамма‑питаки» («Корзины мудрости»). Каждый из разделов, в свою
очередь, делится на части, а каждая часть содержит несколько книг.
В целом «Типитаку» характеризует, казалось бы,
совершенно свободное смешение стилей, жанров и форм, часто в рамках не
только одной части, но и одной книги имеются отрывки разного по времени и
содержанию происхождения, однако все вместе они дают широкую и
взаимосвязанную панораму учения раннего буддизма, последовательно излагая
правила поведения и жизни в буддийской общине, буддийскую этику и
дидактику.
Само собой разумеется, что тексты «Типитаки» интересны
прежде всего для историка буддийской религии. Но этим их значение далеко не
исчерпывается. Многие книги канона по своим чисто литературным,
художественным качествам принадлежат к выдающимся произведениям и индийской
и мировой литературы. В этом отношении выделяется второй раздел «Типитакп»
— «Сутта‑питака», которая, будучи адресованной широкому кругу
слушателей, излагает буддийское учение — дхамму наименее догматически.
Тексты «Сутта‑питаки» написаны прозой и стихами, содержат
поучительные диалоги, легенды и притчи, связанные с именами Будды или его
учеников. Самой известной частью «Сутта‑питаки» является ее
последняя, пятая часть — «Кхуддака‑никая» («Собрание коротких
поучений»). В нее, наряду с другими памятниками, включены книги, которые по
праву считаются шедеврами буддийской классики: «Дхаммапада» («Путь
добродетели»), «Сутта‑нипата» («Малое собрание текстов»), «Тхера‑гатха»
и «Тхери‑гатха» («Строфы монахов и монахинь») и «Джатаки» («Истории
былых рождений [Будды]»).
«Дхаммапада» — своего рода компендиум буддийской
мудрости, в ней в виде коротких сентенций, которые традиция приписывает
самому Будде, полно и просто изложены основные моральные принципы буддизма.
Каждая сентенция составляет одну строфу, звучащую лаконично и афористично,
по исключительно емкую по мысли. Отдельные строфы вполне самостоятельны и
закончены, тем не менее они связаны едва заметными переходами, то примыкая
друг к другу как тезис и антитезис, то развивая и углубляя какую‑либо
одну идею. Это позволило составителям «Дхаммапады» объединить группы
сентенций в главы и главы эти назвать либо тематически (о мудрых, о зле, о
наказании, о счастье, о гневе и т. п.), либо по центральному, обычно
аллегорическому образу, связующему отдельные строфы (глава о цветах, глава
о слоне). Сравнения, метафоры, аллегории «Дхаммапады» зиждутся на явлениях
повседневного опыта и почерпнуты из житейских наблюдений. Каждое из них
искусно, многосторонне обыгрывается и получает дополнительные окраску и
смысл в контексте всего памятника в целом. Это придает образам «Дхаммапады»
необычную объемность, многозначность, и, став традиционными в последующей
буддийской литературе, они всегда вызывают у читателей или слушателей
множество разноплановых ассоциаций.
Та же, что и в «Дхаммападе», глубина и подкупающая
простота идей, находящих созвучие в эпической литературе иных народов, та
же убедительность художественных средств их воплощения обусловили мировую
славу другого буддийского памятника — «Сутта‑нипаты». Отдельные
афоризмы «Дхаммапады» в «Сутта‑нипате» как бы развернуты в небольшие
ПОЭМЫ — сутты, иллюстрирующие какую‑либо поучительную мысль или
ситуацию и композиционно организованные с помощью приемов рефрена и
синтаксического параллелизма. Повествовательные отрывки чередуются в «Сутта‑нипате»
с диалогическими (см., например, сутту о Дханийе), многие из которых,
пересказывая эпизоды из жизни Будды, послужили позднее толчком к созданию
эпических его жизнеописаний. Роль «Сутта‑нипаты» в буддийской
традиции вообще велика, поскольку, как свидетельствуют ее язык и
содержание, это одна из древнейших книг канона, и этическая доктрина Будды,
еще свободная от позднейших напластований, представлена в ней наиболее
адекватно.
Особое место в «Тапитаке» занимают два собрания коротких
лирических поэм «Тхера‑гатха» и «Тхери‑гатха», приписываемые
соответственно монахам и монахиням, ближайшим сподвижникам и ученикам
Будды. Среди других книг канона они выделяются ярко выраженной
эмоциональной окраской, подробными описаниями явлений природы и различных
оттенков человеческих чувств. Поэтому, оставаясь взволнованной проповедью
величия Будды и его учения, они в то же время предвосхищают некоторые линии
развития классической индийской лирики. С лиризмом гатх связано
разнообразие используемых в них поэтических приемов (аллитераций и
ассонансов, тропов, игры слов, рефренов, повторов), обилие всевозможных
намеков, аллюзий и ассоциаций, иногда уже для нас непонятных, но придающих
стилю гатх исповедальный пафос и ощущение непосредственности. Как и в
других частях канона, тщательная реконструкция позволяет отличить в составе
«Тхера‑гатхпи и «Тхери‑гатхи» более ранние и более поздние
части, но это не противоречит конечному единству сборников, в целом дающих
возможность заглянуть во внутренний мир членов древней буддийской общины.
Наконец, последнее из выдающихся произведений, входящих
в «Сутта‑нипату»,— «Джатаки», или рассказы о былых существованиях
Будды. Джатаки наиболее наглядно воплотили в себе тот синтез общеиндийских
литературных и фольклорных традиций и буддийского учения, который вообще
характерен для палийского канона. Большая часть сюжетов джатак (всего их в
«Типитаке» пятьсот сорок семь) почерпнута из индийского народного
творчества. Поэтому многие басни, легенды и сказки, которые используются в
джатаках, встречаются в других памятниках индийской литературы (эпосе,
«Панчатантре», «Катхасаритсагаре» и т. д.), в индийском и мировом фольклоре
(например, джатака о верном изречении, за которой стоит общеизвестная
сказка о благодарных зверях и неблагодарном человеке). Присутствуют в
джатаках и традиционные для индийской литературы приемы обрамления,
чередования стихов и прозы, резюмирующих сентенций и т. п., а кардинальная
для религиозно‑философских учений Индии идея метапсихоза реализуется
в них как серия эпизодов из различных рождений Будды на пути к конечному
его просветлению. В этой связи каждая джатака распадается на три части:
введение, в котором изложены события, побудившие Будду рассказать
последующую историю, затем сама история о прошлом и, наконец,
отождествление героев этой истории с Буддой и его слушателями.
Поучительность и серьезный тон сочетаются в джатаках с занимательностью
рассказа, и не случайно они были главным средством буддийской пропаганды,
отражая наиболее распространенное и доступное для широких масс понимание
буддизма. По своей популярности с джатаками могут сравниться немногие
произведения мировой классики. Они переводились и перелагались на языки
всех тех стран Азии, куда проник буддизм, а кроме того, лишенные буддийской
морали, вошли в десятки произведений дидактической и развлекательной
литературы. Поэтому люди, не имеющие никакого отношения к буддизму и
никогда не слышавшие о джатаках, тем не менее хорошо знают часть их сюжетов
из книг Эзопа и Бабрия, Лафонтена и Крылова, из «Тысячи и одной ночи»
и «Калилы и Димны».
Сопоставляя буддийский канон с ведийским, мы убеждаемся,
что каждый из них обладает особой, только ему присущей спецификой.
Мифологические представления, которые, хотя и на разных уровнях
интерпретации, определили общий характер содержания и образности ведийской
литературы, в книгах «Типптакп» отошли на второй план, лишь иногда выступая
в качестве декоративного фона. По‑разному расставлены стилистические
акценты: ведийские тексты возвещают истину, буддийские — убеждают в ней;
величественному, безусловному тону проповеди вед противостоит более
интимный, доверительный топ «Типитаки», ее стиль диалогичен не просто по
форме, но и по внутренней сути. Человеческий опыт и мироощущение
представлены в ведах в отвлеченных категориях и символах, буддийские
памятники стремились найти для них конкретное и осязаемое воплощение. Эти и
другие подобного рода отличия обусловлены особенностями ведийской и
буддийской религии, обусловлены разрывом во времени между ведийским» и
будднйскими памятниками. И тем не менее между ними есть много общего, что
позволяет отнести их (а вместе с ними джайнские и эпические тексты) к
одному, а именно к первому периоду древнеиндийской литературы. Прежде
всего, история других литератур древности показывает, что становление этих
литератур обычно начинается с появления памятников двух типов: религиозных
сводов и эпоса. Первыми произведениями китайской литературы считаются
«Шуцзин», «Шицзин» и «Ицзин», вошедшие в конфуцианское «Шестикнижие»,
история иранской литературы открывается «Авестой», еврейской — Библией,
греческой — «Илиадой» и «Одиссеей». Среди древнейших памятников
месопотамской, угаритской, хеттской и египетской литератур преобладают
фрагменты мифологического эпоса и ритуальных текстов. Таким образом, со
сравнительной точки зрения создание четырех литературных комплексов, о
которых шла речь (ведийского, буддийского, джайнского и эпического),
знаменует собой начало развития индийской литературы.
Далее, и веды, и «Типптака», и эпос сложились как целое
в течение многих веков, причем складывались в русле устной, а не письменной
традиции. Мы знаем, что письмо было уже известно населению долины Инда в
III—II тыс. до н. э., затем его навыки оказались утраченными, и возродилась
письменность в Индии лишь приблизительна в середине I тыс. до н. э. Однако
первоначально ею пользовались, по‑видимому, в сугубо утилитарных,
экономических и административных!целях. Поэтому, хотя «Ригведа»
существовала уже к 1000 г. до н. э., ведийская литература в целом к 500 г.
до н. э., а ранние версии эпоса и первые буддийские и джайнские тексты к
400—200 гг. до н. э., записаны они были не сразу, а где‑то на рубеже
или в первых веках нашей эры и долгое время функционировали как памятники
устные. Это привело к нескольким важным для всей индийской литературы
периода древности последствиям. Поскольку произведения ее не были фиксированы,
а существовали в текучей и динамической устной традиции, мы часто имеем
дело не с одним, а с несколькими текстами (рецензиями) какого‑либо
памятника; и в таком случае бессмысленно отыскивать его оригинал или
архетип, но приходится считаться с тем, что различные рецензии отражают
регулярно менявшиеся от исполнения к исполнению его состав и облик. Устным
бытованием объясняются и такие особенности стиля вед, эпоса, «Типитаки»,
как обилие в них устойчивых фразеологических оборотов (так называемых
«формул»), повторов, рефренов и т. п. В формулах и повторах часто видят
наследие присущих, например, гимнам вед магических функций, однако прежде
всего они были необходимым условием создания любого рода текста в устной
форме и последующего его воспроизведения «по памяти» новыми исполнителями.
Устным происхождением определены, наконец, основные способы построения
древних индийских памятников (в виде проповеди, диалога, призыва, обращения
и т. п.), а также некоторые дошедшие к нам по традиции их названия (шрути,
упанишады и др.).
Уже сам по себе устный характер творчества говорит об
известной условности применения термина «литература» (от слова «литера» —
письменный знак) к рассмотренным нами памятникам. Условность использования
этого термина возрастает и оттого, что в рамках периода древности еще не
произошла автономизация литературы среди иных видов духовной деятельности.
Было бы неправильным утверждать, что каждый древний индийский текст преследовал
только практические (религиозные либо дидактические) цели, но в целом
эстетическпе, собственно художественные задачи еще не выдвинулись на первый
план. И хотя мы имеем дело с произведениями, чьи художественные достоинства
по‑своему уникальны, они цр случайно входят в состав религиозных
сводов, так же как не случайно, что характер санскритского эпоса,
«Махабхараты» и «Рамаяны», во многом определен ясно выраженной моральной и
философской тенденцией.
Отсутствие художественного самосознания сказалось и на
том обстоятельстве, что в древнеиндийской литературе представление о творце
текста еще не кристаллизовалось в понятие поэта. Гимны «Ригведы»
приписывались святым пророкам, вдохновленным самим богом, проза брахман и
диалоги упанишад — древним мудрецам, палийский канон — вероучителю Будде н
его сподвижникам. При этом литература оставалась по существу анонимной, имя
легендарного автора не столько отражало его реальное участие в создании
памятника, сколько освящало этот памятник своим авторитетом. Литературно»
произведение рассматривалось скорее как одно из проявлений жизнедеятельности
коллектива, чем как творение отдельной личности. Отсюда (а также в связи с
ее устной природой) трудно говорить о приметах индивидуального стиля в
древнеиндийской словесности, отсюда тот традиционализм тематики и средств
выражения, который долго сохранялся в индийской литературе, даже на
письменной ее стадии.
Естественно, что тогда, когда литература еще не осознает
своей автономности, не может сложиться и литературная теория, поэтика, хотя
неограниченные возможности Слова как такового не раз восхвалялись творцами
ведийских песнопений. А поскольку не было литературной теории, нельзя
говорить по отношению к древнеиндийской литературе и о четкой
дифференциации в ней жанров. Поэтому, когда в ведийских самхитах мы
различаем эпические, лирические и даже драматические гимны, в брахманах
отделяем теологические наставления от нарративных эпизодов, в упанпшадах
вычленяем философские диалоги, а в «Типптаке» — басни, притчи,
жизнеописания и т. п., мы в какой‑то мере накладываем на
синкретические по своей сути памятники жанровую сетку позднейшей
лптературы. В древнеиндийской литература произведение существовало как
нечленимое, подчиняющееся особым законам целое, и оценивать эту литературу
нужно в первую очередь сообразно признанным ею самой нормам и принципам.
Однако это отнюдь не означает, что в древней литературе, правда еще в
диффузном, смешанном состоянии, не вызревали новые жанры и формы. Эти жанры
и формы восприняла, разработав и уточнив их в устойчивых очертаниях,
последующая литературная традиция. Вместе с ними она усвоила все то, что
оказалось жизнестойким в идейных концепциях, тематике и изобразительных
средствах вед, эпоса, буддийских и джайнских текстов. И памятники эти, хотя
они и остаются самоценными и неповторимыми в своих достижениях, в то же
время можно рассматривать как пролог всего дальнейшего развития индийской
литературы.
П. Гринцер
|