История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

Дзига Вертов

 Студент Психоневрологического института, страстный поклонник приключенческих романов и футуристических манифестов, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.

Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были  смонтированы:   «Годовщина   революции»   (1918).   «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.

Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.

На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных (в духе футуристов) «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»

Однако за этими формалистически звучащими фразами стояло исследование выразительных возможностей нового искусства. Изучение закономерностей элементарных ритмических построений в кино было так же необходимо, как гаммы для начинающего музыканта.

Эксперименты Вертова могли оказаться бесплодными, если бы они остановились на этой отвлеченно формальной стадии. Они стали и плодотворными, влившись в дальнейшем в более глубокие изыскания в монтажных приемах как средства композиционного и стилистического построения фильма.

Параллельно Вертов пробует экспериментировать' и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться  как  творческий  процесс  огромных  конструктивных возможностей.

Результаты экспериментов  Вертов излагает в  очередном

«манифесте».

«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю  нового  совершенного  человека»1.

Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30—40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов — и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры.

Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчленен-но, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов либо внутри нее.

Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.

Дело осложнялось тем, что тяжелый съемочный аппарат с громоздким штативом трудно было передвигать, установка его на новом месте требовала много времени, «оперативность» кинокамеры значительно отставала от хода события. Пока устанавливался аппарат, участники демонстрации замечали его, переставали вести себя непосредственно, начинали «позировать»; событие теряло свою естественность.

Нужно было «раскрепостить» кинокамеру, сделать ее более маневренной, приблизить ее подвижность к подвижности человеческого  глаза.

Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления этой подвижности. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Онвзбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.

Это не значит, что Вертов и Кауфман первыми производили съемки с таких необычных точек. Изредка в игровых и видовых картинах можно было встретить ракурсы подобного рода. Нотам они носили характерслучайностей, счастливых эмпирических находок. Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».

Дело в значительной степени продвинулось вперед, когда в 1923—1924 годах в СССР появились портативные съемочные камеры с заводным механизмом («Септ», «Кинамо»), которыми можно было снимать без штатива, с хода, с любой, самой необычайной точки зрения.

Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой:

«Я — киноглаз.   Я — глаз    механический.   Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном  движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь  вместе  с  аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами»1. Помимо съемки  с движения  Вертов  изучает  различные виды замедленной и ускоренной съемки,  обратной съемки, мультипликации,   используя  их в  своих картинах.  Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз»   более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира».

К киноаппарату и монтажу он Сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,— «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней,

В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция»1.

В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.

«Кпяодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...

Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»2.

Здесь явственно обнаруживается увлечение Вертова самыми крайними из лефо-пролеткультовских теорий.

Наиболее радикальные из них пропагандируют теорию «литературы факта». Они считают, что происходит отмирание старых литературных форм и что господствующими жанрами становятся газетный очерк, дневники, записки путешественников, мемуары. Они фетишизируют факт, противопоставляя его художественному обобщению, типизации, которые отождествляются с «выдумкой», «искажением жизни». Конструктивистская часть «ЛЕФа» идет еще дальше. Она полностью отрицает искусство, считая его одним из «орудии одурачения масс в руках эксплуататорских классов».

Вслед за конструктивистами Вертов также заявляет в одном из  своих  выступлений:

«Самый термин «искусство» в сущности контрреволюционный» .

Однако эти теоретические загибы не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в области хроники и документального фильма.

Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Ко-палин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.

В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киаоправяа» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важ нейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного  быта  рабочих и крестьян.

Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя.

Первая «Ленинская киноправда» походила не на журнал, а на большой публицистический киноочерк. Она состояла из трех частей, каждая из которых посвящалась особой теме. Во вступительной части показывалась деятельность живого Ленина в годы революции: его пламенные выступления перед рабочими и отрядами Красной Армии, на конгрессах Коминтерна, на открытии памятников предшественникам Октября, показывалось осуществление гениальных ленинских планов по разгрому интервентов и белогвардейских полчищ, по восстановлению народного хозяйства, электрификации страны.

Вторая часть была посвящена смерти любимого вождя и великой скорби народов. Зритель видел нескончаемую траурную процессию из Горок в Москву, тысячи и тысячи охваченных горем людей — рабочих, крестьян, старых большевиков, пионеров,— нескончаемой лентой проходящих мимо гроба в Колонном зале Дома союзов, погруженную в глубокую печаль Красную площадь в день похорон родного Ильича.

Третья часть развивала тему «Ленин умер, но дело его живет». В ней мы видим ленинский призыв в партию, воплощение ленинских идей в жизнь после его смерти, новые и новые успехи Советской страны на хозяйственном и культурном фронте.

В фильм вошло большинство прижизненных снимков Ильича, и вместе с яркими документальными кадрами, отражавшими осуществление его заветов, они наполняли сердца зрителей горячей верой в несокрушимость революции, в победу ленинизма.

Вторая «Ленинская киноправда», начинавшаяся эпиграфом «В сердце крестьянина Ленин жив», строилась как рассказ об экскурсии крестьянской делегации в Москву. Вместе с экскурсантами зрители посещали места, связанные с жизнью и деятельностью вождя: Кремль, Красную площадь, мавзолей, Музей Революции. Экскурсия побывала также на заводах, в общественных столовых, встречалась с Надеждой Константиновной Крупской, Емельяном Ярославским, другими соратниками Владимира Ильича. На очевидных фактах крестьяне убежда-лись; что ленинские предначертания продолжают воплощаться в жизнь.

Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы.

Эти приемы делали хронику более выразительной, доходчивой, превращали экранные журналы из чисто информационных в публицистические.

Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).

Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..!

Выбор темы заслуживал всяческого одобрения и — в случае удачи фильма — мог служить одним из доказательств плодотворности вертовского пути.

Но в процессе работы автора занимает не столько тема вещи, решенная внешне и неубедительно, сколько продолжение формальных экспериментов. Многие приемы не были мотивированы сюжетно, выглядели надуманными, искусствен-, ными, и это наложило на фильм печать субъективизма, художественного произвола.

Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков хлеба складывается каравай, как на конвейере он вползает в печь, возвращаясь оттуда кусками теста, как тесто превращается в муку, мука в зерно и т. д. Такой же процесс обратного превращения показан и на примере мяса. Из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы.

Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты1. Приемом «торможения 1 В книге А. Беленсона «Кино — сегодня» (изд. автора, 1925) приведен подробный монтажный лист эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска. времени» подчеркивалась торжественность сооытпя в  жизни лагеря.

«Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства.

Следующие две постановки Вертову пришлось осуществлять в порядке выполнения тематических заказов разных советских учреждений. Так возникли два больших вертовских фильма: «Шагай, Совет!» (1925) и «Шестая часть мира» (1926).

«Шагай, Совет!» снимался по поручению исполкома Московского Совета как отчетно-информационный фильм к очередным выборам; в нем должна была быть показана работа по восстановлению хозяйства и культурных учреждений столицы СССР за послевоенные годы. '

«Шестая часть мира», по идее заказчика фильма — Госторга1, делалась для заграницы как пропагандистская картина, популяризирующая экспортные возможности Советского Союза.

Вертов расширил задания, сделав вместо киноотчета Моссовета публицистический киноочерк о возрождении Советской страны, разрушенной иностранной военной интервенцией и гражданской войной, а вместо фильма об экспорте — кинопоэму об СССР, противостоящем капиталистическому окружению и вырастающем из отсталой сельскохозяйственной страны в государство передовой социалистической индустрии.

В этих фильмах Вертов полностью отказывается от хроникально-фактографического метода подачи жизненного материала и всю свою энергию направляет на создание средствами монтажа документально-художественных образов.

Большинство кадров, из которых сконструированы «Шагай. Совет!» и «Шестая часть мира», не инсценированы, а фиксп-руют действительные, выхваченные из жизни факты. Но в процессе монтажа документальные кадры претерпевают превращение: они отрываются от породивших их реальных событий, от конкретных мест и времени действия и подаютс£ как обобщения, как образы и чаще всего — как образ ы-с и м в о л ы.

Вот примеры из фильма «Шагай, Совет!».

Крупно—две руки, пожимающие одна другую. Это—№ конкретное рукопожатие реальных лиц, а (как видно из контекста) символ смычки города и деревни.

Крестьянская изба. На стене портрет Ленина. С потолка на проводе спускается электрическая лампочка. Оператор снимает ее на фоне портрета. Включается ток. Лампочка загорается .Это— символ «лампочки Ильича», символ электрификации деревни.

Герб Моссовета наплывом переходит в колесо автомашины. Колесо начинает быстро вращаться. За этим следуют вереницы мчащихся по улицам Москвы автомобилей, автобусов, трамваев. Это символ возрождения московского транспорта.

«Шагай, Совет!» строился по принципам ораторской речи. Каждый титр-тезис иллюстрировался близкими по содержанию кадрами.

Развивается тема «разрухи».

Титр:   «На  заводах...»

После титра следовали кадры бездействующих предприятий — занесенные снегом заводские дворы, опустевшие цехи, остановившиеся   станки...

Титр: «...в полях...»

Кадры: поросшие сорняками нивы, чахлые посевы, исхудавшие лица крестьян.

Титр:   «...в  городах...»

Кадры: грязные городские улицы, облупившиеся стены домов, замороженные трамвайные вагоны...

Таким же методом раскрывалась тема «восстановление». Показывались дымящиеся фабричные трубы, вращающиеся шкивы паровых машин, оживленное движение на улицах города...

При всей наивности этих приемов фильм давал убедительную и радостную картину созидательных успехов Советского государства за немногие послевоенные годы.

«Шагай, Совет!» был значительно более зрелым произведением, чем «Киноглаз», и свидетельствовал о несомненной талантливости Вертова как публициста.

Еще большей удачей была «Шестая часть мира». Фильм делался с большим размахом.

Крупные средства, отпущенные на постановку Госторгом, позволили (впервые в истории кино) снарядить для одной картины свыше десятка киноэкспедиций. Для «Шестой части мира» снимали во всех концах СССР — от Ленинграда до Владивостока, от Мурманска до Новороссийска, от устья Печоры до границ Ирана. В нем были использованы также кадры из документальных съемок, сделанных за границей, из иностранной кинохроники и этнографических картин. На построении и стилистике «Шестой части мира» чувствовалось прямое влияние поэтики Маяковского. Как и в поэмах последнего, каждая из частей фильма имела свою четко и открыто выявленную, революционную по содержанию тему, развивавшую общую идею произведения.

Первая часть картины раскрывала бесчеловечность капиталистического строя. Она противопоставляла тяжелый, выматывающий силы труд рабочих и жесточайшую эксплуатацию колониальных народов паразитической жизни социальных верхов с их бессмысленной растратой времени и нелепыми развлечениями.

Во второй части зритель получал образное представление о географическом разнообразии Советского Союза, его природных богатствах, многонациональности его населения.

В третьей — демонстрировалось разнообразие трудовой деятельности народов СССР: охота, рыбная ловля, сельское хозяйство, добывающая и обрабатывающая промышленность.

В четвертой и пятой — давалась характеристика сырьевых возможностей нашей страны, значения экспорта их и рассказывалось о путях установления связей советского хозяйства с мировой экономикой.

В шестой — развивался тезис о том, как, используя эти связи, партия ведет неустанную борьбу за превращение СССР из отсталой аграрной страны в промышленную, экономически независимую, социалистическую державу.

Как и в фильме «Шагай, Совет!», ведущую роль в смысловом, логическом развитии темы играли надписи. Но это были не информационно-описательные или публицистические фразы, а эмоционально приподнятые строфы, ритмически перемежающиеся с такими же эмоциональными, волнующими кадрами. Титры и кадры составляли единое поэтическое целое.

Вот, например, как строился монтажный кусок из третьей

части фильма.

Надписи взволнованно рассказывали о необъятности пространств шестой части мира:

От Кремля...

Зритель видел, священные башни и стены незабываемого

кремлевского ансамбля.

...до Китайской   стены...

По диагонали экрана тянулись уходящие вдаль зигзаги древнего сооружения китайского народа.

...От    Нов ороссийска...

Перед нами проходила широкая панорама знаменитого черноморского порта.

...до Ленинграда ...

Зритель переносился к гранитным берегам Невы, к Зимнему дворцу и Петропавловской крепости, в великий город

Ленина.

... От     маяка     за     Полярным    кругом...

Мы видели холодные волны Баренцева моря, покрытую мхом скалу, одинокий маяк на ней.

...До    Кавказских    гор...

На экране в лучах яркого южного солнца возникал суровый и величественный снежный хребет, неприступные ледяные вершины, затянутые густым туманом ущелья.

За этим поэтическим образом советской земли возникала резко укрупненная надпись:

Все    в    ваших    руках...

(Из предыдущего было ясно, что фраза обращалась к народам СССР). И дальше — новая серия надписей, перемежаемых кадрами:

«В а их и    стада    коров...

...свиньи...

...буйволы...

...верблюды...

...олени...

...бе л к а...

...бурый   медведь...»

Кадры показывали: огромные стада рогатого скота; свиней, перегоняемых чабаном на повое пастбище; необозримые отары овец; пересекающий пустыню верблюжий караван; море ветвистых оленьих голов; белку, прячущуюся в листве деревьев; медведя, бредущего по дремучему лесу.

Фильм был насыщен мощным пафосом и глубокой лирикой. Он пел о красоте и величии нашей Родины, о неисчислимых дарах ее природы, о ее народе — труженике и строителе,. о лучезарном будущем, куда ведет страну мудрая партия Ленина.

Это было подлинно поэтическое произведение — органический сплав изобразительных и словесных образов, пронизанный большой социальной идеей.

«Шестая часть мира» имела хорошую прессу. «Правда», «Комсомольская правда», «Известия» выражали уверенность в перспективности того направления документальной кинематографии, в котором работал Вертов. Однако и на сей раз Вертову не удалось нанести «смертельного удара» ненавистной «худ. драме». Воспитанный на фабульной, игровой кинематографии, массовый зритель (в том числе зритель окраинных кинотеатров) сдержанно отнесся к новому жанру.

В «Шестой части мира» с особой силой обнаружилось, что Вертов порвал с хроникой, с «кинематографией факта», с отстаивавшимся им принципом показа «жизни врасплох».

Уже в предыдущих фильмах — «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» — большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в   художественный   образ, то есть переставала  быть  хроникой.

В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы.

Так, начав с утверждения кинохроники, как единственного вида кинематографа, способного отобразить «жизнь как она есть», и с нигилистического отрицания художественного фильма и искусства вообще, Вертов — неожиданно для себя—открыл и: о в ы й в и д киноискусства — документально-образ н ы й    фильм.

Это открытие было исключительно плодотворным и привело в дальнейшем к созданию большой отрасли кинематографии — документально-образного кино.

Но Вертов долго не мог понять, что, оторвавшись от хроники, он очутился в объятиях искусства, где действуют иные законы творчества. Он продолжал оставаться уверенным, что документальность каждого отдельного кадра — гарантия правдивости фильма в целом. Он не увидел качественного различия между мастерством хроникера-журналиста и мастерством художника.

В кинохронике каждый правильно отобранный и добросовестно зафиксированный факт говорит сам за себя; его сила в его достоверности. В то время как документально-образный фильм должен быть насыщен глубоким идейным смыслом, должен содержать большие художественные обобщения. Убедительность такого фильма, его познавательная и эмоциональная сила находится в зависимости, не только от зафиксированных на пленке фактов, но и от их обработки — от мастерства художника, уровня его мировоззрения, глубины знания жизни, правильности творческого метода.

А в этом отношении Вертов был как раз весьма уязвим. В его мировоззрении и методе было много незрелого, субъективистского,  ошибочного.

И в тех случаях, когда, как в «Ленинских киноправдах», в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», Вертов работал над большими и ясными политическими темами, а в процессе съемок и монтажа получал ценные консультации специалистов-марксистов, ему удавалось создавать значительные идейно и интересные художественно произведения.

Но стоило ему быть предоставленным самому себе, как ото случилось в период работы над «Киноглазом» и особенно во время постановок его последних немых картин — «Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929),— он терпел поражения.

 «Одиннадцатый», снимавшийся на Украине и посвященный показу достижений Украинской ССР к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции, оказался вялым, лишенным значительной идеи, обзорным фильмом. Он не содержал в себе ни одного свежего, живого образа и повторял формальные приемы,   найденные  Вертовым  в его предыдущих картинах.

Еще большей неудачей оказался «Человек с киноаппаратом».

Задуманный как образная реализация творческой платформы «киноков», как поэма об операторе документального фильма и всемогуществе монтажа,— он превратился в сумбурное, формалистически бессмысленное зрелище. На экране мелькали мчащийся куда-то человек с киноаппаратом; улицы большого города; зеркальные витрины магазинов; женщина-штукатур и женщина в кабинете косметики; кинопроекционная камера, демонстрирующая картину, и монтажница за просмотром негативного материала; снова человек с киноаппаратом, на сей раз лезущий на заводскую трубу, и снова монтажница за работой; лихорадочно вращающиеся шкивы трансмиссии, и женщина, надевающая чулок, и т. д. и т. д. В последовательности кадров трудно было уловить какую бы то ни было логику. Смонтированный без единой надписи, фильм развертывался в таком бешеном темпе, что зритель физически не успевал воспринимать происходящее на экране, а временами чувствовал головокружение как от морской болезни. Фильм отказывались понимать не только рядовые посетители театров, но и узкий круг кинопрофессионалов. Экспериментаторство здесь превратилось в свою противоположность — бесцельное, самодовлеющее штукарство.

Творческая удача вновь приходит к Вертову лишь в середине тридцатых годов, когда он обращается к близкой и хорошо знакомой ленинской теме и создает прекрасный поэтический фильм — звуковую кинопоэму «Три песни о Ленине».

Путь Вертова был сложен и противоречив, он не раз становился жертвой своих собственных заблуждений. И все-таки вклад его в развитие киноискусства значителен и не может быть  переоценен.

Основная заслуга Вертова в том, что он п е р в ы м из мастеров молодого советского кино сосредоточил свои творческие усилия на отражении подлинной жизни, революционной современности и тем заложил один из краеугольных камней в фундамент нового, революционного и реалистического киноискусства, возникавшего в нашей стране.

В агитках и ранних советских игровых лентах эта действительность выглядела упрощенной, схематизированной, обедненной. Традиционная кинохроника показывала ее серой, скучной, однообразной. В лучших «Киноправдах» и фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» Вертов раскрывал ее революционный пафос, динамику, устремленность в будущее .

Заслуга Вертова далее в том, что он внес в кинохронику активное творческое начало, развив заложенные в ней потенции и включив в арсенал ее выразительных средств много новых приемов, частью открытых самостоятельно, частью заимствованных из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Эти приемы прочно вошли в практику кинохроники, превратив ее из несложного средства информации в образную публицистику.

Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа — документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов СССР (Копалина, Кармена и других) и зарубежных стран (голландца Йориса Ивенса, английской школы документалистов).

Лучшими своими фильмами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и документально-образного кинематографа, как тематически и к и н о ж урна л («Киноправда»), и у б л и ц и с т и ч е с к и и киноочерк («Шагай,   Совет!»),   кинопоэма («Шестая часть мира»).

Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства — киноискусства социалистического реализма.