История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

Лев Кулешов

В предисловии к книге Л. Кулешова «Искусство кино» его бывшие ученики В. Пудовкин, Л. Оболенский, С. Комаров, В. Фогель писали:

«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова.

Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...

...Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...

...Мы делаем картины,— Кулешов сделал кинематографию».

Это было опубликовано в 1929 году.

Два с половиной десятилетия спустя в статье «Как я стал режиссером» В. И. Пудовкин подтвердил высокую оценку роли Кулешова в формировании советского киноискусства. Вспоминая о начале своей учебы в Государственной школе кинематографии, он писал: «...я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии   начало советской кинематографии»

В предисловии четырех, да и в более позднем высказывании Пудовкина есть доля преувеличения. Нельзя приписывать одному Кулешову создание советской кинематографии и превращение кино в искусство. В этом процессе принимали участие десятки  работников кино  разных поколений.

Но в раскрытии и осознании специфики     кино, его выразительных    средств  и приемов, по крайней мере в начальной стадии этого процесса,  новаторская роль Кулешова несомненна.

Подобно Вертову,свою деятельность в советском кино Кулешов начинает с теоретических и экспериментальных поисков особенностей нового искусства. Но между обоими мастерами есть существенное и принципиальное различие. Если Вертов экспериментирует на материале кинохроники и категорически отрицает художественный фильм, то Кулешов работает в области игрового, актерского кинематографа, справедливо считая его искусством более богатых выразительных возможностей.

Лев Кулешов

Его первые шаги в кино относятся еще к предреволюционному времени. В 1916 году семнадцатилетним юношей, после непродолжительной учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он поступает в ателье Ханжонкова и в течение двух лет работает там художником-декоратором и помрежем. Кулешов учится у режиссера Е. Бауэра и вслед за своим метром проявляет повышенный интерес к декоративной стороне фильма и к проблеме изобразительности в кино вообще.

Одновременно Кулешов увлекается американской кинематографией, особенно жанром детективного фильма, спортивной выправкой и четкостью движений актеров этого жанра, монтажным искусством Гриффита.

В 1918 году, еще у Ханжонкова, Кулешов осуществляет свою   первую   самостоятельную  постановку — приключенческую картину «Проект инженера Прайта», в которой применяет многие приемы съемки и монтажа американских детективов. В 1919 году Кулешов переходит на работу в советские киноорганизации: снимает хронику, начинает преподавать в Московской государственной школе кинематографии.

В школе создает мастерскую «кинонатурщиков», в которой: постепенно собирается группа талантливой молодежи: В. Пудовкин, А. Хохлова, В. Фогель, Л. Оболенский, С. Комаров, А. Горчилин, П. Подобед, П. Галаджев и другие. В 1920 году силами мастерской Кулешов снимает полуигровую-полудо-кументальную агитку «На красном фронте».

Киношколу тех лет трудно было назвать учебным заведением. Это была, скорее, экспериментальная лаборатория, в которой ученики вместе с преподавателями искали специфику актерского поведения перед съемочной камерой.

«В сущности, школы... не было,— вспоминает В. Пудовкин.— Был коллектив молодежи, жадно вбиравший разнообразные, разорванные сведения от специалистов, увлеченно экспериментировавший и изобретавший вместе с ними»1.

Считая приключенческий фильм жанром, наиболее отвечающим вкусам современного зрителя, и готовясь к постановке картин этого жанра, Кулешов «поддерживал и воспитывал в своих учениках любовь к острому ощущению динамики, любовь к четкости и ясности физического движения, к быстрым темпам и лаконичной выразительности, актерской паузе»2.

Начиная с 1917—1918 годов в кинопечати появляются теоретические статьи Кулешова, а в первой половине двадцатых годов у него складывается не очень глубокая, противоречивая, но содержавшая ряд верных для того времени положений концепция специфики кино. Эту концепцию он популяризирует в ряде журнальных 'статей, а позже и в более систематизированном виде излагает в книге «Искусство кино» (изд. «Теа-кинопечать», 1929).

В своих взглядах Кулешов исходит из стремления служить советской современности. Об этом он неоднократно заявляет в устных и печатных выступлениях. Но, рассматривая «современность» с конструктивистских позиций, он видит в ней не революционное преобразование общественных отношений, а лишь техническое перевооружение страны, переход на более высокую ступень организации труда. Причем его прежде всего интересует рационализация труда в наиболее близкой ему области— области искусства.

 С этой точки зрения он резко критикует современную технику художественного производства.

«Современное искусство,— пишет он в 1922 году в статье «Искусство, современная жизнь и кинематография»,— находится в безнадежном тупике».

Это искусство — «кустарно и является продуктом крайнего дилетантизма».

«Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы».

Кулешов не берется определять эти формы. Да они его и не интересуют. «Вся энергия, все средства, все знания законов времени и пространства, предназначенные для применения к искусству, должны быть направлены по руслу, которое наиболее органически связано с жизнью нашего времени».

Это русло—кинематограф: «Знания ученых, энтузиазм и бодрость художников должны быть направлены на кинематографию»2.

«Если отвлечься от модного среди молодежи тех лет «загиба»— третирования «старых», «кустарных» искусств, то Кулешов был прав, привлекая внимание интеллигенции к кино, как наиболее передовой в техническом отношении области художественного творчества...»

Прав был Кулешов и в своем отрицании господствовавших в дореволюционной кинематографии форм как непригодных для  отображения  новой,   революционной  действительности.

Правда, здесь он снова впадает в односторонность. Он критикует не идейное убожество дореволюционных фильмов, не оторванность их от народа, а лишь примитивность их выразительных средств. Но в этой ограниченной части критика была справедливой...

Как мы неоднократно подчеркивали, разработка языка кино была одной из важнейших задач периода становления кино как искусства, и Кулешов делал полезное дело, сосредоточивая свою энергию на ее решении.

Еще во время работы у Ханжонкова его волнует вопрос, может ли кино из суррогата другого искусства стать самостоятельной и полноценной областью художественного творчества? Что нужно для такого превращения?

И со свойственной молодости категоричностью решает: прежде всего кинематограф должен отмежеваться от своего предшественника и ближайшего соседа — драматического театра.

«По своей художественной структуре,— писал он в статье «Искусство светотворчества» (1918),— кинематограф, как самостоятельное искусство, не может иметь ничего общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного знакомого со светом рампы в кинематографе быть не должно»1.

Кинематограф должен быть не фотографией театра, не тенью «го, а отдельным, независимым искусством.

«Актеры, режиссеры, художники,— призывает Кулешов,— напишите на своем стяге четкими буквами важнейшую заповедь светотворчества: идея кинематографа —идея кинематографическая»2. Под «кинематографической идеей» Кулешов подразумевает специфику кино.

В чем же, по его мнению, состоит эта специфика?

И здесь молодой художник впервые в истории формулирует положение, вошедшее впоследствии — в том или ином варианте — во все теоретические работы по вопросам киноискусства.

Отталкиваясь от общеизвестной истины, что каждое искусство обладает своими характерными, именно для него выразительными средствами, Кулешов пишет:

«В кинематографе таким средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке»3.

За сорок с лишком лет с момента опубликования статьи были десятки раз раскритикованы содержащиеся в ней неточности и ошибки. Часть из них элементарна и очевидна. Так, например, явно нелепо отождествление смены «отдельных неподвижных кадров» (точнее — «кадриков») фильма, то есть чисто механического процесса, со сменой «небольших кусков с выражением движения», то есть с собственно монтажом как художественным приемом.

Многократно подвергались критике и более поздние формулировки Кулешова в определении сущности и значения монтажа. Но он первый в русской и мировой кинематографии поставил теоретический вопрос о величайших конструктивных возможностях монтажа. И за это ему честь и слава.

Еще до Вертова, изучая приемы сцепления кадров в детективных и трюковых фильмах, Кулешов устанавливает правило,- что монтажом можно создавать новое — экранное — пространство и новое — экранное — время.

Он снимает в Москве в разных, отдаленных одно от другого местах двух актеров и посредством монтажных манипуляций заставляет их на экране встречаться, пожимать друг другу руки и смотреть на Белый Дом в Вашингтоне (хотя ни один из них никогда не бывал в Америке).

Он демонстрирует кусок пленки, на которой изображена девушка, сидящая перед зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак. Девушки в природе не существовало, она создана монтажно: снята спина одной женщины, глаза и брови другой, губы третьей, ноги четвертой.

Больше того, Кулешов утверждает, что, меняя порядок и длину кусков, можно изменить и смысл сцены. Он приводит парадоксальный пример: «Из открывающихся окон, выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и  занятие  неприятелем   мирного

города».

Пример этот абстрактен и не был проверен экспериментально, но близкие к этому опыты Кулешов производил, достигая при этом убедительных результатов.

Опираясь на эксперименты, Кулешов гиперболизирует могущество монтажа. «Перегибая палку», он объявляет монтаж основой основ киноискусства.

«Сущность кинематографии,— говорит он,— лежит в композиции, смене заснятых кусков. Для организации впечатления главным образом важно не то, что снято в данном куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы. Организующее начало кинематографа надо  искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков».

Здесь Кулешовым допущена была грубейшая ошибка: отрицание решающего, организующего значения содержания кадра. Вне учета смысла и характера действия в кадре монтаж превращается в формалистическое трюкачество. Несколько лет спустя Кулешов отказывается от крайностей своей формулировки.

Но осознание и пропаганда монтажа, как одного из главных отличий кино от театра, и утверждение принципа конструирования фильма из большого числа коротких кусков оказывает огромную помощь становлению кино как искусства.

Вторая проблема, которой увлекается молодой кинотеоретик,—проблема  изобразительного  построения  фильма.

До Бауэра этой проблеме не уделялось большого внимания. И если в отдельных работах А. Левицкого и других передовых операторов можно было обнаружить творческое использование композиционных приемов классиков русской живописи, то эти достижения никем не осмысливались теоретически и рассматривались скорее как случайные удачи художников, чем как результат сознательного подхода к композиции кадра. Бауэр первым занялся этой стороной фильма и придавал ей в своих постановках важнейшее значение. Но при решении конкретных композиционных задач он руководился не какими-либо осознанными правилами, а субъективным вкусом.

Кулешов пытается определить основной закон построения

кадров. При этом он отталкивается от своего главного принципа

конструирования фильма из большого числа коротких кусков.

Композиция кадра должна отличаться ясностью, четкостью,

лаконизмом.

«Если картина построена монтажно,— пишет он в книге «Искусство кино»,— то каждый кусок идет некоторое, очень короткое время. Для того чтобы в данное время рассмотреть, сообразить и учесть все, что показывается, нужно давать содержание данного куска в необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно»1.

«Кадр должен действовать, как знак, как буква,— говорит Кулешов в другом месте,— чтобы его вы сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано»3.

Четырехугольник экрана должен быть рационально использован. «В нем не должно быть ни одного миллиметра неработающего пространства». Лишние вещи необходимо убрать. Движения в кадре лучше строить прямолинейно: либо параллельно сторонам экрана, либо по диагонали, тогда они мгновенно расшифровываются зрителем.

В этих мыслях очевидно влияние эстетической концепции конструктивизма, требовавшей от искусства прежде всего «целесообразности».

Кулешов, разумеется, упрощал проблему, сводя роль композиции к расшифровке обстановки и движения в кадре и совершенно опуская эмоциональную, эстетическую функцию изображения. В практике самого Кулешова (особенно в ранних его картинах) конструктивистский подход к вопросам композиции приводил к рационалистической сухости рисунка кадра и к схематизму в построении движения.

Но самый факт привлечения внимания кинематографистов . к этой важнейшей проблеме и борьбе за ясность, четкость,  быструю «усвояемость» кадра был прогрессивным явлением. Третья проблема, которой занимается Кулешов,— вопросы специфики актерской работы в кино и тесно примыкающие к ним вопросы подготовки актеров экрана.

Здесь он снова исходит от провозглашенной им первоочередной задачи — вырвать кинематограф из объятий театра, и снова высказывает ряд противоречивых мыслей, правильных и полезных  в  одной своей части и грубо ошибочных — в другой. Ход его соображений примерно таков. Поскольку техника и технология создания фильма отличаются от техники и технологии постановки спектакля, работа актера кино должна строиться на иных принципах, чем работа v актера сцены.

Широкий театральный жест и подчеркнутая мимика, рассчитанные на зрителя тридцатого ряда, не нужны в кино, где крупный план может передать зрителю мельчайшие мимические движения. Условности театральной игры обнажаются киноаппаратом и отвратительно выглядят на экране. Столь же неприемлемы для экрана театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, грубо сделанная бутафория. Объектив, камеры разоблачает подделку, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии, утверждал Кулешов, «нужен реальный материал»...

В этой борьбе против дурной «театральщины», против условностей, диктуемых спецификой сцены, за жизненность поведения исполнителей перед киноаппаратом, за съемку без грима и париков, в естественной обстановке, за «настоящесть» привлекаемых к постановке вещей содержалась здоровая тенденция, в какой-то мере расчищавшая путь для утверждения реалистической атмосферы на экране. Тенденция эта касалась частностей и без правильного художественного метода не могла обеспечить правдивости произведения в целом. Но художнику-реалисту она помогала добиваться более точных, более жизненно   убедительных    деталей   в   изображении   людей

и событий.

Однако если Кулешов был прав в негативной части своей теории киноактера — в категорическом отрицании театральных условностей, то он запутался в ее позитивной части.

Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на экране»1.

Считая «актерство» чисто театральным атрибутом, Кулешов предлагает само понятие «актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, заявляет он, а «натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама) представляют какой-то интерес для кинематографической обработки»1.

«Натурщик»— это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссером движения и внешние проявления чувств.

Нельзя сказать, что в кулешовской теории «натурщика» отсутствовали рациональные зерна. Лишенный важнейшего средства создания образа — живого слова, предельно приближенный к зрителю крупным планом, актер немого кино, естественно, должен обладать более богатым, гибким и тонким аппаратом внешней выразительности, чем актер театра. Кроме того, киноактеру приходится играть на натуре, плавать, ездить верхом,  управлять автомашиной.

Поэтому Кулешов был прав, требуя от своих «натурщиков» яркой характерности, повышенной выразительности движений, жестикуляции и мимики и придавая первостепенное значение физкультурной подготовке.

Для усвоения внешних форм выражения чувств «натурщики» должны были много упражняться по «системе Дельсарта». Так назывались разработанные французским теоретиком сценического жеста Дельсартом «таблицы эмоциональных состояний».

Всесторонний физический тренаж, включая и элементарное знакомство с «системой Дельсарта», был полезен каждому киноактеру.

Но этого багажа было явно недостаточно для создания сколько-нибудь убедительных, реалистических образов-характеров. Для этого необходим был столь презираемый Кулешовым метод переживания.

И здесь была «ахиллесова пята» теории «натурщика». Вслед за Вс. Мейерхольдом, пропагандировавшим в ту пору теорию «биомеханики», Кулешов отождествляет творчество актера с физическим трудом и даже с работой механизма. Местами его высказывания на эту тему звучат юмористически.

«Все кинодействие,— декларирует он,— есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов. Причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика»

Таким образом, в своем центральном пункте — в вопросе о методе создания актерского образа — теория «натурщика» повторяла зады театрального формализма и была глубоко порочной. Но ряд практических положений теории, относившихся к методике физического воспитания актерской молодежи, был рационален. Кулешовские «натурщики» хорошо владели своим телом, четко и ритмично двигались, быстро реагировали на задания режиссера...

Кроме проблем монтажа, композиции кадра и специфики воспитания актера экрана, Кулешов много занимается вопросами рационализации кинопроизводства. И в теоретическом и в практическом решении этих вопросов им сделано немало полезного. Он восстает против царившей на киностудиях производственно-технической кустарщины, неорганизованности, дилетантизма. Он за тщательно разработанный, точно отметрированныи, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий (в практике русской дореволюционной и ранней советской кинематографии такого сценария не существовало).

Он за постоянный съемочный коллектив, связанный единым творческим методом, коллектив, члены которого с полуслова понимают друг друга. Он за железную дисциплину во время работы, за точное соблюдение сроков, за бережное расходование денег и материальных ценностей.

В условиях советского фильмопроизводства двадцатых годов, когда еще только шло формирование кадров этого производства, когда среди них широчайшее распространение имела анархическая теория о невозможности планирования художественно-творческого процесса, борьба Кулешова за максимальный порядок в этом процессе являлась государственно важным делом и помогала утверждению планового  начала на

кинофабриках.

С неменьшим увлечением, чем теоретическим изысканиям, Кулешов отдается работе по воспитанию коллектива «натурщиков». Рассорившись с руководством Государственной школы кинематографии, он вместе с учениками своего класса уходит из нее и создает собственную мастерскую, просуществовавшую до начала тридцатых годов.

В мастерской выросло несколько превосходно тренированных актеров немого кино: А. Хохлова, В. Фогель, С. Комаров и другие. По своей манере игры они резко отличались от «кинозвезд» русского дореволюционного кинематографа, воспитанных на декадентских салонных драмах. Ученики Кулешова были темпераментны, подвижны, владели всеми видами физкультуры и спорта.

Фильм был поставлен силами его мастерской на одной из студий Госкино и продемонстрировал как сильные, так и слабые стороны теории и метода Кулешова.

Сценарий «Мистера Веста» (первоначальное его название — «Чем это кончится?») был написан поэтом Н. Асеевым. Фильм замышлялся как двойной памфлет: на лживую буржуазную прессу и верящих ей американских обывателей и одновременно — на наиболее распространенный жанр зарубежного буржуазного кинематографа того времени — «кинодетектив».

Американский сенатор Вест едет в командировку в Советский Союз. Начитавшись антисоветских журналов, он представляет себе нашу страну населенной дикарями в звериных шкурах построенных на внешнем движении фильмах, и выглядели дилетантами и любителями, когда приходилось играть в психологических драмах, где требовалось воспроизведение более сложных душевных переживаний.

С конца 1923 года Кулешов возобновляет свою производственную деятельность. В 1924 году он выпускает фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Две ранние постановки Кулешова — малоинтересный ученический и подражательный фильм «Проект инженера Прайта» (1918) и полуигровая-полудокументальная агитка «На красном фронте» (1920) — вряд ли заслуживают специального разговора. «Мистер Вест»-—первая профессиональная постановка молодого режиссера.

и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест попадает в руки банды жуликов, которые, учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его «большевиками» и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном параде на Красной площади, убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей.

Не придав значения идейной, сатирической стороне замысла Асеева, Кулешов подошел к сценарию как к поводу для экспериментальной проверки своих теоретических, взглядов и игровых возможностей своего коллектива.

Стремясь занять в постановке всех членов мастерской, он ввел в сценарий образ «телохранителя Веста»— этакого классического ковбоя в широкополой шляпе и с лассо в руке, роль которого поручил только что вступившему в мастерскую боксеру Борису Барнету. В процессе постановки превосходно нокаутировавший бандитов ковбой стал чуть ли не центральным персонажем фильма. Были смещены также смысловые акценты, отчего исчезла сатирическая интонация и вместо памфлета на зарубежные буржуазные нравы получилась безобидная эксцентрическая комедия.

В постановочно-производственном отношении «Мистер Вест» был значительным шагом вперед в развитии советской кинематографии. Он был первым игровым фильмом, в котором не случайно и спорадически, а принципиально и последовательно' применены все основные специфически кинематографические средства выразительности: съемка с использованием разнообразных планов и ракурсов, разбивка сцен на короткие монтажные куски, тщательное композиционное построение каждого кадра с учетом быстроты реакции зрителя.

Игра молодых актеров (Пудовкина, Хохловой, Барнета, Подобеда, Комарова, Оболенского и других) подкупала четкостью, отработанностью каждого движения, особенно в трюковых сценах, сценах бокса, во всех эпизодах, требовавших хорошей физической подготовки.

Фильм был прекрасно снят оператором А. Левицким — в полном стилевом единстве с режиссурой и актерской игрой: фотография отличалась простотой, прозрачностью, полным отсутствием каких бы то ни было претензий на «красивость». Вместе с тем в фильме широко и талантливо были использованы изобразительные средства операторского искусства — свет, смена тональностей, изменение точек съемки.

«Мистер Вест» был блестяще смонтирован: несмотря на краткость и дробность монтажных кусков, действие развивалось внятно, логично, легко воспринималось зрителем.

Без освоения этих, сейчас кажущихся элементарными, правил киноизложения советский кинематограф не мог вырваться из объятий театра и, следовательно, не мог стать самостоятельным искусством.

Не следует недооценивать также новаторское значение «Мистера Веста» в плане борьбы с производственной кустарщиной на наших кинофабриках.

Это был первый в истории советской кинематографии случай, когда фильм снимался по тщательно разработанному, точно отметрированному режиссерскому сценарию, когда постановка уложилась в кратчайшие, заранее установленные сроки и стоила значительно дешевле, чем другие картины того же производственного масштаба. Процесс постановки «Мистера Веста» был образцом организованности и блестящего профессионализма, после которого недопустим был возврат к дилетантизму, так характерному для дореволюционного и раннего советского кинопроизводства.

Однако фильм обнажил и самое уязвимое в творческом методе Кулешова: недооценку решающей роли идейности в искусстве. Легковесность трактовки сценария Асеева свела к нулю воспитательное значение фильма. Оказав большое влияние на разработку формально-технических проблем кинематографа, «Мистер Вест» не вырос, однако, в крупное художественное событие. Советская печать, в общем доброжелательно встретившая картину, предупреждала молодого мастера об опасности одностороннего увлечения формальными задачами.

К сожалению, Кулешов не учел этой дружеской критики. И следующий его фильм —«Луч смерти» (1925) оказался явным поражением. Написанный В. Пудовкиным сценарий фильма представлял собой некритическое подражание зарубежным авантюрно-приключенческим мелодрамам. Это было маловразумительное нагромождение акробатических трюков, драк, погонь и преследований. Действие сосредоточивается вокруг изобретенного советским инженером «луча смерти»— аппарата, взрывающего горючие смеси на расстоянии. Изобретение выкрадывают и увозят за границу агенты фашистского государства, куда оно попадает в момент острейшего столкновения между правительством и бастующими рабочими. Рабочие захватывают аппарат в свои руки и с его помощью взрывают в воздухе посланные против них бомбардировщики.

Фильм обладал многими формально-техническими достоинствами, характерными для «Мистера Веста»: прекрасно тренированные «натурщики» отлично двигались, свободно бегали по крышам, виртуозно боксировали; четко и ясно скомпонованные кадры легко читались с экрана; все эпизоды и сцены были разбиты на большое число коротких кусков, смонтированных в ритмичный кинорассказ.

Необходимо также отметить превосходно организованные массовые сцены, которые до того редко удавались нашим режиссерам. Но фильм в целом оставлял впечатление сумбура. Сюжет был разработан настолько примитивно, что отдельные эпизоды можно было менять местами и соединять в любой последовательности — от этого они ничего не теряли. В фильме не было ни одного правдоподобного образа. По экрану бегали условные кинематографические фигуры, олицетворявшие абстрактных — вне времени и пространства — рабочих, капиталистов, фашистов.

Фильм был резко раскритикован печатью и решительно отвергнут зрителем.

Пытаясь объяснить неудачу, режиссер ссылался на то, что «Луч смерти»— экспериментальный фильм, перед которым был поставлен лишь ограниченный круг задач.

Задачи эти Кулешов формулировал следующим образом:

«а) продемонстрировать,  что   наш   коллектив   (коллектив

мастерской   Кулешова.— //. Л.)   во всем составе научился

делать   сложные  трюки и выполнять   самую   ответственную

игру;

б)         показать, что, несмотря на бедность нашего оборудова

ния, мы можем снимать технически не хуже заграницы;

в)         окончательно продемонстрировать монтаж не как техни

ческий элемент в киноленте, а как средство художественного

выражения;

г)         научиться   снимать   большие    массовки   и   монтиро

вать их;

д) сделать картину, годную для эксплуатации огромного технического масштаба, за минимальные деньги»1.

Кулешов считал, что все эти задачи были выполнены и что единственная ошибка фильма — перегрузка действующими лицами («хотелось продемонстрировать весь коллектив») и трюками («хотелось показать богатство возможностей коллектива»). Но и это он оправдывал тем, что «Луч смерти» был задуман не как рядовая картина, а как «кинохрестоматия». Сосредоточивая свое внимание исключительно на формальных и организационных проблемах, он совершенно не интересовался ни вопросами правдивого отражения действительности, ни задачами эстетического воспитания зрителя.

Этому подходу к искусству Кулешов не изменил и при постановке своего третьего фильма, резко отличного от предыдущих,— драмы «По закону» (1926).

Сценарий «По закону» был написан В. Шкловским по известному рассказу Джека Лондона «Неожиданное». В отличие от рассказа в сценарии и фильме содержались элементы сатиры на буржуазное ханжество, и это придавало ему некоторую социальную значимость. По жанру это был не авантюрно - приключенческий фильм, как предыдущие картины Кулешова, а камерная психологическая драма. Исполнители ролей: Фогель (Дей-нин), Хохлова (Эдит), Комаров (Ганс) демонстрировали не бокс и не акробатические трюки, а переживания героев; для этого им пришлось в известной мере приблизиться к методу перевоплощения. Можно было думать, что Кулешов перестраивается, переходит к постановке более глубоких идейно и более насыщенных психологически картин, ищет путей к созданию образов-характеров.

Однако такое предположение было бы неверным. К работе над фильмом «По закону» Кулешов подошел с тех же позиций формально-технического экспериментаторства, как и к предыдущим своим постановкам.

Шкловский и Кулешов поставили перед собой задачу — «делать дешевую ленту. Для этого нужно было найти сюжет, при экранизации которого можно было бы обойтись одной декорацией и минимумом актеров. Порывшись в литературе, сценарист и режиссер наткнулись на «Неожиданное», сюжет которого позволял построить картину с одной декорацией и тремя актерами. Так возник фильм «По закону». Его идейный смысл нужно отнести за счет Дж. Лондона и отчасти В. Шкловского.

Что же касается Кулешова, то в работе над этой картиной его интересовали две задачи:

«а) сделать ленту — художественное произведение с образцовым монтажом, с образцовой игрой натурщиков (актеров), с сильным, законченным выразительным сюжетом;

б) сделать настоящую художественную ленту за минимальную стоимость. Задача исключительной важности для советской кинематографии».

Результатами работы режиссер был доволен: «Мы ленту сделали, и она вышла точно такой, как мы хотели. А прямых расходов по ней было меньше пятнадцати тысяч»1. Однако фильм оказался более значительным. По выражению В. Шкловского, «вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием»2.

Режиссерски фильм был сделан блестяще, и справедливо считается лучшим произведением Кулешова.

Снятая на Москве-реке (оператор К. Кузнецов), картина великолепно передавала атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в «По закону» больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д.

Ограниченный в интерьерной части фильма четырьмя стенами тесной избушки золотоискателей, Кулешов мастерски обыграл детали комнаты, изобретательно использовал световые эффекты (пример: знаменитые солнечные «зайчики» на потолке, отраженные от воды, проникшей в избушку во время половодья), нашел десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц.

Сюжет фильма требовал концентрации внимания на выявлении внутреннего мира героев. Кулешову, долгое время воспитывавшему своих «натурщиков» на отрицании «переживальче-ства», на сей раз удалось добиться правдоподобных образов людей, испытывающих глубокие психические потрясения. Правда, внешняя манера игры, метод «представленчества» все еще дают себя знать. Хохлова, Фогель и Комаров передают только высшие степени чувств: жадность, гнев, ненависть, страх, ужас — без переходов от состояния к состоянию, без полутонов, без нюансов. Но по сравнению с «Мистером Вестом» и «Лучом смерти», где все строилось только на внешнем действии, это было приближением  к реалистическому методу.

Однако самое значительное достижение «По закону»— стилевое единство, свободное дыхание, органичность вещи. Чувствуется, что джек-лондоновский материал близок Кулешову, захватывает его. Композиция фильма отличается классической простотой и стройностью. Монтаж сцен и эпизодов настолько внутренне оправдан, что зритель не ощущает его (как он ощущал нарочитость, подчеркнутость монтажных приемов в прежних фильмах Кулешова).

Такое же ощущение классической простоты и высокого мастерства получает зритель и от изобразительной стороны картины. Каждый кадр тщательно продуман, организован, легко воспринимается глазом. Ни в одном кадре нет ничего лишнего, случайного, отвлекающего от основного действия, и в то же время они жизненны, наполнены солнцем и воздухом, в них нет схематизма и сухости, характерных для «Мистера Веста» и «Луча смерти»...

И все-таки просмотр фильма оставлял чувство неудовлетворенности. Философия его расплывчата и неясна. В фильме нет ни положительных героев, ни положительного идеала. Он никуда не зовет и ничего не утверждает.

После «По закону» перед молодым художником с особой силой встал вопрос о дальнейшем творческом пути.

Этап ученичества и отвлеченного экспериментаторства можно было считать законченным. Кулешов стал зрелым режиссером, блестяще владеющим языком искусства кино и технологией своей профессии.

Но он не понимал, что для того чтобы стать подлинно советским мастером, этого недостаточно. Он не понимал, что от художника революции требуется прежде всего знание жизни и соци-альная целеустремленность, партийность в искусстве. Отсутствие интереса к этим важнейшим сторонам творчества, равнодушие к идейным задачам искусства жестоко отомстили талантливому кинематографисту.

Во всех своих постановках до «По закону» включительно Кулешов работал либо на условно-советском материале (эксцентрическая шпана в «Мистере Весте», «советские» сцены в «Луче смерти»), либо на таком же условном материале американской действительности (американские эпизоды в «Мистере Весте» и «Луче смерти»; «По закону»).

Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно.

Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал революционной действительности. Однако, восприняв этот совет поверхностно и формально, Кулешов берется за первые попавшиеся сценарии на современную тему или тему гражданской войны, предъявляя к ним единственное требование — абстрактной «кинематографичное™» и проявляя равнодушие к их идейной направленности и тому, соответствует или не соответствует содержание жизненной правде.

В результате ряд Тяжелых творческих неудач: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два — Бульди — два» (1929).

Вялая, замедленная, перегруженная второстепенными деталями «Журналистка», задуманная как драма из жизни работников советской печати, оказалась бледным, худосочным произведением, изображавшим советских журналистов по образу и подобию газетчиков желтой буржуазной прессы.

Фильм «Веселая канарейка» должен был показать подпольную работу коммунистов в белогвардейском тылу в период, гражданской войны. В процессе же постановки он превратился в дешевый развлекательный детектив с многочисленными сценами «разложения буржуазии», с «большевиками-подпольщиками», безукоризненно носящими фраки, и кафешантанной дивой —«веселой канарейкой»— в центре действия.

В «Два — Бульди — два» еще в процессе постановки были обнаружены настолько значительные идейные ошибки, что постановка на ходу была передана другому режиссеру; лишь после этого фильм увидел свет.

Таким образом, обращение к советской тематике не дало результатов, которых ждала от Кулешова общественность. Обнаружилось, что он не знал жизни, которую пытался изображать, и грубо искажал ее.

Неудачи показали Кулешову, что в его творческом методе имеются серьезные изъяны. Но что главный из этих изъянов состоит в неправильном, заимствованном у конструктивистов понимании общественной роли художника, в сведении этой роли к функции инженера-техника, выполняющего «социальный заказ»,— осознать эту истину Кулешов тех лет был не в состоянии. Он не понимал, что если его ранние произведения имели значение лабораторных экспериментов (и в этом было оправдание условности их содержания), то дальнейшее его пребывание на позициях отождествления идеологической деятельности с материальным производством, искусства — с техникой ни к чему, кроме формализма, привести не могло. Так оно и случилось.

Как и Вертов, Кулешов к концу периода немого кино оказывается в состоянии глубокого творческого кризиса. Об этом свидетельствовали не только неудачи с картинами, но и распад его мастерской (уход из нее Пудовкина и Барнета).

Однако все это не снимает нашего утверждения о прогрессивном значении деятельности Кулешова, особенно в первой половине двадцатых годов.

В чем же его заслуги? Их несколько.

Заслуга Кулешова прежде всего в том, что он первым в русской и советской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому виду искусства, мысль о необходимости теоретического и экспериментального изучения его законов и приступил к этому изучению.

Заслуга его, далее, в том, что одновременно и параллельно с Вертовым (но на более сложном материале игрового фильма) он определил основные отличия нового искусства от.искусства сцены и сформулировал — пусть грубо и с больший неточностями—элементарные законы стилистики немого кино: значение монтажа как средства логического и ритмического строения фильма; значение композиции кадра, необходимость особых, отличных от театральных приемов игры актеров в кино.

Заслуга Кулешова, наконец, в том, что он п е р в ы м в русской и советской кинематографии объявил борьбу против кустарщины и дилетантизма в производстве фильмов, за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив, за соблюдение творческими работниками хозяйственно-организационных.интересов кино студий.

Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые революционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, со специфическими средствами выразительности, со своим видением мира, со своими формами образного мышления.

И это позволяет нам, несмотря на грубейшие заблуждения Кулешова в важнейших эстетических вопросах и многочисленные творческие поражения, причислять его к мастерам-новаторам советского киноискусства периода становления этого искусства.