Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Первые значительные памятники японской архитектуры и искусства относятся к периоду возникновения и к первым этапам развития феодальных отношений в А—7 столетиях.

Господствующей идеологией в это время была религия синто (буквально —

«путь богов»). Синтоизм — это древнейшая японская религиозно-мифологическая

концепция, основным содержанием которой является поклонение силам природы

и культ предков.       .           '

К этому периоду относится сложение форм деревянных синтоистских храмов, возникших на основе древнейших традиций народного зодчества Японии. Об архитектуре синтоистских храмов можно судить по реконструированным в более позднее время постройкам. Так, известный синтоистский архитектурный ансамбль в Исэ, дошедший до нас в позднейшей реконструкции, был основан в первые века нашей эры и посвящен богине солнца Аматэрасу. Его описание дается в японских хрониках, датированных 804 г. Характерная для синтоистских храмов система столбов, поднимающих здание над землей, целиком опиралась на древнюю практику строительства свайных жилищ. Однако уже храм в Исэ, наиболее совершенный образец синтоистской архитектуры, не несет черт примитивной утилитарности, которые, так же как и древнейшая конструкция, характеризуют многие постройки синтоистского культа. То, что в более ранних синтоистских постройках мыслилось только как естественная, опытом утвержденная необходимость, в храме Исэ разрабатывается как архитектурный прием. Дух высокого мастерства, цельность архитектурного замысла, продуманная красота отличают ансамбль в Исэ. В сущности, это первый памятник, в котором нашли свое сформулированное выражение уже достаточно ясно определившиеся художественные представления.

Ансамбль в Исэ состоит из целого ряда деревянных сооружений (илл. 302). Центральная ось планировки проходит с севера на юг.  Определяющим центром ансамбля является главное святилище, которое вместе с двумя храмами-сокровищницами ограждено деревянным забором в четыре ряда. На одной оси с главным святилищем, между второй и третьей оградой, находится храм для молитв. Обычно в синтоистских храмах имеется также несколько построек для специальных ритуалов: омовения рук и т. п. Идущие в храм приближались с юга, проходя ряд ворот — тори, расположенных, за исключением первых, на центральной оси.

Самым значительным сооружением всего комплекса является главное святилище, в котором наиболее полно проявились стилистические черты, свойственные каждой из построек апсамбля (иал. 301). Прямоугольное в плане здание храма, поднятое над землей на столбах, крыто двускатной соломенной кровлей с большим выносом. Храм окружен открытой галлереей, на которую с южной стороны ведет лестница. За исключением входной двери, стены храма не имеют никаких других проемов. Архитектурный облик главного святилища очень прост и строг. Он лишен всяких украшений и весь построен на прямых линиях.

Большую роль играют также выбор и обработка строительного материала. Храм в Нсэ выстроен из высоко ценящейся породы японского кипариса — хино-ки, имеющей желтый цвет. Следует отметить, что дерево явилось основным материалом для всей последующей японской архитектуры почти до 19 в. Это естественно для страны, богатой лесом и подверженной частым землетрясениям. Дерево как материал обусловило некоторые специфические черты японской архитектуры, как конструктивные, так и чисто художественные. Была выработана своего рода эстетика дерева, предполагающая прежде всего выявление его естественной красоты. Сочетание различных пород дерева, его обработка стали искусством. Сам процесс обработки материала при сооружении деревянных построек носил характер скорее художественной, а не ремесленной работы. Именно такого рода понимание материала было заложено уже в храме Исэ- Эт0 сказалось и в том художественном значении, которое придавали конструкции, ее отдельным деталям. Художественная концепция храма Исэ определяется требованием логической оправданности, ясности и естественности, то есть той высокой формы простоты, которая в архитектуре обычно предполагает и высокое эстетическое содержание. Храмы синтоистского культа дают представление и о дворцовой архитектуре. Синтоистский храм рассматривался как жилище бога и, как полагают, был весьма близок светским постройкам того времени.

Синтоизм продолжал существовать и в последующие века как исконная японская религия. Но дальнейшая история японской архитектуры была связана с распространением в стране буддизма, под воздействием которого стали развиваться почти все формы культуры Японии того времени. Официальной датой признания новой религии считается 552 г. Распространение буддизма в Японии совпало с окончательным разложением родового строя, которое завершилось в 645 г. так называемым переворотом Тайка, уничтожившим родовое устройство. Была ликвидирована территориальная независимость родов, вся земля была объявлена собственностью императора. Первое возникшее на территории Японии раннефеодальное государство в своем устройстве целиком руководствовалось принципами   централизованной   китайской   империи Тан. Весь   государственно административный аппарат, система светского образования были созданы по китайскому образцу.

В 710 г. было закончено строительство города Нара, ставшего первой столицей Японии (в японской историографии период с 745 по 794 г.— год перенесения столицы в город Хэйан — получил название эпохи Нара). Буддизм, проникший в Японию уже в китаизированной форме, идеологически оформил сложившееся централизованное иерархическое государство. Признание буддизма государственной религией содействовало также установлению еще более тесных связей с Китаем и интенсивному проникновению китайской культуры. Первые созданные на территории Японии буддийские монастыри почти полностью воспроизводили китайский тип построек подобного рода. Однако так же как развитая религиозная и философская система буддизма до известной степени поглотила синтоизм, но практически заимствовала некоторые черты японского народного культа, так и пришедший с буддизмом из Китая сложившийся архитектурный стиль принял характерные японские черты.

Самый ранний дошедший до нас буддийский храмовый ансамбль Хорюдзи был построен около 607 г. близ города Нара.

Согласно преданию, строителями Хорюдзи были корейские мастера. Следуя в целом приемам, выработанным китайской архитектурой, зодчие Хорюдзи допустили и некоторые отличия, сказавшиеся в планировке. Обычно основные постройки буддийского ансамбля: средние ворота — Тюмон, пагода, главный храм — Кондо и храм для проповеди — Кодо — располагались на одной оси с севера на юг. Путь к этому комплексу открывали так называемые Великие Южные ворота. За пределами площади монастырского двора, предназначавшегося для этих зданий, к северу, востоку и западу находились жилые постройки для монахов. Главным отличием планировки монастыря Хорюдзи является расположение Кондо и пагоды по сторонам центральной оси. Эт° внесло большую свободу в общее композиционное построение, создало большую естественность в сопоставлении отдельных архитектурных масс. Ритм мощного размаха двух крыш обширного Кондо, многократно повторенный свесами загнутых крыш пятиэтажной пагоды, объединил Эти две постройки, которые вместе со средними воротами составляют величественный и монументальный ансамбль.

Кондо, пагода и средние ворота — наиболее древние сохранившиеся до наших дней постройки. Кондо — в плане прямоугольное деревянное двухэтажное здание, стоящее на каменном основании и поддерживаемое двадцатью шестью колоннами (илл. 303, рис. на стр. 443}. Колонны с небольшим энтазисом имеют круглые каменные базы и несут на себе особую систему кронштейнов, которые называются токйо (рис. на стр. 445) и являются характерной особенностью японской архитектуры. Устройство этих кронштейнов позволяло делать большие выносы кровли.

В наружной композиции Кондо доминируют массивные плоскости двух загнутых черепичных крыш, которые сообщают зданию торжественный характер.

Пятиэтажная пагода Хорюдзи — одна из древнейших в Японии. Ее высота 31,9 м. Исполинский ствол дерева хиноки послужил центральной мачтой пагоды, проходящей сквозь все этажи и связанной со всей конструкцией. Такая система предохраняла здание от разрушения во время землетрясений. Во всей башне использовалось только помещение первого этажа, в котором находилась статуя Будды. Пагода увенчана шпилем с десятью кольцами. Верхушка шпиля представляет стилизованное изображение пламени. Пять крыш пагоды, так же как и

в Кондо, являются элементами, оформляющими внешний облик здания. Крытая галлерея первого этажа была пристроена в 17 в. Средние ворота состоят из двух изогнутых крыш, поддерживаемых столбами, которые увенчаны характерными кронштейнами. Средние ворота более легки в своих пропорциях. Это впечатление усиливается благодаря весьма большому расстоянию между первой и второй крышей, резной балюстраде, расположенной между ними, и особой структуре кронштейнов, которые имеют не только конструктивное, но и художественное, декоративное значение.

Главным художественным и композиционным элементом каждого отдельного Здания и всего ансамбля Хорюдзи в целом является кровля. В японской архитектуре кровле отводится чрезвычайно важное место. Ее большие выносы не только Защищают деревянные стены здания от дождя, но и имеют также большое композиционное и художественное значение.

Массивные, широкие крыши построек Хорюдзи благодаря крутизне их ската и волнообразному изгибу создают сдержанный ритм, сообщая всему ансамблю строгую торжественность. Подобный характер ансамбля был обусловлен значением, которое придавали буддийским храмам в период раннего феодализма: с представлением о храме связывалось не только его культовое, но и общественное значение, храм Хорюдзи назывался Хорю-гакумондзи («гакумон» значит воспитание). Кровля осуществляет также композиционную связь ансамбля с окружающей природой. Ритмическое движение, созданное изогнутыми крышами, как бы повторенное изгибом ветвей, должно было связать в единое целое формы архитектуры с формами природы.

Очень близки по стилю к Хорюдзи дошедшие до нас пагоды начала 7 в. храмов Хоккэдзи и Хориндзи. Но уже восточная пагода храма Якусидзи (7 в.) отмечена новыми стилистическими чертами, изменившими архитектурный облик здания.

Пагода высотой 33,9 м имеет всего три этажа (илл. 304, рис. на стр. 446). Крыши находятся одна над другой на весьма значительном расстоянии, и это делает обозримым архитектурный объем самой башни. Промежуточные выступы в виде маленьких крыш обогащают силуэт здания,  сообщают его облику некоторую нарядность. Вместе с тем они не скрывают плоскости стен и являются деталями, которые связывают всю композицию, подчеркивают легкое и стройное движение вверх и придают архитектуре здания логическую завершенность.

Одним из самых больших храмов, построенных в период раннего средневековья, является храм Тодайдзи1 (748 г.). Его главное святилище превосходит своими размерами все предыдущие постройки. Общая планировка ансамбля Тодайдзи более симметрична, чем Хорюдзи, что характерно для храмовых ансамблей конца 8 в. Внутренние ворота соединены с главным храмом крытыми коридорами, а восточная и западная пагоды вынесены за его пределы и симметрично расположены справа и слева. Симметрия выступает здесь не только как художественный прием, но и как символ строгой государственности, рта мысль, нашедшая органичное выражение в зданиях Хорюдзи, потребовала известного искусственного поддержания в архитектурном стиле Тодайдзи. Раннефеодальное японское государство в Этот период вступило в новую фазу своего развития, которая характеризуется ростом центробежных сил внутри феодального общества.

Если здание зала Великого Будды характером своего стиля напоминает Хорюд-Зи, то Хоккэдо продолжает развивать тенденции, намеченные в восточной пагоде Якусидзи. Здание храма невелико. Оно имеет широкий наружный обход, над которым находятся выносы почти прямой крыши. Легкие стены храма ритмически расчленены деревянными подпорами, которые несут систему кронштейнов, поддерживающих свесы крыши. В стене имеются большие оконные и дверные проемы. Строгое, изысканное в своей простоте здание храма с легкими стенами, чередующимися подпорами, струящимся рисунком черепичной крыши прекрасно «вписано» в общую картину зелени деревьев.

Четкость и ясность конструктивного построения, преобладание прямых линий в архитектурной композиции Хоккэдо свидетельствуют о развитии уже однажды проявившегося в синтоистских постройках принципа простоты художественной формы. Эта простота рассматривалась как качество, приближающее художественную форму к естественной красоте самой природы и создающее гармоническое соотношение архитектуры и окружающего пространства. Именно такой тип постройки, как Хоккэдо Тодайдзи или близкие к нему Дэмподо Хорюдзи (8 в.) и Кондо Тосёдайдзи, легли в основу дворцовой архитектуры следующего столетия, связанной со строительством новой японской столицы. В 794 г. столица из Нара была перенесена в заканчивающийся строиться в то время город Хэйан (современный Киото). С этого времени Хэйан стал не только политическим центром страны, но на протяжении   четырех   столетий играл исключительную роль в развитии архитектурного стиля.

культуры Японии. Период с 9 по 12 в.— время могущества и господства ана — именуется в японской истории эпохой Хэйан. Хейан значит мир и покой. Перенесение столицы было связано с серьезными политическими и социально-экономическими изменениями в стране. Хотя в это время продолжал действовать государственный порядок, сложившийся в 7—8 вв., власть императора стала почти номинальной. Вся полнота фактической власти перешла в руки родовой аристократии, из рядов которой выдвинулась фамилия крупнейших феодалов Фудзивара, правившая страной от лица императора около двух столетий. Утверждение власти Фудзивара свидетельствовало об укреплении феодального класса, что было связано с переходом к новой форме собственности на землю — собственности отдельных феодалов. Однако феодалы, владевшие землей в отдаленных от центра провинциях, не представляли еще реальной угрозы для центрального правительства, которое чувствовало себя прочно и уверенно. В этих условиях сложился своеобразный, проникнутый эстетизмом и интеллектуальным началом быт хэйанской аристократии, в среде которой формировались эстетические нормы, во многом определившие характер искусства последних трех столетий периода раннего феодализма. Это было также временем создания национальной письменности, расцвета литературы, поэзии, музыки и живописи.

Много внимания было уделено благоустройству новой столицы, расположенной во владениях Фудзивара. Хэйан был построен по всем правилам градостроительной техники того времени. Городские магистрали шли с юга на север и пересекались аллеями с востока на запад. Была сооружена система каналов, снабжавшая водой городские сады. С этого времени садово-парковая архитектура становится одним из важнейших видов японского искусства. Были воздвигнуты многочисленные храмы и дворцы, быт которых по своей роскоши и утонченности не уступал столице танских императоров Чанъани — прообразу Хэйана.

 Среди построек этого времени одно из центральных мест занимал императорский дворец, сооруженный в 804 г. На основе тщательных изысканий и глубокого научного изучения японскими учеными и архитекторами в 1789 г. был восстановлен дворец в точном соответствии с первоначальным его видом. Ансамбль императорского дворца включал около пятидесяти зданий: резиденция императора, правительственные учреждения, казармы, так называемый зал удовольствий, храмы и т. д.

Сохранившиеся хроники называют в числе самых Значительных сооружений ансамбля главный приемный зал. Здание имело около 50 м в длину и 15 м в ширину. Оно стояло на каменном основании, его стены были покрыты красной краской, а кровли крыты голубой черепицей. Однако главный приемный зал был уничтожен пожарами 1277 г. и не вошел в число восстановленных позднее построек.

Из реконструированных и дошедших до наших дней сооружений наибольший интерес представляют церемониальный зал и здание императорской резиденции. В этих постройках художественная концепция, определившая архитектурный облик Хоккэдо Тодайдзи, получила свое наиболее полное выражение и вместе с тем приобрела новое качество. Главный церемониальный зал — это обширный дворец с выступающими галереями (илл. 306). В плане он представляет крест протяженностью около 30 м с востока на запад и около 25 м с севера на юг. С фасада, обращенного к югу, к зданию ведет широкая лестница. Стена фасада, расчлененная вертикальными столбами, несущими стропила, делится горизонтальной балкой на две части. Меньшая, верхняя, представляет натянутую между столбами особую плотную белую бумагу, большая, нижняя,— подвижные деревянные квадраты решетчатой конструкции, которые при помощи тросов могут быть подняты кверху и, таким образом, являются своеобразными дверьми. Здание имеет высокую вогнутую кровлю, однако плавные линии слегка загнутой крыши не усложняют общий абрис дворца.

Здание располагает просторным интерьером, который лишь с северной и западной стороны отделен от галлереи раздвижными ширмами. Ни галереи, ни сам церемониальный зал не имеют потолка. Вся система перекрытия совершенно открыта. Доски пола и массивные столбы, служащие опорой перекрытия, оставлены неокрашенными. Такое архитектурное решение стало возможным только благодаря особой красоте самой деревянной конструкции и высокохудожественной обработке ее деталей — отполированных досок пола и столбов, искусно отделанных кронштейнов, стропил и т. д. Так же как и внешний облик дворца, его интерьер сочетает торжественность с особого рода изысканностью, рожденной атмосферой естественной красоты материала.

Перед зданием дворца был расположен окруженный галлереями церемониальный двор, предназначенный для особо торжественных событий. Церемониальный двор, или песчаный сад, занимал весьма большую площадь, покрытую белым песком, сровненным граблями по геометрически правильным линиям. За исключением двух деревьев, апельсинового и вишневого, заключенных в бамбуковую ограду и расположенных по обе стороны здания, песчаный сад был лишен каких бы то ни было растений. Все искусственное построение песчаного сада служило как бы прелюдией, подчеркивающей строгость и изысканность архитектурного облика дворца

Здание императорской резиденции представляет примерно тот же тип постройки, но с разделенным на многочисленные секции интерьером. Его фасад был обращен на восток и выходил к другому песчаному саду.

В 9—10 вв. создается особый тип дворцово-паркового ансамбля, получивший название Синдэн. Синдэн — это центральный приемный зал, вокруг которого группировались остальные постройки дворца. Сад типа Синдэн, так же как и наиболее ранние японские сады 7—8 вв., во многом был связан с символическими представлениями буддизма. Искусственно созданные острова символизировали буддийский рай, расположенный в просторах моря. Островам придавали форму черепахи или журавля, что являлось символом долгой безмятежной жизни, и т. п.

Вместе с тем сады Синдэн имитировали и естественную красоту природы. Воспроизводились водопады, речки, озера, острова, холмы. В то же время появились сады, воспроизводящие прославленные местности, и миниатюрные сады, занимавшие очень небольшую площадь, где камни символизировали скалы, кустарник — леса и т. д. Последние служили для созерцания и эстетического переживания природы.

Замечательным архитектурным памятником этого времени является храм Феникса (первоначально — увеселительный дворец Фудзивара) из ансамбля Бёдоин (рис. на стр. 449). Свое название храм получил благодаря сходству его плана с птицей феникс, распластавшей крылья, а также благодаря бронзовым фигурам фениксов, установленным на гребнях крыши. План храма Феникса весьма несложен. От центрального зала, перекрытого двускатной крышей, которая возвышается над всей постройкой, отходят две галлереи справа и слева. Выделенный центральный зал и расположение боковых коридоров создают, казалось бы, симметричную композицию. Но симметрия выступает лишь в том случае, если рассматривать храм, находясь против фасада главного зала. С остальных точек зрения симметричность композиции не ощущается благодаря легкому волнообразному ритму движения, которое создается многочисленными грациозно изогнутыми карнизами и крышами, искусно сопоставленными и передающими впечатление большой свободы и естественности общего композиционного замысла.

Вместе с тем храм Феникса оставляет впечатление устойчивости, спокойной гармонии, что достигается сопоставлением легкого и изящного центрального зала, для строительства которого был использован специальный тонкий строевой лес, с более массивными галлереями, поддерживаемыии толстыми подпорами. Наружные украшения храма сравнительно просты: деревянные части расписаны киноварью, а бронзовые детали позолочены.

Украшенный красной росписью и золотом храм — со сложным рисунком изысканно изогнутых крыш, с чередующимися в ясном ритме колоннами, со спокойно вырисовывающейся на фоне неба возвышенной средней частью — отражается в воде пруда, сливаясь с орнаментом из листьев и ветвей. Все это передает впечатление красоты и поэзии, проникнутой покоем и гармонией, которой полон мир, окружающий храм Феникса.

Интерьер храма украшен значительно более сложно, чем его наружные части. Стены и двери главного зала покрыты яркой росписью, изображающей  сцены из истории Будды Амиды и западного рая, а в самом зале были установлены пятьдесят две деревянные буддийские статуи. Пьедестал, на котором возвышалась главная статуя, был украшен инкрустацией перламутром, полог над статуей — орнаментом из цветов. Декоративные произведения в зале храма Феникса или в близком к нему по стилю внутреннего оформления Золотом зале монастыря Тюсондзи, где сохранились изделия из металла, инкрустация перламутром, лаковая живопись, свидетельствуют о расцвете прикладного искусства, находившего в период Хэйан широкое применение в украшении дворцов и храмов.

10—12 вв. явились временем первого расцвета японского прикладного искусства. В этот период известно более десяти центров производства керамики: Ямато, Каначи, Сецу и др. Немногочисленные керамические изделия, дошедшие до наших дней, все же позволяют судить об изысканной форме сосудов и принципе свободного потека глазури, который разрабатывали японские керамисты. В это время в керамике начали весьма широко применять кобальт, впервые появившийся в Японии в 8 в. Однако важнейшими видами прикладного искусства были текстиль и изделия из лака. Среди различных типов тканья и вышивок преобладала парча. Она употреблялась не только для одежды, но и в декоративном оформлении храмового интерьера. Большое применение в декоративном убранстве храмов и дворцов находили изделия из лака.

Лак добывают из лакового дерева. Он представляет бесцветную смолистую массу, которую подвергают сложной обработке и окрашиванию, преимущественно в черный, красный и золотой цвета. Отполированная блестящая лаковая поверхность с нанесенным на нее рисунком чрезвычайно декоративна и нарядна.

Использование парчи и лака создавало сложный стиль декоративного оформления храмового интерьера, отвечавшего стремлениям буддийской церкви в 9—11 вв. к роскоши, пышным религиозным обрядам, все более принимавшим характер спектакля.

Буддизму в это время была дана новая интерпретация, разработанная в учениях секты Тэндай и Сингон. В сравнении с простотой буддийских доктрин 7—8 вв. были выдвинуты сложные концепции, потребовавшие создания многочисленных картин и образов, отражавших все многообразие буддийской символики и иконографии. Влияние буддийских сект Тэндай и особенно секты эзотерического буддизма Сингон было очень велико в Японии в эпоху Хэйан. В учении секты Сингон большое место занимали различные религиозные обряды и магические акты, участие в которых было одним из звеньев на пути приобщения к состоянию Будды. Учение секты Сингон находило большое число последователей в среде господствовавшего класса, который рассматривал буддизм не только в аспекте веры, но и с точки зрения эстетическон и художественной. Великолепная живопись на шелку, изящная скульптура, красочные одежды бонз, ритмическое чтение сутр, весь сложный церковный обиход являлся частью утонченного быта.

Если история японской архитектуры начинается со строительства синтоистских храмов, что было важным событием на заре японского искусства, то история скульптуры в Японии почти полностью связана с появлением в стране буддизма, так как синтоизм не имел никаких изображений. До этого времени известна только мелкая погребальная пластика.

Создание первых памятников буддийской скульптуры в Японии было связано со строительством Хорюдзи. Отлитый в бронзе главный памятник центрального храма Кондо— Будда Сакямуни с двумя бодисатвами — является наиболее ранним примером японской храмовой скульптуры (илл. 300). Памятник, как свидетельствует надпись на оборотной стороне нимба, был исполнен мастером Тори в 623 г. Мастером Тори была создана целая школа, оказавшая существенное влияние на развитие японской скульптуры 7 в. Общий монументальный и торжественный характер этой скульптуры находится в полном единстве с архитектурным стилем времени. Главная скульптурная группа Кондо Хорюдзи объединена большим бронзовым позолоченным нимбом и установлена на довольно высоком деревянном пьедестале, украшенном живописью. Орнаментальные складки одежды центральной фигуры Будды покрывают верхнюю часть пьедестала и тем самым связывают с ним скульптуру, что усиливает впечатление монументальности. Изображения даны в канонизированных позах и отличаются известной архаичностью. Но вместе с тем скульптура мастера Тори производит впечатление внутренней силы, спокойствия и устойчивости. В ней сказалась конкретность мышления, в котором еще не было места сложным религиозным абстракциям, через призму которых художник рассматривал бы создаваемый образ. В известной мере это было обусловлено простотой и ясной устремленностью, характерными для буддийских доктрин этого времени, под воздействием которых развивалось буддийское искусство в начальный период средневековья.

Большим совершенством пластической формы обладает обнаруженная в 1937 г. голова Будды, отлитая из бронзы в 7 столетии (илл. 305). Стилистически этот памятник близок к танской скульптуре Китая, сыгравшей важную роль в формировании раннефеодальной японской пластики.

К работам этого периода относятся также основная святыня храма Юмэдоно,, входящего в комплекс Хорюдзи,— Божество милосердия (бодисатва Канон) и так называемая Кудара Канон, также находящаяся в Хорюдзи. Эти статуи были исполнены корейскими мастерами.

Следует назвать еще один памятник из Хорюдзи — бронзовую статую сидящего Будды Амиды с двумя бодисатвами,— известный как алтарь Татибана (8 в.). Изогнутые стебли и венчающие их цветы лотоса служат опорой для фигур Будды и бодисатв. Круглящиеся линии орнаментальных складок их одежд повторяются в тонком рисунке рельефа бронзовой трехстворчатой ширмы, которая помещена за скульптурой и служит ей фоном. Узорчатый нимб, прикрепленный к ширме, композиционно подчеркивает центральную статую Будды. Все эти детали обусловливают в целом декоративный характер всего памятника. Но по сравнению с более ранними памятниками скульптура алтаря Татибана более объемна и пластически выразительна. Скульптуру конца 7— начала 8 в. можно рассматривать как переходное явление в развитии японской пластики от условного типа к более совершенной объемно-пластической трактовке.

В скульптуре 6—7 вв. человеческое тело остается почти совсем неразработанным и формы его почти не дифференцированы. Правда, следует отметить, что в деревянной скульптуре пластика форм была более совершенна, чем в отлитой из бронзы. Примером могут служить деревянные статуи Будды Майтрея 7 в.— одна принадлежащая храму Тюгудзи в Нара и другая — Корюдзи в Киото.

С начала 8 в. основным материалом скульптуры стала бронза. Одна из лучших и характерных работ этого времени — бронзовая статуя бодисатвы Канон — находится в Токкэдо Якусидзи в Нара. Фигура Канон величиной в человеческий рост изображена в одной из канонических поз. Ясность и гармоничность пропорций, пластичность скульптурной формы, превосходно моделированная поверхность отличают эту скульптуру от более ранних работ.

Таким образом, абстрактно-схематический тип ранней монументальной скульптуры сменился более разработанной скульптурной формой. Средства художественного выражения обогатились, стали более совершенными. Трактовка формы стала более скульптурной. И, что следует подчеркнуть, в это время наметилась и в дальнейшем все более углублялась индивидуализация характеристики отдельных образов. В какой-то степени индивидуализировали и строго канонический образ Будды, который принял японские черты (примером может служить глиняная статуя Будды из Тодайдзи), но в значительно большей мере это проявилось в других многочисленных образах буддийского пантеона. Образы легендарных буддийских святых иачали приобретать все более конкретный характер. Так, лица десяти апостолов Будды Сакямуни, которые находятся в Кофукудзи в Нара, отмечены конкретными чертами, и благодаря этому их характеристика чрезвычайно индивидуальна и разнообразна. Здесь фигура юноши с мягкими, округлыми спокойными чертами лица, рядом уже немолодой монах с характерным морщинистым лицом, фигура аскета и т. д. Статуи апостолов выполнены из лака. К середине 8 в. глина и лак вытеснили бронзу и стали главными материалами скульптуры. Это объясняется развитием лаковой техники и связанными с ней декоративными возможностями, а также экономическими соображениями в связи с увеличившимся количеством изготовляемых для монастырей статуй. Большим своеобразием отличается миниатюрная глиняная скульптура из сцены «Нирвана Будды», которая находится в пятиэтажной пагоде Хорюдзи: множество глиняных фигурок арчатов (буддийских монахов), в различных позах по-разному выражающих свое горе и оплакивающих Будду, погрузившегося в нирвану. Каждую фигуру архата мастер изображает в наиболее выразительной позе, которая позволяет ему с наибольшей силой, убедительностью и особой характерностью показать состояние горя и оплакивания. Один из архатов сидит запрокинув голову и широко раскрыв рот, другой уперся руками в колени, и лицо его с закрытыми глазами искажено гримасой плача, третий поднял руки над головой и т. п. Стремление передать наиболее характерные внешние черты определенного душевного состояния является одной из существенных особенностей японской средневековой скульптуры. В статуях буддийских небесных защитников веры, которые изображались в гневе против зла и неверия, характерные чисто физические черты этого состояния не только подчеркивались, но и чрезвычайно преувеличивались, чем достигалась огромная экспрессивность образа. В глиняной статуе небесного стража в Хоккэдо Тодайдзи, исполненной в человеческий рост, подчеркнуты рот, широко открытий, так что обнажились зубы, раздутые ноздри, резкие складки на лбу и общее физическое напряжение, которое как бы сосредоточилось в гневном крике стража.

То же стремление выявить характерное, довести его до чрезвычайной выразительности свойственно деревянным маскам, предназначавшимся для танца гигаку. Эти маски изображают смеющиеся, испуганные, разгневанные молодые и старые лица, в каждом из которых остро выражена какая-нибудь одна характерная черта.

Тенденция к конкретизации изображения, стремление передать характерное привели к созданию в конце 8—9 в. скульптурного портрета. До нас дошло несколько портретов того времени. Один из них, портрет священника Гандзи, исполненный из лака, находится в храме Тосёдайдзи (илл. 307 6). Скульптор изобразил священника в характерной позе. Он сидит поджав ноги, руки сложены в каноническом жесте; полузакрывшиеся веки, чуть заметная улыбка, слегка растянувшая гугбы, придают лицу выражение спокойствия и задумчивости. Но, несмотря на выразительность индивидуальных черт, связь этой работы с канонической буддийской скуьптурой очень сильна. Эт° сказалось и в строго фронтальной позе, и в общей несколько отвлеченной трактовке всего образа. Портрет священника Гандзи завершает собой первый этап развития японской раннефеодальной скульптуры. Опыт и методы этого периода во многом определили развитие скульптуры 9 в., в которой, однако, проявились и новые стилистические черты, характерные для искусства последующих столетий, целиком связанных с преобладающей ролью культуры Хэйана.

Усилившееся в 9 в. влияние эзотерического буддизма, церковная служба которого требовала большого количества религиозных изображений, было важным стимулом развития буддийского искусства. Основным материалом скульптуры 9—11 вв. стало дерево, что объясняется огромным количеством заказов, которые делали монастыри, обилием дерева, его специфическими качествами.

Первоначально техника резьбы деревянных статуй была весьма несложной. Скульптура вырезалась в так называемой технике ичибоку — резьба из цельного блока. В этой технике исполнены статуи Будды Сакямуни из монастыря Муродзи, Мани Кокузо из храма Дзингодзи (840—850), Якуси Нёрай, из монастыря Дай-годзи (909) и другие. В этих произведениях продолжает разрабатываться тип скульптуры, выработанный в 8 в., с присущей ему строгой торжественностью религиозного образа, проникнутого суровым и возвышенным духом веры, и характерными стилистическими особенностями — массивным торсом и величественной замкнутостью лица.

До наших дней сохранился также характерный для раннего периода Хэйан скульптурный портрет священника Робэна, который был известным церковным деятелем в эпоху Нара и чье имя было связано с основанием монастыря Тодайд-зи, первым главой которого он был. В целом портрет Робэна можно отнести к той же группе работ, что и рассмотренный выше портрет Гандзи. Но если скульпторы Нара руководствовались стремлением передать реальные черты натуры, то скульптор, создавший портрет Робэна, в большей мере следовал уже имеющимся образцам, восприняв стиль нарской скульптуры как ортодоксальную схему, игравшую в это время роль канона. В сравнении с портретом священника Гандзи скульптура Робэна более схематична и скованна. В своей, строгой монументальности, подчеркнуто абстрактной трактовке она близка к канонической буддийской скульптуре этого же периода.

Скульптура 7—8 вв., связанная со строительством нарских храмов, в целом развивалась в строгом монументальном стиле. Появление скульптурного портрета в конце 8 в. свидетельствовало об известном признании художественной ценности натуры в ее частном, конкретно-реальном проявлении. Однако подобного рода тенденции уже не находили поддержки в новой блестящей столице, которая стала главным культурным центром страны, определившим ее духовную жизнь. В Хэйане в это время складывались иные художественные представления. В глазах хэйан-ской аристократии могла быть интересной и ценной не столько действительность сама по себе, сколько действительность, воспринятая сквозь призму сложных поэтических представлений. Суровая монументальность нарской скульптуры постепенно сменилась спокойной торжественностью, простота и сдержанность — изысканностью и изяществом, желание быть верным натуре — стремлением к созданию идеального образа. Не столько сила религиозного чувства была выражена в скульптуре этого времени, сколько духовная утонченность и эстетизм.

Вместе с тем начиная с 10 в. чрезвычайно усиливается процесс японизации тех заимствований из культуры танского Китая, которые привились в Японии. Китай в это время вступает в полосу жестоких междоусобных войн, так называемый период «пяти династий» (907—960), и связь между Японией и Китаем почти прекращается. Для японской культуры и искусства наступает период роста и расцвета национальных самобытных форм. Японизированный буддизм в этот период охватывает все более широкие круги народа, проникает в народный культ синто, результатом чего было появление первой синтоистской скульптуры. Наиболее ранняя статуя синто, изображающая богиню Накацухимэ, была исполнена в конце 10 столетия (находится в монастыре Якусидзи в Нара) и свидетельствует о своеобразном соединении буддизма и синтоизма. Статуя была вырезана из дерева н ярко раскрашена.

В первые десятилетия 9 в. окончательно сформировался и новый стиль буддийской скульптуры. ЭТОМУ стилю соответствовало и появление новой техники — ёсэги, монтирование скульптуры из отдельных маленьких деревянных блоков. Техника ёсэги не только значительно расширила художественные возможности скульптора, но и позволяла многие работы поручать ученикам, что при большом количестве заказов было необходимо.

В период Нара большие монастыри строились под руководством специального ведомства, на государственные средства, и скульпторы, работая в правительственных мастерских, являлись должностными лицами и, как правило, 'мирянами. В эпоху Хэйан монастыри по своему усмотрению привлекали на работу скульпторов, поощряли их вступление в число монахов и давали им духовное звание.

Скульпторы-монахи, живя при монастырях, получали возможность работать уже в своих мастерских, с учениками и исполнять статуи как для монастыря, так и для других знатных заказчиков.

Одним из первых скульпторов-монахов был прославленный мастер Дзете (умер в 1057 г.). Стиль скульптуры 11 —12 вв. связан прежде всего с его именем. Особенно знаменита статуя Будды Амиды Нёрай, находящаяся в храме Феникса, исполненная Дзете в последние годы его творчества — в 1053 г. Она стала каноном в японской скульптуре того времени. В Амиде Нёрай Дзете нет отрешенности сурового величия. Сидящая на пьедестале в виде лотоса обрамленная золотым нимбом фигура Будды была рассчитана на небольшой и избранный круг людей. В отличие от величественных статуй Нара она несет в себе черты известной камерности.

Один из превосходных памятников этого периода, принадлежащий школе Дзете,—деревянная статуя бодисатвы Фугэн на слоне (илл. 307 а). Это прекрасный пример храмовой скульптуры Хэйана, сочетающей торжественность с утонченной красотой и изяществом. На мощной, нарочито приземистой фигуре слона, на лотосовом троне возвышается стройная фигура бодисатвы, исполненная спокойствия и достоинства. Сложенные у груди в каноническом жесте руки символизируют проповедь Будды. Иконография образа передает текст священного писания, в котором говорится о появлении бодисатвы Фугэн с востока на белом слоне, представшем перед верующими.

Новый стиль чрезвычайно ярко проявился и в портретной скульптуре. Наиболее известным скульптурным портретом этого времени является портрет принца Сетоку, исполненный скульптором Енкаи в 1069 г. Статуя была установлена в Зале живописи монастыря Хорюдзи, стены которого были расписаны эпизодами из жизни принца Сётоку, и служила объектом поклонения. Передавая господствующее в это время представление о красоте, Енкаи сообщает мягкую, почти женственную округлость чертам лица принца и спокойную завершенность каждой форме и линии.

К числу наиболее поздних произведений, стоящих уже на рубеже следующей Эпохи, относится скульптура Богини счастья. Статую Богини счастья можно рассматривать как завершающую развитие стиля скульптуры Хэйана. В этом произведении не только сконцентрировались все характерные черты скульптуры этого периода, но они выступают как бы в преувеличенном виде. Богиня представлена в виде придворной красавицы в пышном и красочном наряде. Ее образ полон земной чувственности и вместе с тем сохраняет все черты идеального типа, но ее грациозность слишком вычурна, а декоративные украшения перегружены. Уже сложившийся стиль не получает в этой скульптуре свое дальнейшее развитие, в ней лишь повторены его основные черты.

Появление первых памятников живописи в Японии, так же как и скульптуры, было связано с утверждением в стране буддизма. Вместе с буддизмом пришла иконография, нашедшая уже свое художественное воплощение в искусстве Индии, Китая и Кореи. До этого периода известна лишь примитивная живопись, представляющая главным образом тотемистические символы и геометрические фигуры, которыми украшали стены погребений.

Самым ранним памятником буддийской живописи в Японии является алтарь Тамамуси 7 в., хранящийся в Хорюдзи. Алтарь состоит из пьедестала и стоящей на нем модели храма. Деревянные стенки пьедестала и дверцы храма украшены живописью на темы из жизни Будды. Живопись исполнена красным, зеленым и желтым лаком на черном фоне. В небольшие плоскости двери храма вписаны две фигуры бодисатв. Роспись алтаря Тамамуси — пример декоративной живописи, в которой почти все изображения подчинены орнаментально-декоративной задаче.

Наиболее значительными работами, созданными в этот ранний период развития японской живописи, являются роспись главного храма Хорюдзи, изображающая Будду Амиду с двумя бодисатвами, и портрет принца Сётоку. Исполнение Будды Амиды и двух бодисатв относится к 711 г. (илл. 308). Роспись выполнена киноварью, ультрамарином и красной охрой. Это характерный пример стенной живописи. Композиция строго симметрична, образы торжественны и величественны. Особый интерес в этой композиции представляет изображение бодисатвы Канон, переданного весьма объемно, чему способствуют сильная выразительная линия контура и использование светотени. Портрет принца Сётоку — другое интересное произведение этого времени. Слева от принца изображен его сын, справа — младший брат. Таким образом, расположение фигур в картине воспроизводит симметричную композицию Будды и бодисатв. Три фигуры, изображенные в картине, объединены единым ритмом, этот ритм зарождается в линиях одежды, которые незаметно переходят в ясную линию контура, чем достигается орнаментальная звучность всего рисунка. Силой и выразительностью рисунка отличается и одно из изображений бодисатв в храме Сёсоин, написанное тушью. Вся фигура исполнена как бы одним движением кисти. Одна непрерывающаяся линия, очерчивая контур фигуры, переходит в круглящиеся линии шарфа, который обвивает бодисатву и как бы взметнулся от порыва ветра. Маленькие завитки облака, на котором сидит бодисатва, и большие круги развевающегося шарфа создают впечатление легкости и воздушности.

Рассмотренные произведения показывают, что преобладающими стилистическими чертами ранней японской живописи являлись условная обобщенность образов, декоративность и орнаментальность композиции.

Сохраняя в известной мере эти черты, живоаись в 8 в. развивалась по пути бблыпей конкретизации и монументальности образа, что соответствовало требованиям времени. Среди наиболее характерных произведений 8 в., в которых нашли свое выражение новые тенденции, можно назвать принадлежащее храму Якусидзи изображение Богини счастья, исполненное на льняной ткани. Богиня изображена в виде знатной дамы в нарядной одежде придворных женщин. Ее широкие брови, полные щеки, ее величественная поза передают господствующие в период Нара представления о женственности и красоте. Вся композиция подчеркивает торжественность и монументальность образа.

Во время правления императора Сому (724—749) были организованы мастерские живописи, которые занимались созданием религиозных картин, копированием и украшением монастырей. До нас дошли очень немногие их работы. Одна из сохранившихся работ — сутра «По причине и следствие» — представляет горизонтальный свиток с текстом и иллюстрациями к нему. По своему декоративному характеру иллюстрации свитка напоминают манеру живописи алтаря Тамамуси.

Бурное развитие религиозного искусства в конце 8 в. вызвало появление новых видов буддийских картин. К ним относятся так называемая мандала — геометрическая диаграмма, которая являлась графическим выражением сложной космологической системы, и изображения божеств — охранителей веры (особый род божеств, изображаемых в состоянии гнева). Оба эти типа были завезены в Японию из Китая.

Так называемый Красный Фудо из Миони — одно из наиболее известных изображений небесного стража. Он сидит на скале на фоне огненных языков пламени, у него поджаты губы, раздуты ноздри, сдвинуты брови, выкатившиеся из орбит глаза. Его атрибуты — меч с обвившимся вокруг него драконом — он держит в правой руке и веревку — в левой. У его ног сидят двое слуг: старший, Сэнтаку, символизирует всепокоряющую силу и младший, Конкара,— испытанную добродетель.

Другим распространенным видом изображений были так называемые добрые гении. Примером такого рода живописи могут служить двенадцать добрых гениев из Тодзи (1127), приписываемые священнику Какунин. Характерными особенностями перечисленных видов буддийской живописи являются свободное композиционное построение и красочная декоративность. Но, пожалуй, наиболее ярко стиль буддийской живописи 9—12 вв. проявился в произведениях, связанных с темами воскресения Будды и «чистой земли».

Одно из таких характерных произведений, изображающих возрождение Будды, принадлежит храму Тяходзи. В центре изображен Будда Сакямуни, поднявшийся из своего золотого гроба, все его тело излучает золотистое сияние, его лицо спокойно и величественно, ладони сложены в священном жесте у груди. Его многочисленные ликующие последователи ожидают его слов. Весь колорит картины передает необычайно светлое и радостное чувство.

Настроение светлой безмятежной радости, праздничного ликования свойственно и произведениям, связанным с верой в Будду Амиду. Будда Амида и сопровождающие его бодисатвы — наиболее часто повторяемая тема. Счастливый и благожелательный Будда Амида изображался обычно в центре, сидящим на лотосовом троне, а вокруг него, в легких несущихся облаках, — воспевающие его бодисатвы. К числу наиболее известных произведений, посвященных Будде Амиде, относятся росписи стен храма Феникса. Декоративная яркость этих произведений и сложная система рисунка, то плавного и грациозного в очертаниях фигур бодисатв, то быстрого и стремительного в передаче развевающихся шарфов и легко плывущих облаков,— все было подчинено стремлению передать всеувлекающий поток веселья, света и радости.

Так же как все религиозное искусство этого времени, буддийская живопись тяготела к светским аристократическим идеалам, и ее образы решались больше в плане декоративном, чем в религиозно-философском. Эта тенденция к декоративному решению художественного образа ясно видна и на примере развития портретной живописи Хэйана. Первые портреты буддийских патриархов, изображение которых было весьма популярно, отличались известной индивидуальностью. Однако портреты 10—11 вв. уже характеризуются более всего своими декоративными качествами. Так, ранний портрет священника Гонзо можно противопоставить более позднему портрету патриарха секты Тэндай. Портрет патриарха лишен индивидуальных черт и может служить частью декоративного оформления любого храмового интерьера.

Светская направленность религиозного искусства Хэйана, сказавшаяся в особом характере его декоративного стиля, послужила основой для создания первой национальной светской школы живописи, названной ямато-э (дословно — японская живопись). Первое упоминание о ямато-э встречается в рукописи, датированной 999 г. Появление школы ямато-э было результатом процесса творческой переработки элементов китайской культуры и создания собственных форм в искусстве. Основными сюжетами живописи ямато-э являются пейзажи четырех времен года, знаменитые местности Японии, сцены, связанные с каждым из двенадцати месяцев года, жанровые мотивы, иллюстрации к произведениям литературы.

Хроники того времени называют двух знаменитых художников — Косэ Канаока, работавшего в конце 9 столетия, и Косэ Киротака, творчество которого относится к началу 11 в. Оба эти художника упоминаются как мастера пейзажа, а Канаока и как мастер сада. Однако ни одно из дошедших до нас произведений того времени не может с достоверностью быть приписано этим художникам.

Развитие пейзажной живописи в период Хэйан было связано с традицией украшать раздвижные двери и стены домов. Представление об этой живописи дают несколько сохранившихся свитков с изображением интерьера. Художнику Хата Титэи приписываются две известные работы — пейзаж на ширме и биография принца Сётоку. Живописная манера этих двух произведений еще весьма близка к их китайскому прообразу.

Наиболее полно стиль ямато-э проявился в живописи на темы литературных произведений.

Иллюстрации к этим произведениям писались на горизонтальных свитках — макимоно. Каждая иллюстрация, каждый «кадр» такого свитка представлял чрезвычайно красочную картину, в которой очень обобщенно, без всякой детализации, оперируя преимущественно цветом, а не линией, художник передавал литературный эпизод: музицирование или чтение стихов во дворце императора, сцены из придворной жизни. Тонким рисунком, слегка очерчивающим контур, сложной гармонией тонов художник передавал не столько подробности литературного сюжета, сколько определенное эмоциональное состояние.

Среди горизонтальных свитков времени Хэйан, сохранившихся до наших дней, наиболее известен свиток с иллюстрациями к произведению писательницы, придворной дамы Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари». Исполнение свитка приписывается художнику Фудзивара Такайосн, работавшему в первой половине 12 в. Так же как и в других свитках подобного рода, все сцены изображены с очень своеобразной точки зрения, так, как если бы художник, сняв крышу дома, смотрел сверху (илл. 3096 и между стр. 456 и 457). Мужские и женские фигуры даны обобщенно, лица очень схематичны, вся плоскость листа заполнена красками, которые являются основным средством создания эмоционально-художественного образа.

Живопись школы ямато-э имела чрезвычайно большое значение в истории японского искусства. Стиль ямато-э явился наиболее ранней формой японской светской живописи. Достижения этой школы, в частности понимание роли цветового пятна в создании художественного образа, сыграли большую роль в формировании других направлений японской средневековой живописи, а также прикладного искусства.

Высшие достижения живописи ямато-э относятся к периоду расцвета культуры Хэйана. В дальнейшем, хотя школа ямато-э продолжала занимать ведущее положение и в 13 в. дала такого крупного мастера, как Фудзивара Нобузанэ (1176— ок. 1265) (илл. 309 а), ее глубоко поэтический, основанный на изысканной тональной гамме живописный строй не получил развития и постепенно превратился в канонизированную схему.

В 12 в. в буддийских монастырях создаются первые произведения монохромной живописи. Первоначально это были копии китайских образцов, привезенные монахами, но во второй половине 12 в. известны уже и оригинальные работы. Таковы, например, исполненные буддийским монахом-художником Тоба Сёдзо «Карикатуры зверей и птиц». В этом свитке под видом зверей выступают различные .литературные персонажи. Высокое профессиональное мастерство Тоба Сёдзо, сказавшееся в большой графической остроте его работ, позволяет считать его одним из первых мастеров японской монохромной живописи, которая стада основным видом японского искусства в следующий период его исторического развития — период зрелого феодализма.

В конце 12 — начале 13 в. идеалы, созданные в период Хэйан, были уже чрезвычайно далеки от реальных настроений и обстановки, которые складывались в стране. В это время Хэйан потерял свою реальную политическую власть, хэйанская аристократия находилась в состоянии разложения и полной изоляции. В стране формировались новые силы, оказывающие уже решающее практическое воздействие на ход ее исторического развития. Появляются новые философские и  эстетические   учения, в искусстве  создаются иные  художественные  формы.